И основы анализа
жүктеу/скачать 9,72 Mb. Pdf көрінісі
|
Агафонова теория кино
| искусство
режиссуры — предполагает оригинальное авторское мышление постановщика, которое, в частности, выражается посредством худо жественного монтажа (аллегорического, метафорического). Заключительная фаза монтажного периода — озвучивание фильма: аудиозапись диалогов, шумов и музыки (специально сочи ненной композитором для конкретной картины или цитируемой). Режиссер-постановщик совместно со звукорежиссером создают це лостный звуковой образ фильма, сплетая в полифоническом орна менте вербальные, шумовые, музыкальные компоненты и паузы — молчание, тишину, беззвучие. Творческим результатом постановки фильма является эталон ная копия, которая в техническом и художественном отношении на иболее адекватна замыслу режиссера. Весь процесс работы над фильмом завершается премьерой. Как специфический вид художественной деятельности, киноре жиссура формировалась параллельно с развитием кинематографа. Кристаллизация сути этой профессии состоялась в творчестве аме риканского режиссера Д.У. Гриффита. От него своеобразными луча ми расходятся векторы ко всем лидерам искусства кинорежиссуры первой четверти XX в., в том числе и к представителям советской киношколы ] 920-х годов. История кинематографа обнаруживает две общие генеральные тенденции профессиональных устремлений режиссеров. С одной 102 стороны, это намерение превратить конкретный, фотографичный материал в обобщенный художественный образ, сплетая нити по вествования посредством изображения и звука. С другой — следование принципам жанрового, зрительского кинематографа, когда определяющим для картины становится акци- ональность, экспрессивность сюжетосложения с его последователь но-линеарным экранным изложением. Собственно, речь идет о диалектике слагаемых кинопроцес са. В сфере режиссуры это взаимодействие выражено так называе мым авторским кино и (фильмами главного, основно го потока). В первом случае являет себя искусство кино через искусство режиссуры. Во втором — кинематограф через мастерство режиссуры. При этом делать фильм в равной степени искусно тре буется и в авторском, и в мейнстримовском кино. Принципиальное различие между ними состоит в том, что авторское кино, представ ляя собой тонкий верхний уровень кинопотока, является сферой, где возникают художественные открытия в сфере экранного язы ка, закладываются стилевые координаты. Мейнстрим — это вы сокопрофессиональное кино, создатели которого так или иначе заимствуют и тиражируют художественные приемы и наработки авторского кинематографа. Это двуединство и обеспечивает устойчивость развития кинематографа в широком смысле слова. Развитие же искусства кино, составляющего около 5-8% от общего количества выпускаемых фильмов, обеспечивается отдельными мастерами режиссуры, которым удается выработать не просто узнаваемую стилистическую манеру киноповествова- ния, но оригинальную художественную формулу экранного осмысления извечных, «проклятых» вопросов человеческого бы тия. К таковым можно отнести «символическую экспрессию» Ф. Ланга, «драму-хронику» С. Эйзенштейна, «экзистенциальную поэму» М. Антониони, «оперу смерти» Л. Висконти, «драматичес кую сонату» И. Бергмана, «пассивны» А. Тарковского, «двойное феерическое Но» А. Куросавы, «амаркорды» Ф. Феллини, «сюрреа листическую комедию» Л. Бунюэля, «сентиментальную новеллу» К. Кесьлевского, «романтическую трагедию» А. Вайды, «интертек стуальную миниатюру» Ж.Л. Годара. В белорусской режиссуре ярчайшим выразителем авторского уровня был Ю.В. Тарич, который посредством внутрикадровой пластической экспрессии и ассоциативного монтажа выстраивал символико-метафорический надтекст в своих фильмах годов. Наиболее масштабная сфера мейнстримовского кино в Белару си формировалась на протяжении годов усилиями 103 В. Гардина, В. Баллюзека, Вернера, Л. Голуба, Е. Дзигана, В. Н.Фигуровского, И. Шульмана. При этом линия авторского кино отчетливо истончалась вследствие политических, идеологических ограничений. Можно с уверенностью отметить краткий взлет ее амплитуды в г., благодаря режиссерским по пыткам Э. Аршанского («Дважды и А. («Поручик Киже»). Лишь во второй половине 1960-х годов «новая белорусская волна» (В. Туров, И. Добролюбов, Б. Степанов, В. рельеф но прочертила перспективу авторского кино, изменив тональность картин с на Это повлекло смену принципа ритмического ри сунка, характера аудиовизуальной образности — всей поэтики филь ма («Через кладбище», «Я родом из детства», «Альпийская баллада», «Иван Макарович», «Красный агитатор Трофим Глушков» и др.). Последующие десятилетия белорусского игрового кино вновь продемонстрировали масштабное расширение сферы мейнстрима как за счет преодоления тематического «остинато», так и за счет разнообразия жанровой палитры (В, Бычков, И. Добролюбов, Н. Калинин, А. Карпов, Н. Князев, Н. Лукьянов, Е. Марковский, Л. Мартынюк, А. Мороз, Л. Нечаев, Д. Нижниковская, В. Никифо ров, В. Пономарев, М. Пташук, В. Рубинчик, А. Б. Степа нов, В. Туров, В. Четвериков и др.). Авторский «вздох» в белорус ском игровом кино связан с творческим взлетом В. Рыбарева в годы («Чужая «Свидетель»), а также с по явлением в 1990-е годы генерации «молодое белорусское кино», впервые взращенной здесь, на родной почве — в Белорус ской академии искусств. Выпускники И. Волох, Р. Грицкова, А. Ку- Д. Лось, И. Павлов, О. Перуновская, М. Субботин, Е. Тро- фименко своими дипломными и первыми постдипломными работами убедили в неординарности режиссерского мышления, способности авторского интонирования. Итак, кинорежиссер как фильмейкер должен владеть професси ональным ремеслом постановщика. Если кинорежиссер — крупный художник, он отстаивает свое право авторства в каждой картине. В таком случае создание экранного произведения — от за мысла до монтажа — исключительная прерогатива режиссера, правда, в той мере, в какой это будет ему позволено продюсером. |