часть фильма отличается от театральной экспозиции богатством
подробностей и протяженностью:
и экспозиция драматичес
кого произведения, она знакомит с людьми и их окружением, но де
лает больший акцент на окружении, потому что среда играет гораз
до более динамическую роль в развитии кинематографического
действия... В этом смысле вступительная часть фильма несколько
напоминает увертюру: она представляет собой звукозрительное
91
утверждение как главной темы, так и второстепенных тем и моти
вов, которые будут сплетаться между собой на протяжении всего
произведения. Для нее важнее настроение и движение, состояние
людей и их окружение, нежели экспозиция характеров или фабулы»
[33, с. 422-423].
Опорным моментом начала развития действия служит завяз
ка — манифестация оппозиционных сил, первое их столкновение.
Далее противостояние развертывается через систему сюжетных по
воротов (перипетий) с переменным лидерством обеих сторон
вплоть до достижения кульминации — высшей точки напряжения
общего драматургического развития. «Кульминация завершает то,
что произошло в данной системе событий; ...кульминация служит
ключом ко всему сюжету, поэтому она в предельно острой форме
выявляет цели автора или его замешательство ...» [33, с. 456]. За
кульминацией следует разрешение — развязка, устраняющая про
тиворечия окончательно, благодаря «чувству примирения» (Гегель).
Драматургия фильма, опираясь на композиционный каркас, тем не
менее довольно разнообразна по своему характеру. В этой связи
можно вычленить три наиболее распространенных типа драматургии:
крещендирующая (синонимическая) предполагает последо
вательно-линеарное расширение конфликта от завязки до кульми
нации — классический образец «Броненосец "Потемкин"» С. Эй
зенштейна;
волновая (омонимическая) рассредоточивает развитие
конфликта по двум или нескольким фазам / волнам, в каждой из ко
торых конфликт проходит полный цикл от завязки до разрешения,
но с разной степенью интенсивности и с различным доминирую
щим началом — классический образец «Смерть в Венеции»
Л. Висконти;
амбивалентная (антонимическая) предопределяет развитие
конфликта по принципу
self-replication:
самовозражения, самоопро
вержения — классический образец
up»
М. Антониони.
Итак, создание фильма начинается с работы над сценарием, в
котором моделируется образный строй фильма на драматургичес
ком уровне. Сценарий может быть оригинальным, т.е. специально
написанным, и
т.е. опираться на литературный
первоисточник. В последнем случае актуализируется проблема
экранизации — перевода на аудиовизуальный язык литературного
произведения, вся художественная система которого зиждется на
слове. Однако в обоих случаях, приступая к съемкам фильма, ре
жиссер стремится найти экранные эквиваленты вербальной приро
де сценария. Вероятно, поэтому крупнейшие мастера кинорежиссу-
92
как правило, являются соавторами сценариев своих лент, хотя
существует блистательный ряд кинодраматургов: Т. Гуэрра, Ч. Дза-
А. Миндадзе, Ж. Превер, Ю. Тынянов, Г. Шпаликов и др.
Сценарий материализуется в экранной визуальной форме уси
лиями художника и оператора.
Творчество художника в кино довольно жестко регламентирова
но и целиком подчинено общим постановочным задачам. В неигро
вом кинематографе его роль практически сведена к нулю. В ани
мационном, наоборот, предельно гипертрофирована, т.е. художник
там — главная фигура, полноценный автор. В игровом кино вклад
художника может быть целиком растворен в операторском и режис
серском мастерстве, вследствие чего практически не поддается
вычленению из общего синтетизма экранного образа. При этом
жанровая природа фильма во многом предопределяет «эффект ощу
тимости» руки художника: например, в фантастических фильмах
или кинокартинах, время событий которых очерчено конкретной
исторической эпохой.
Профессия художника кино многосоставная, предполагающая
ряд специализаций: художник-декоратор, художник
костюму, ху
дожник-гример. Их усилия аккумулирует художник-постановщик,
который организует единый пластический рисунок фильма, учиты
вая светотеневую и цветовую драматургию. Одной из главных задач
художника является организация пространственной среды кадра че
рез воссоздание выразительного предметного мира и облика персо
нажей. Решение этой задачи начинается с графической разработ
ки - визуальных набросков будущих кинообразов. Далее художник
создает эскизы декораций и костюмов. Однако все это статичный
фрагментированный протообраз будущей ленты. Лишь с момента
построения декораций, подбора мебели и реквизита, определения
натурной топографии съемок зарождается «пульс» экранного про
изведения.
Художник по костюму и гриму непосредственно работает над
обликом персонажей. Одежда героя, его лицо и прическа свиде
тельствуют о его характере и об эпохе, в которой он живет, или слу
жат элементами эксцентризма, пародийности, травестии.
Материальная среда и облик персонажей могут функционировать
в кадре как слагаемые общей барочной насыщенности экранного
пространства или служить лишь акцентами в единой фильмической
эстетике минимализма. Пластическая образность кинокартины может
быть предельно достоверной, натуральной (как в экранных произведе
ниях А. Германа), может открыто обнажать свою бутафорскую приро
ду (как в фильмах Ф. Феллини), а может совмещать то и другое (как у
93
Э. Кустурицы и Я. Якуба-Кольского). Однако в любом случае характер
творчества художника в игровом кино определяется стилевыми
режиссера, тяготеющего то ли к поэтико-докумен-
тальному (полюс Люмьер), то ли к поэтико-театральному (полюс
Мельеса) изложению.
Стремление режиссера к поэтико-документальной образности
соответственно требует от художника-постановщика тщательной
реконструкции исторического времени фильма: поиска реальных
предметов интерьера, посуды, детальной стилизации одежды и при
чесок персонажей в соответствии с господствовавшими тенденция
ми
Поэтико-театральная образность, наоборот, предоставляет ху
дожнику кино свободу для фантазии и вымысла, руководствуясь ко
торыми, он «сочиняет» изобразительный строй фильма — лу
бочный, экспрессионистический, сюрреалистический и др.
Особый ряд игровых фильмов составляют экранные произведе
ния о крупнейших мастерах живописи — «Страсти по Андрею»
А. Тарковского, «Чонтвари» 3. Хусарика, «Караваджо» Д. Джарме-
на, «Рембрандт, создано в
году» Й. Стеллинга, «Гойя в Бордо»
К. Сауры, «Девушка с жемчужной сережкой» П. Уэббера, в которых
творчество художника-постановщика проявляется прежде всего в
создании экранных парафраз шедевров выдающихся мастеров. Для
этого художнику-постановщику необходимо сочетание, как мини
мум, детального знания особенностей манеры письма художни
ка-протагониста фильма и умелого воспроизведения его живопис
ных приемов в динамизме экранного «полотна».
Среди наиболее известных художников-постановщиков разных
периодов развития киноискусства — Г. Варм, В. Рериг, В. Рейман
(Германия), П. Този, П. Герарди, Д. Донати (Италия), Г. Хоббс (Ве
ликобритания), А. Адабашьян (Россия), Е. Игнатьев, В. Дементьев
(Беларусь).
Один из главных создателей фильма — оператор, который запе
чатлевает на пленку предкамерную реальность. Как для художника
кисть, для оператора кинокамера служит инструментом творчества.
Оператор создает кадр (монтажный кадр) — художественную еди
ницу будущего экранного произведения. В кадре может быть отра
жено целостное явление или его отдельные стороны, предмет или
его детали, переданы особенности жестикуляции и
челове
ка, разнообразные виды движения, его темп и скорость. Эпизоды
фильма представляют собой изобразительно-монтажную компози
цию, разворачивающуюся на экране. Время существования каждо
го монтажного кадра ограничено, поэтому оператору важно опти-
94
чески организовать и направить внимание зрителя с помощью
комплекса выразительных средств: план, ракурс, свет и тень,
композиция, цвет,
Создавая визуальный образ фильма,
оператор определяет особенности оптического построения кадра,
его пространственного и тонального решения.
В хроникальном кино оператор является самостоятельным
создателем экранной репродукции реальности, фиксируя на пленку
события и людей, определяя наиболее существенные, типичные
факты.
В научно-популярном и учебном кино оператор использует ки
носъемку как способ исследования и поэтому должен владеть спе
цифическими видами операторского ремесла.
В игровом кино оператор совместно с режиссером и художни
ком разрабатывает изобразительную стилистику будущего фильма,
портретные характеристики персонажей, выбирает места натурных
съемок, утверждает эскизы декораций и костюмов.
Профессия кинооператора возникла раньше всех других кинопро
фессий. Первые создатели фильмов были именно операторами. Они
владели мастерством фотографии и стремились ее «оживить». Изобре
татели кинематографа братья Люмьер сами снимали свои короткие
ленты («Выход рабочих с фабрики», «Завтрак младенца», «Прибытие
поезда» и др.). Ж.
создавая первые экранные феерии — филь
мы-спектакли («Золушка», «Путешествие на Луну»), разработал ряд
съемочных приемов: двойную экспозицию, стоп-кадр, кэширование.
Английский режиссер Р.У. Полл, сконструировавший кинокамеру па
раллельно с братьями Люмьер, также сначала собственноручно сни
мал документальные и игровые сюжеты.
Профессионализм первых операторов измерялся их способ
ностью равномерно вращать ручку съемочного аппарата и следить,
чтобы нужные объекты (здания, элементы интерьера, исполнители)
«не выпадали» из кадра. Стремительный рост популярности кине
матографа на рубеже
вв. вызвал расширение кинопроиз
водства и соответственно необходимость профессионального
обособления оператора. Среди первых профессиональных киноопе
раторов называются имена французов Ф.
