Затрудненная форма е строении фильма

2.2.2.1. «Кабинет доктора
 (1919,
 Р. Вине) 
Сюжет картины повествует о том, что главный герой — директор 
психиатрической лечебницы Калигари — манипулирует своим паци­
ентом сомнамбулой Чезаре, днем демонстрируя его на ярмарке в ка­
честве аттракциона, а по ночам заставляя совершать бессмысленные 
убийства. Молодой студент Франц, начав приватное расследование 
обстоятельств гибели своего друга Алана, устанавливает истинного 
виновника преступлений — доктора Калигари. 
История явно тяготеет к детективному жанру. Полиция безус­
пешно пытается напасть на след преступника: расследование убий­
ств в городке Ханстенвалле сопровождается ложной версией. Одна­
ко с развертыванием повествования внешний характер конфликта 
последовательно трансформируется во внутренний, психологичес­
если не сказать — психопатологический. Впрочем, и жанровая 
окраска фильма по мере приближения к развязке действия все более 
соответствует триллеру. 
Главный герой ленты — доктор Калигари, имя которого вынесе­
но в заглавие кинопроизведения, таинственный персонаж: то ли 
исцелитель больных душ, то ли злодей-манипулятор. Но, безуслов­
но, эта фигура знаковая. Все остальные герои выступают по отно­
шению к ней в качестве драматургического аккомпанемента. Двой­
ственность, неопределенность, сквозящая в образе протагониста, 
проявляется также и в нарративной структуре фильма «Кабинет 
доктора Калигари». 
Внешне композиция кинопроизведения Р. Вине представляется 
довольно стройной: четкое разделение на шесть равномерных актов 
(продолжительность каждого около
мин). 
Экспозиция Завязка Развитие действия Кульминация Развязка Финал 
акт 
Персонажи: 
Алан, 
Франц, 
Джейн; 
место собы­
тий: город 
Ханстен-
валль 
2-й акт 
1-е убий­
ство; зло­
вещее 
предска­
зание; 
убийство 
Алана 
3-й акт 
Начало 
расследо­
вания 
(ложная 
версия) 
4-й акт 
Покушение 
на жизнь 
героини 
(похищение 
Джейн) 
5-й акт 
Опроверже­
ние
версии рас­
следования; 
«Ты должен 
стать 
Калигари!» 
6-й акт 
чение Кали­
гари 
6.2. Калига-i 
ри торже­
ствует 
Первый акт — экспонирует место действия и основных персона­
жей, второй — представляет завязку, третий и четвертый — развитие 
143 

действия и достижение кульминации. Однако в пятом акте, где куль­
минация переходит в развязку, линеарное развертывание сюжета пре­
рывается за счет введения геральдического принципа: рассказ в 
рассказе (чтение дневника
Это служит своего рода резона­
тором апофеоза, выраженного кадром, в котором Калигари одержим 
идеей... «стать Калигари». Здесь авторы фильма прибегают к исполь­
зованию кинематографического трюка — введению в композицию 
кадра многочисленных анимационных надписей одного содержания: 
«Ты должен стать Калигари!». 
Шестой акт фильма и вовсе построен по принципу расщепле­
ния: авторы предлагают два взаимоисключающих варианта финала. 
В первом (6.1) Калигари разоблачен — на него надевают смири­
тельную рубашку и изолируют в палате. Во втором варианте (6.2) 
смысл происходящего сводится, по существу, к торжеству доктора 
Калигари, ибо вся история представляется как результат болезнен­
ного воображения студента-«следователя» Франца. Сюжет фильма 
с момента экспозиции (Э) и до первого варианта развязки (6.1) 
является его рассказом (на нижеследующей схеме эта область зали­
гована). Р. Вине обрамляет эту часть киноповествования тождес­
твенными кадрами-портретами Франца и его слушателя. И когда 
молодой человек завершает свое повествование, а средний план 
сменяется общим, на экране мы видим фойе психиатрической ле­
чебницы, пациентами которой являются и сам Франц, и его невеста 
Джейн, и его собеседник, и Чезаре... Доктор Калигари также вхо­
дит в фойе, снисходительно улыбаясь, выслушивает обвинения сту­
дента в свой адрес и обещает его вылечить. 
Таким образом, финал картины, с одной стороны, упрощает 
смысл произведения, позволяя прочитывать сюжет как бред душев­
нобольного Франца. Но с другой, наоборот, усиливает ощущение 
безысходности и бессмысленности противостояния злодейству, 
ненаказуемость которого олицетворяет непобедимый доктор Калигари. 
Все вышеизложенное можно выразить следующей схемой: 
144 

«Кабинет доктора Калигари» является классическим образцом 
эстетики экспрессионизма не только на тематическом уровне, но и с 
точки зрения изобразительной стилистики. В этой связи следует 
подчеркнуть, что главными соавторами режиссера здесь стали ху­
дожники Герман Варм, Вальтер Рериг, Вальтер Рейман. Ибо декора­
ции, костюмы, актерский грим стали выражением философско-эсте-
тической концепции экспрессионизма. Художественное 
пространство фильма, смоделированное в съемочном павильоне, 
отражает распадающийся «покосившийся» мир. Изображенные 
предметы (двери, стулья, окна) лишены правильных геометрических 
форм, графичность которых еще более обостряют светотеневые 
контрасты. Изломленные улицы, хаотичное нагромождение домов, 
зигзаги лестниц расщепляют перспективу внутрикадровых компози­
ций, подчеркивая их плоскостной характер. Даже титры в фильме 
выписаны резким неровным «почерком». В стилистическое единство 
с декорациями приведена актерская пластика: нервозность жестов, 
эквилибристика походки словно выдают «крохкую» природу челове­
ческого тела.
деформированный мир «Кабинета доктора 
Калигари» аккумулирует атмосферу безысходности и трагического 
смятения
души человека. 
Фильм Р. Вине стал художественным манифестом киноэкспрес­
сионизма и положил начало такой его разновидности, как калига-
ризм, в рамках которого постановщики переносили на экран образы 
и приемы, заимствованные у изобразительного искусства и театра. 
«Ты должен стать Калигари!» 

Пластическая экспрессия кадра и драматургическое разделение по­
вествования на акты превалируют над монтажом. 
Итак, принцип расщепления (двойственности) определяет сти­
листику кинопроизведения Р. Вине. Это можно выявить в сюжетос-
ложении, в образе протагониста, в мерцающей изменчивости 
конфликта и жанровой природы, в композиционном решении и ха­
рактерной разветвляющейся структуре. Наконец, визуальная образ­
ность картины пластически воплощает всепроникающую неопреде­
ленность, порождающую страх и тотальный сомнамбулизм как 
спасение от него. 
В силу этого
надтекст фильма 
также носит двойственный характер. С одной стороны, образ 
Ханстенвалля, где объявился
отчетливо корреспондирует 
с Германией после Первой мировой войны, с царившей там атмос­
ферой непредсказуемости и «липкого страха». 
С другой стороны, фильм позволяет увидеть иной масштаб: 
образ абсолютной демонической власти, манипулирующей массо­
вым сознанием через механизм страха. Феномен «усыпленного» 
массового сознания подтверждается цитатой из фильма: «Наконец, 
я раскрыл эту тайну, как можно заставить человека в состоянии сна 
сделать то, чего он ни за что не сделает в бодрствующем состоянии» 
(5-й акт, дневник Калигари). 
И в этом контексте фигура Калигари приобретает универсаль­
ное измерение диктатора, который, реализуя свое маниакальное 
стремление к абсолютной власти, использует простейший, но не­
однократно апробированный рецепт — устрашение немотивиро­
ванным убийством. 
Трагический ход истории XX в. подтверждает заключение: у 
Калигари множество имен. Так, немецкий теоретик кино 3. Кракау-
эр перевел имя Калигари в разряд нарицательных, озаглавив свою 
книгу, опубликованную в 1947 г., «Психологическая история немец­
кого кино: От Калигари до Гитлера». 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: