2.2. Целостный анализ игрового фильма
В киноведении устойчиво сохраняется подход к анализу со
держательной стороны игрового фильма в ущерб формальной.
При этом стремление к познанию
закономерностей
образования
и функционирования кинопроизведения замещается интерпрета
цией его в соответствии с личностным эмоциональным к нему
отношением. Поэтому зачастую фильм служит лишь импульсом
для
рассуждения рецензента в рамках актуаль
ного для него контекста. Такого рода подход всегда будет осново
полагающим в художественной критике как сфере деятельности,
ибо целью здесь является оперативность первой импрессии, эмо
циональная составляющая которой предельно гипертрофирова
на. Однако при всей своей полезности такое первое приближение
к произведению не может замещать необходимости его строго на
учного анализа. Как раз в этом и состоит прерогатива
ведения. И здесь снова все упирается в метод — метод целостно
го
анализа произведения в соответствии с его жанровыми,
стилевыми, семантическими и семиотическими особенностями.
Для этого необходимо знание особенностей художественной при
роды того вида искусства, к которому принадлежит анализируе
мое произведение, его образного языка, системы выразительных
средств, авторской стилистики, а также общих законов строения
художественного «организма» и его коммуникативной специфики.
как произведение киноискусства характеризуется
сложной синтетической природой. Иерархия его образной системы
основывается на взаимовлиянии принципов сюжетосложения, дра
матургии аудиовизуальных решений, специфике монтажных прие
мов. Главная цель искусствоведческого анализа — максимально
точное постижение поэтики кинополотна через выявление механиз
ма взаимодействия разноуровневых и разнопорядковых художес
твенных слагаемых. Это, в свою очередь, позволит идентифициро
вать авторскую концепцию, вступив в процесс соразмышления с
режиссером. Очевидно, что для достижения полноценного эффекта
при анализе кинокартины необходим ее многократный просмотр.
В качестве
методики целостного анализа игрового фильма при
мем разработанный нами пятиступенчатый вариант:
сюжетосложение;
композиция и структура;
изобразительная (пластическая) и звуковая образность;
синтаксис;
символико-метафорический надтекст.
112
Первая ступень предполагает анализ характера
ния фильма. Сюда включается: а) определение главных тем и вида
конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический,
антагонистический и т.п.); б) характеристика главных действующих
лиц; в) определение доминирующего принципа повествовательнос-
ти (лирико-эпический,
лирико-драматичес
кий), типа драматургии
волновая, амбивалент
ная) и жанровых признаков. Цель — ответ на вопрос «о чем
кинопроизведение?» на уровне развития сюжета.
Вторая ступень предусматривает вычленение фабулы и пости
жение логики композиции фильма (идентификацию экспозиции, за
кульминации, разрешения), а также типа структуры (лине
арная, концентрическая, ризоматическая). Результатом становится
разработка графической схемы, адекватной архитектонике фильма
(иными словами, определение образа-структуры кинопроизведения).
Третья ступень означает условный переход от изучения каркаса
кинопроизведения к рассмотрению его художественной фактуры.
Поскольку фильм — есть повествование изображением и звуком,
постольку
анализ аудиовизуальной образности ленты неизбежен.
Он включает исследование характера композиционных решений
(динамичные, статичные, центробежные, центростремительные
и т.д.), драматургии света и тени, цветовой партитуры, а также
приемов синтеза шумов, вербального компонента и музыки, с
целью выяснения степени соответствия звукозрительного языка
фильма логике его общего художественного построения.
Четвертая ступень сочетает морфологический и синтаксичес
кий аспект. Здесь единицами анализа становятся монтажный кадр и
монтажная фраза. Выявляются главные принципы их строения, со
четания, ритмизации и определяется значимость монтажа в формо-
и
фильма.
Пятая (высшая) ступень — дешифровка символико-метафори-
надтекста
т.е. снова поиск ответа на
вопрос «о чем фильм?», но на уровне философского обобщения.
Таким образом, предложенная
методика целостного анализа
фильма начинается с поиска ответа на вопрос «о чем?» и им же
При этом предполагается не бег по кругу, но
восхождение от сопереживания герою до эмоционально-интел
лектуального общения с автором-режиссером. Если в кинопо
лотне через эмоцию транслируется мысль, а мысль обнаружива
ет трепетность эмоции, то это и есть чудо возникновения
органичного экранного образа.
113
Мы рельефно прописали вертикальный срез (пять ступеней)
процесса анализа фильма. Однако каждая ступень — это своеобраз
ная горизонталь, шкала, предусматривающая выбор по принципу
«или», который в определенный момент становится важным
корректирующим фактором траектории анализа. А она (траектория)
редко тождественна равномерно восходящей прямой. «Там, где
обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не
смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала», — писал О. Мандель
штам [31, с. 149].
Очевидно, что любая
методика схематична, условна и абстраги
рована. Далее в процессе ее применения к конкретным фильмам
различных исторических периодов, художественных течений и
школ мы сможем убедиться в правомерности (неправомерности) та
кого подхода. Но главное, что предложенный способ базируется на
диалектике
анализа-синтеза: последовательное «разъятие» образ
ной целостности фильма на основные слагаемые неизбежно
предполагает их новое воссоединение.
Достарыңызбен бөлісу: