пе
рехода
состояний как природы:
темнеет
(небо),
усиливается
(сне
гопад), так и героя:
гаснет
(взляд),
проступает
(улыбка).
Душевное пространство героя игрового фильма — прерогатива
творчества актера. Актерское мастерство в кино — тайна, ибо, как
говорил М. Ромм, «за кинематографического актера какую-то часть
работы делает его лицо, а если оно правильно снимается операто
то очень большую часть работы. Если это лицо выразительно,
жизненно интересно, оказывается, что актер, обладающий меньши
ми данными, с педагогической точки зрения, на площадке дает
меньше, а на экране получается лучше» [53, с. 245]. Феномен экран
ного обаяния исполнителя, его притягательность или отторжимость
диктуются законами фотогении — существенной разницей между
реальным обликом человека и его экранной репродукцией. Кроме
97
того, фотографическая природа кино (жизненная достоверность)
вынуждает исходить прежде всего из типажности, а не специфики
дарования того или иного актера. Приглашая его на роль, например,
исторической личности, постановщик будет неизбежно руковод
ствоваться наличием его портретного сходства с прототипом. Или,
учитывая антропоморфические черты, совершенно невозможно
представить, чтобы в игровом фильме азиат или африканец испол
нял роль гитлеровского офицера. В театре все это допустимо,
учитывая открытую природу условности, и расстояние до зрите
ля. С помощью густого грима и относительной удаленности от
публики один и тот же актер на сцене может предстать в роли юно
ши или старца, лица исторического либо современника. Такой вари
ативности способствует и сама организация театрального дела:
относительное постоянство труппы с ограниченным кругом испол
нителей. В кино же господствует антрепризный подход — состав
актеров подбирается для создания одного конкретного фильма.
В отличие от театра в кино персонаж взрослеет вместе с исполните
лем: образ одного и того же героя в разные периоды его жизни на
экране обычно воссоздается разными актерами.
Другой существенный момент киноэстетики состоит в том, что
персонаж в фильме абсолютно уравновешен с окружающей средой и
предметным миром по интенсивности художественного воздействия
на зрителя. Изменяя ракурсы и планы, монтируя кадры в заданном
для себя ключе,
звукозрительный контрапункт оператор
и режиссер могут полноценно передавать эмоциональное состояние
героя, минимизируя при этом творческий вклад актера в создание
образа. В театре подобное невозможно, так как актер там — основа
образной системы спектакля. Он органично встроен не только в сце
ническое полотно, но в целостный процесс его создания — читка
пьесы по ролям, мизансценировка, репетиции на сцене и т.п. Образ
театрального протагониста воссоздается последовательно, стадиаль
но: от «завязки» (начало репетиций) до «кульминации» (премьеры
спектакля), «вызревая» постепенно. Кинематографический персо
наж, наоборот, «конструируется» по монтажному принципу, так как
последовательность съемки эпизодов диктуется различными произ
водственными факторами. Например, собираются определенные де
корации в павильоне, и сначала будут отсняты все сцены, происходя
щие в этом интерьере, независимо от их драматургической
очередности. Так же и с натурными съемками. К этому добавляется
творческий график центральных исполнителей, в соответствии с
которым также корректируется съемочная тактика. В этой связи не
редки ситуации, когда, например, дуэтные сцены снимаются по-
98
рознь — сначала с одним актером, потом с его партнером, а затем
посредством междукадрового монтажа объединяются в единый эпи
зод (но не в единую внутрикадровую композицию!). Такой подход
можно обнаружить в фильме Л. Гайдая «Кавказская пленница» (акте
ры А. Демьяненко и Н. Варлей), однако на поэтику картины это влия
ния не оказывает.
В отличие от театра, работа актера в кино носит этюдный,
фрагментарный характер. Одна сцена снимается одновременно
несколькими камерами с разных ракурсов и несколькими дублями.
Какой вариант из этого множества попадет в фильм (и попадет ли во
обще), зачастую на момент съемки не знает режиссер, тем более —
исполнитель. Отсутствие четкого представления о конечном резуль
тате творческих усилий принципиально отличает кинематографичес
кую природу актерского ремесла от театральной. При этом итог —
экранное произведение — никаким корректировкам не подлежит,
тогда как театральный спектакль и после премьеры оставляет и
исполнителям, и режиссеру возможность эстетической шлифовки.
Итак, фотографическая достоверность киноизображения и спе
цифический арсенал выразительных средств обусловливают для
кино актуальность теории типажа, сформулированной С. Эйзен
штейном еще в
годы. Сам С. Эйзенштейн термином «типаж»
обозначал «натурально выразительного», как правило непрофесси
онального исполнителя, который функционировал в кадре как
аутентичный
реальности. Вместе с тем, типаж есть концен
трированное выражение сущности — социальной, исторической,
психологической, т.е. в определенной мере типаж является знаком.
«Выразительное «звучание» такого лица, по Эйзенштейну, должно
быть «абсолютно точным, как аккорд или как нота, не допускающая
фальши в определенном сочетании». Эта точность должна быть вы
ражена «с предельной наглядностью и ясностью, с тем чтобы от
короткого мгновения показа в восприятии зрителя успевал отложиться
некий образ вполне определенной человеческой характеристики...
Конечно, не отгадываешь деталей и физических "подробностей" та
кой жизни — да это и не нужно, — но эмоционально целиком вхо
дишь в трагические ритмы целой жизни, которая блеснет и про
мелькнет на мгновение перед вами на экране» [73, с. 378-379].
Фактически советский режиссер размышлял о статисте как си
некдохе в экранном повествовании. Герой-масса его фильмов 1920-х го
дов была совокупностью портретов — зримых образов-типов чело
века. Позднее в 1940-е
итальянские неореалисты сделали
ставку на непрофессиональных исполнителей центральных ролей в
99
своих фильмах, подчеркивая тождественность, органичность чело
века среде, его сформировавшей.
На наш взгляд, типажность в кино следует понимать шире, чем
просто привлечение статистов на съемочную площадку. Типажность
(узнаваемый тип личности) — одно из необходимых условий кине
матографического языка. С одной стороны, как отмечалось выше,
фактор
обусловлен фотографически достоверной приро
дой кино. С другой его коммуникативной спецификой — зритель хо
чет видеть прежде всего любимого акгера и уже потом созданного им
персонажа нового фильма. Поэтому, как правило, популярный актер из
картины в картину тиражирует один и тот же тип героя — романти
ческого или лирического, эксцентричного или трагедийного и пр. Он
узнаваем в своей мимике, речевых интонациях, жестикуляции, что
служит, как ни парадоксально, залогом его широкой известности. На
этом же, в частности, базируется статус «кинозвезды», возникающей
отнюдь не на
месте. «Кинозвезда» и тип личности, который
она олицетворяет на экране, подготовлены определенными социаль
ными настроениями и соответствуют максимально точному с точки
зрения общественных ожиданий образу «героя своего времени». Бо
лее того, можно с удивлением наблюдать в истории киношкол
«воспроизведение» представителями разных актерских поколений,
по сути, одного и того же типажа. Например, образ загадочно-обая
тельных героинь французской актрисы Фанни Ардан продолжила
физиогномически близкая ей Жюльетт Бинош, на смену которой в
свою очередь пришла очаровательная Одри Тоту.
Итак, творчество актера в игровом кино ограничено рядом
условий: художественной природой экранного искусства, его
коммуникативной спецификой, психологией зрительского восприя
тия, процессуальными особенностями создания фильма.
Достарыңызбен бөлісу: |