Раздел разработки в фильме длится 27 мин. Он характеризуется
большим сюжетным динамизмом. Здесь трансформируются не
только обе темы, но все художественное пространство. Так, основ
ное пространство события (зал) прирастает тесным помещением
бара и светлой комнатой (бывшей ризницей) дирижера. Развитие же
(преобразование) главной и побочной партий носит двухволновой
характер.
В первой волне главная (оркестр) и побочная (дирижер) партии
разрабатываются автономно, соответственно принятой иерархии.
Оркестр распался: большинство музыкантов устремились в полум
рак бара, некоторые остались в зале. В качестве опорной тематичес
кой константы, высвечивающей новые важные черты главной
партии, здесь служит модуль портрета-миниатюры музыкан
та-инструмента, знакомый зрителю по экспозиционному разделу:
1. Контрафагот («символ тупости») и разочарованный аутсай
дер («из-за него я чувствую себя лишним»).
2. Туба («одинока, как бродячая собака») и чувствительный не
лепый толстяк («не я выбрал этот инструмент, это он меня
выбрал»).
3. Гобой («самый древний инструмент возвышенного духа») и
астральный очкарик («я играю и вижу золотистую атмосферу,
полную света и цвета солнца»).
Кроме того, на экране возникает множество менее полновесных
тематических фрагментов (например, лица оркестрантов), неотде
лимых от целостного «облика» главной партии.
Побочная партия (дирижер) также предстает в иной тональнос
ти — довольно длительного интервью-монолога маэстро. Он распо
ложился в своем обособленном пространстве (бывшая ризница),
расслаблен, позволяет себе смелые признания: «Иногда, когда ди
рижирую, я кажусь смешным и нелепым. Я чувствую себя
призраком»; «Я их [оркестрантов] просто не вижу... Они кажутся
злобными псами»;
удовлетворяю свою злость, скупая дома».
Вспоминая былое (когда сам был музыкантом оркестра), маэстро
констатирует: «Дирижер был внутри нас. Мы были готовы к чуду:
превратить хлеб в плоть и вино в кровь... Каждый концерт
месса». Нынче же только привычки остались.
Вторая волна разработки (бунт) собственно совпадает с куль
минацией. Причем здесь активную трансформацию переживает
216
главная партия, тогда как побочная максимально свернута. Дей
ствие снова концентрируется в пространстве зала. Но здесь нет
света, стены осквернены граффити, штукатурка осыпается
словно снег. Все грохочет и содрогается. И в этой вакханалии
внезапным внутренним противосложением предельно трансфор
м и р о в а н н о й г л а в н о й п а р т и и в о з н и к а е т е д и н с т в е н н ы й
портрет-миниатюра:
Арфа («живое существо») и добродушная одинокая толстуш
ка Клара («арфа вся моя жизнь, мое прибежище — она поддержива
ет веру»).
«Оркестр, террор, смерть дирижеру», — скандируют музыкан
ты, объединенные ненавистью и агрессией... по отношению друг к
другу. На дирижерском подиуме оркестранты устанавливают
огромный метроном, но и его тут же сметают: «Мы не хотим, чтобы
нами кто-либо дирижировал!». Апофеозом бунта становится разру
шение храма и гибель арфистки.
Побочная партия во второй волне разработки предельно сжа
та — маэстро сидит в стороне и равнодушно созерцает происходя
щее. Это необходимо для достижения эффекта
пропорци
ональности в репризе.
Реприза в фильме (протяженность 7 мин) является зеркаль
ной, т.е. демонстрирует не прямой, а обращенный порядок тем.
На первый план здесь выдвигается побочная партия (дирижер).
В ситуации смятения и краха маэстро занимает лидирующую по
зицию: «Что случилось, то случилось... Каждый должен заняться
своим делом... Следуйте нотам...»,— и возобновляет репети
цию. «Выдвижение побочной темы на первый план способно
подчеркнуть ее большую действенность, жизненную важность и,
напротив, обобщенность, символичность главной темы» [37,
с. 268]. Музыканты играют стоя в белой дымке. Голос сплоченно
го оркестра рождается от руки дирижера. На руинах возвышается
одинокая арфа, словно Ангел над усопшим миром.
Когда музыка затихает, единство дирижера и оркестра распада
ется. Более того, маэстро теряет спокойствие и стремительно сры
вается на крик. Музыканты молчат, потупив головы. На экране
исчезает изображение, и из разверзшейся пропасти черного ракорда
доносятся истеричные фразы дирижера на немецком языке. Так в
финале кинопроизведения закрепляется инверсивный характер
репризы: побочная тема фактически превращается в главную.
Изобразительное решение фильма опирается на пастельную
колористическую гамму, схожую по мягкости «звучания» с италь
янской фресковой живописью. Доминирующей ролью наделен бе-
217
лый цвет. Его тема проводится в кинокартине согласно принципу
драматургического развития с амбивалентной сменой значений.
Так, во вступительной части фильма белый с вариативностью
оттенков (серовато-белый облик стен часовни, искристо-белые
прямоугольники партитур,
бархатистость чехла,
скрывающего рояль) является всепроникающим светом, гармо
нично заполняющим экранное пространство. В экспозиционном
Достарыңызбен бөлісу: |