Виттория:
совсем не тоскую по браку».
«Ты совсем не хочешь замуж?»
Виттория:
«Нет...
не это имела в виду».
«Я никак тебя не пойму... С твоим прежним женихом вы
понимали друг друга?»
Виттория:
«Понимали. До тех пор, пока любили...»
«Скажи, а нам с тобою было бы хорошо?»
Виттория:
«Не знаю».
137
Пьер:
«Всегда одно и то же: не знаю... Зачем же ты встречаешь
ся со мною? Только не говори "не знаю"».
бы хотела не любить тебя совсем... Или любить
сильнее».
Последняя фраза, подытоживающая разговор, свидетельствует
о половинчатости чувства Виттории (да и Пьера, пожалуй), а зна
чит — о невозможности преодоления разделительной черты.
Четвертое свидание героев (эпизод
демонстрирует высшую
фазу их отношений. Здесь «звучит» мощным аккордом пластичес
кий образ поцелуя через стекло балконной двери — граница истон
чилась предельно и более не визуализирована, но не исчезла. При
этом нарочито «видимым», показным становится сближение Витто
рии и Пьера в искусственной тишине его рабочего кабинета (трубки
многочисленных телефонов сняты и не позволяют прорываться
бесконечным звонкам). Экспрессивная (для фильмов
Антонио-
ни) пластика игривого взаимодействия персонажей подспудно
отрицается быстро развертывающимся серпантином кадров с дуэ
том их лиц. Тут аккумулированы все вариации вертикалей и го
ризонталей в сочетании светлого и «темного» (лицо / затылок). А куль
минация эпизода открыто представляет трехфазовую пластическую
модуляцию «дуэта лиц» героев, объединяющую в финале
главные семантические акценты, расставленные на протяжении
второй половины фильма. Исходная композиция: затылок Пьера
(слева — «темное») / лицо Виттории (справа — «светлое»). Инвер
сивная смена композиции: лицо Пьера (слева — «светлое») / заты
лок Виттории (справа — «светлое»). Инвариантное преобразование
предыдущей инверсивной композиции: лицо Пьера (слева —
«светлое») / лицо Виттории (справа — «светлое»). Крупный план
прижавшихся щеками героев сменяется общим, и далее следует их
разъединение, отдаление.
спускается вниз по лестнице,
постепенно исчезая из поля зрения. Пьер возвращается к своим
профессиональным обязанностям.
Так не случилось затмения чувств у главных героев, а произош
ло лишь пересечение их жизненных траекторий. И этот тезис также
находит свое подтверждение в образе перекрестка как пластическо
го рефрена фильма. Это место встреч Виттории Пьера возникает
трижды. Первый раз они оказываются здесь, гуляя по Риму, и
расстаются в неопределенности после очередной попытки сближе
ния (эпизод 9). На другой день они встречаются тут, интуитивно
притягивая друг друга (эпизод
и затем переживают кульмина
цию своих отношений. В финале картины (эпизод 13) знакомый го
родской пейзаж растворяется в накатывающейся ночи, но ни
138
ни Пьер не приходят на назначенное свидание. Камера
разглядывает привычные детали: пешеходную «зебру», недос
троенное здание, одинокое дерево, нагромождение бетонных плит,
словом, олицетворенное ожидание. Постепенно темнота поглощает
линии, черты, формы, и только «капли» огоньков ожерельем зависа
ют в ночной панораме кадра. Заключительный крупный план улично
го фонаря суммирует образы фильма: внезапное мощное освещение
«затмевает» ночь, оттесняя темноту до границ экрана, на котором
отчетливо проступает слово
развеивая надежду на
end».
Образ разделительной границы между Витторией и Пьером последовательно
«истончается»: от монументальной каменной колонны до прозрачного стекла
139
Весь фильм — это чередование дня и ночи. Свет дня притягивает
конкретностью, ясностью видимых предметов, событий, но одновре
менно «колет глаз» поверхностной визуальностью реальности.
Темнота, наоборот, придает ей объем, загадочность и одновременно
прячет в себе трагедии, угрожающие тайны, увеличивает дозу
риска. Все неустойчиво, ненадежно, неточно, непредсказуемо, как
на той бирже, где идет колоссальная по масштабам игра в атмосфе
ре нервной лихорадки и бессмысленной страсти. Герои «существу
ют в реальном мире, но никогда не могут установить действенного
контакта с окружающей средой или друг с другом... Использование
натурных съемок, "американские планы", съемки одним длинным
куском,
вслед за персонажами движение каме
все направлено на то, чтобы разобщить действующих лиц...
Здесь налицо любопытная диалектика: персонажи показаны на
фоне подлинной действительности, непосредственно связанной с
состоянием их мыслей и чувств, но в то же время они неотвратимо
отчуждены от окружающего, обособлены, разобщены, одиноки»
[33, с. 443].
Звуковой образ фильма «Затмение» строится на взаимодействии
шумового, вербального и музыкального компонентов. Приоритет в
этой партитуре (традиционно для М. Антониони) отдается разнооб
разию шумов живой реальности: шорох вентилятора, скрип желез
ной калитки, треск телефонов, тихое жужжание поливных агрегатов,
тотальный гул биржи. Широкий диапазон нюансировки шумов
обеспечивается переливом оттенков форте и деликатной утончен
ностью пиано. Тщательно проработанная драматургия их столкнове
ний и взаимопереходов гармонично вписана в стилистическое и се
мантическое единство аудиовизуальной образности фильма. Так,
штормовой вихрь биржи (эпизод 2) замещается минутой молчания,
которая длится, кстати сказать, 55
А торопливый, неуверенный,
«одинокий голос» каблучков Виттории затихает, замещаясь накаты
вающимся шквалом телефонных звонков в офисе Пьера (эпизод
Вербальный компонент словно лишен витальной силы в общей
экзистенциальной поэтике «Затмения». Диалоги героев зыбки и не
устойчивы: высказываемые слова неточны, фразы кратки. Смысл
ускользает в паузы, многоточия, аккумулируясь в молчании, как
будто настоящее и будущее героев неумолимо «стекает» в прошед
шее время. Образ времени в фильме фатально законсервирован:
все, что может быть впереди, априори поглощено прошлым. Напри
мер, первая попытка сближения персонажей (эпизод 7) происходит
в детской комнате Виттории в доме ее матери. Здесь давно остано
вилось время: мебель покрыта толстым слоем пыли, на фотографи-
ях — забытые лица, тахта коротка. Еще более отчетливо и пронзи
тельно этот мотив звучит в родительском доме Пьера (эпизод
из
которого ушла жизнь. Сумрачные комнаты с закрытыми ставнями
хранят «прах» былого. В их
Виттория будто чувствует
«запах тления». Застывшая мертвая тишина поглотила не только
весь дом, но, кажется, и прилегающие улицы. Даже ее собственное
элегантное белое платье начинает казаться саваном.
Образ остановившегося времени представлен в фильме также в
виде пластического рефрена — законсервированного строительства на
перекрестке (месте встреч героев). Каркас здания, проступающий
сквозь обтягивающий его защитный брезент, угловатые бетонные пли
ты, хаотично торчащие из земли, грубый, сколоченный на скорую
руку забор олицетворяют
триединство прошлого
(руины), будущего (проект) и настоящего (неопределенность).
«Мы увидимся завтра... И послезавтра... и после послезавтра.
последующие дни... И сегодня вечером — в восемь, на том же
месте»,
вторят друг другу Виттория и Пьер, расставаясь после завер
шения четвертого свидания (эпизод
Но в этих бодрых словах буду
щего для героев нет. Оно так же, как их настоящее, стремительно
превращается в прошлое, что и доказывается финальным эпизодом
назначенной, но не состоявшейся встречи Виттории и Пьера.
В «Затмении» М. Антониони создает символико-метафоричес-
кий
аккумулируя образы в точном соподчинении с
главной идеей, выраженной через семантику «своего и чужого
пространства». Первый раз эта мысль обозначена в образе пьяного
прохожего, внезапно угнавшего дорогостоящий автомобиль Пьера
и погибшего в водной толще канала. Вторично этот мотив возника
ет в сцене воздушного путешествия Виттории, когда она интересу
ется у пилота: «Что главное в полете?» — и получает ответ:
«Главное — приземлиться на свою территорию». Затем этот тезис
получает пластическое развитие — героиня, стоя на взлетном поле,
наблюдает, как заходивший на посадку самолет неожиданно изме
нил траекторию, снова взмыв в небо.
Опьянение любовью, как и алкоголем, не имеет позитивной
перспективы. Потеря внутренних пространственных координат чре
вата индивидуальным крахом. Поэтому изо всех сил необходимо
удерживать равновесие чувств. Виттория делает это инстинктивно,
Пьер — прагматично. Разделяющая граница осталась незыблемой, и
«затмения» не произошло. Привычное для Виттории одиночество
возвратилось, а с ним — новый виток отчуждения.
Образная система фильма М. Антониони базируется на эстети
ке минимализма, т.е. на ограничении традиционных выразительных
141
возможностей экрана. Отрицание напряженной драматургии,
изобразительных и звуковых эффектов позволило режиссеру напол
нить конкретные видимые образы абстрактно-символическим со
держанием.
Достарыңызбен бөлісу: |