Ж. Прамио, аме
риканцев Б. Битцера, Д. Дюбрея, шведа Ю. Йенсена, русских А. Ле
вицкого, Е Славинского. В белорусском кино первыми операторами,
снимавшими хронику
годов, были Е. Глас и М. Леонтьев.
С развитием эстетического потенциала кино открывались изобра
зительные возможности камеры. Деятельность оператора (техничес
кая кинофотографическая фиксация предкамерной реальности)
постепенно переросла в творческую — компоновка композиции
95
кадра с помощью планов, ракурсов, динамичных панорам. Перво
начально операторы при съемках фильмов перенимали приемы фо
тографического, изобразительного, театрального искусств. Но
постепенно произошло вызревание собственно операторского
мастерства: открылся образный потенциал освещения, движения,
варьировалась оптика и оптическая моделировка изображения.
Различное фокусное расстояние объектива (35, 47, 50, 75, 90 мм)
позволяло оператору изменять
атмосферу, пласти
ку и эмоциональное содержание визуального экранного образа.
временем оптические методы классифицировались как среднеу-
гольная, широкоугольная и узкоугольная оптика. Специфическую
выразительность экранной пластике придает анаморфотная съемка,
позволяющая «растягивать» и «сжимать» визуальные образы.
Важным художественным приемом операторского мастерства
является тревеллинг — съемки движущейся камерой, которая в та
кие моменты превращается в своеобразного участника событий.
Художественная значимость тревеллинга была открыта не сразу.
Первые ленты снимались
камерой. Потом ее начали
укреплять на подвижных объектах: экипажи, лодки, лифты, ярма
рочные аттракционы и пр. Сегодня существует масса приспособле
ний для тревеллинга — краны, тележки. Воздушные съемки осу
ществляются с самолетов, вертолетов. Особый драматизм
экранной пластической образности придает «ручная камера», когда
оператор ведет съемку, удерживая камеру на своем плече. Колеба
ние кадра в таком случае максимально отождествляет объектив с
персонажем, будто воспринимает окружающий мир его глазами.
Ярким выразительным средством «кинописи» является свет и
тень. Оператор передает светом фактуру, объем, форму снимаемого
объекта. Световая амплитуда измеряется интенсивностью освеще
ния и используется с учетом драматургии конкретного эпизода, а
также жанровой специфики фильма. Мастерство соединения
различной мощности освещения помогает оператору создавать не
обходимую атмосферу событий (таинственную, праздничную, ли
рическую, напряженную и др.). Свет, тень, цвет, ракурс, план в со
вокупности используются оператором для создания кинопортретов
героев и кинопейзажей.
Первые операторские школы сложились к 1920-м годам -
американская, французская, шведская, германская, советская. Су
щественно повлиял на операторское мастерство немецкий киноэк
спрессионизм. К. Фройнд, Г. Зебер в содружестве с художниками
создавали на экране образ деформированного пространства, изучая и
усовершенствуя возможности павильонных съемок. Во французском
96
кино оператор-«импрессионист» Ж. Гриже, наоборот, активно осваи
вал натурные съемки. В советском кино этого периода возникают
творческие тандемы операторов и режиссеров: Э. Тиссе — С. Эйзенштейн,
Д. Головня — В. Пудовкин, Д. Демуцкий — А. Довженко. В белорусском
кино оператор Д.
снял фильмы Ю. Тарича «Лесная быль»
и «До завтра».
В
годы представители французского поэтического
операторы К. Матра, Э. Шюфтан, Р. Юбер усовершенство
вали «живописность» черно-белого экранного изображения. К это
му же стремились мастера советской операторской школы
А. Москвин, А. Гальперин.
В период «новых волн» (рубеж
годов) достигает
своего расцвета итальянская школа киноживописи: Дж.Р. Альдо,
Д. Ротунно, Джанни ди Венанцо, Паскуалино де
Француз
ские операторы А. Деке, Р. Кутар, С. Вьерни, используя свободное
перемещение камеры и импровизацию, моделируют текучее
внутрикадровое пространство. Утонченное мастерство экранного
психологического портретирования героя демонстрирует шведский
оператор С.
Глубина и точность изобразительных реше
ний, экспрессивный характер визуальной образности присущ со
ветским операторам Г. Рербергу, С. Урусевскому, В. Юсову. Анало
гичный художественный уровень мастерства свойственен
белорусским операторам Д. Зайцеву, А. Заболоцкому, Ф. Кучару,
Т. Логиновой, Ю. Марухину, С. Петровскому, В. Спорышкову.
В целом операторское мастерство нейтрализует антагонизм
между действием и повествованием в кино, ибо само экранное
может становиться действием, причем эмоционально
более эффективным, чем в литературе, живописи или театре. Опе
ратор способен «схватывать» и передавать моменты тончайшего
Достарыңызбен бөлісу: |