И основы анализа



Pdf көрінісі
бет76/144
Дата06.10.2023
өлшемі9,72 Mb.
#113257
1   ...   72   73   74   75   76   77   78   79   ...   144
Байланысты:
Агафонова теория кино


Раздел разработки в фильме длится 27 мин. Он характеризуется 
большим сюжетным динамизмом. Здесь трансформируются не 
только обе темы, но все художественное пространство. Так, основ­
ное пространство события (зал) прирастает тесным помещением 
бара и светлой комнатой (бывшей ризницей) дирижера. Развитие же 
(преобразование) главной и побочной партий носит двухволновой 
характер. 
В первой волне главная (оркестр) и побочная (дирижер) партии 
разрабатываются автономно, соответственно принятой иерархии. 
Оркестр распался: большинство музыкантов устремились в полум­
рак бара, некоторые остались в зале. В качестве опорной тематичес­
кой константы, высвечивающей новые важные черты главной 
партии, здесь служит модуль портрета-миниатюры музыкан­
та-инструмента, знакомый зрителю по экспозиционному разделу: 
1. Контрафагот («символ тупости») и разочарованный аутсай­
дер («из-за него я чувствую себя лишним»). 
2. Туба («одинока, как бродячая собака») и чувствительный не­
лепый толстяк («не я выбрал этот инструмент, это он меня 
выбрал»). 
3. Гобой («самый древний инструмент возвышенного духа») и 
астральный очкарик («я играю и вижу золотистую атмосферу, 
полную света и цвета солнца»). 
Кроме того, на экране возникает множество менее полновесных 
тематических фрагментов (например, лица оркестрантов), неотде­
лимых от целостного «облика» главной партии. 
Побочная партия (дирижер) также предстает в иной тональнос­
ти — довольно длительного интервью-монолога маэстро. Он распо­
ложился в своем обособленном пространстве (бывшая ризница), 
расслаблен, позволяет себе смелые признания: «Иногда, когда ди­
рижирую, я кажусь смешным и нелепым. Я чувствую себя 
призраком»; «Я их [оркестрантов] просто не вижу... Они кажутся 
злобными псами»;
удовлетворяю свою злость, скупая дома». 
Вспоминая былое (когда сам был музыкантом оркестра), маэстро 
констатирует: «Дирижер был внутри нас. Мы были готовы к чуду: 
превратить хлеб в плоть и вино в кровь... Каждый концерт
месса». Нынче же только привычки остались. 
Вторая волна разработки (бунт) собственно совпадает с куль­
минацией. Причем здесь активную трансформацию переживает 
216 


главная партия, тогда как побочная максимально свернута. Дей­
ствие снова концентрируется в пространстве зала. Но здесь нет 
света, стены осквернены граффити, штукатурка осыпается 
словно снег. Все грохочет и содрогается. И в этой вакханалии 
внезапным внутренним противосложением предельно трансфор­
м и р о в а н н о й г л а в н о й п а р т и и в о з н и к а е т е д и н с т в е н н ы й 
портрет-миниатюра: 
Арфа («живое существо») и добродушная одинокая толстуш­
ка Клара («арфа вся моя жизнь, мое прибежище — она поддержива­
ет веру»). 
«Оркестр, террор, смерть дирижеру», — скандируют музыкан­
ты, объединенные ненавистью и агрессией... по отношению друг к 
другу. На дирижерском подиуме оркестранты устанавливают 
огромный метроном, но и его тут же сметают: «Мы не хотим, чтобы 
нами кто-либо дирижировал!». Апофеозом бунта становится разру­
шение храма и гибель арфистки. 
Побочная партия во второй волне разработки предельно сжа­
та — маэстро сидит в стороне и равнодушно созерцает происходя­
щее. Это необходимо для достижения эффекта
пропорци­
ональности в репризе. 
Реприза в фильме (протяженность 7 мин) является зеркаль­
ной, т.е. демонстрирует не прямой, а обращенный порядок тем. 
На первый план здесь выдвигается побочная партия (дирижер). 
В ситуации смятения и краха маэстро занимает лидирующую по­
зицию: «Что случилось, то случилось... Каждый должен заняться 
своим делом... Следуйте нотам...»,— и возобновляет репети­
цию. «Выдвижение побочной темы на первый план способно 
подчеркнуть ее большую действенность, жизненную важность и, 
напротив, обобщенность, символичность главной темы» [37, 
с. 268]. Музыканты играют стоя в белой дымке. Голос сплоченно­
го оркестра рождается от руки дирижера. На руинах возвышается 
одинокая арфа, словно Ангел над усопшим миром. 
Когда музыка затихает, единство дирижера и оркестра распада­
ется. Более того, маэстро теряет спокойствие и стремительно сры­
вается на крик. Музыканты молчат, потупив головы. На экране 
исчезает изображение, и из разверзшейся пропасти черного ракорда 
доносятся истеричные фразы дирижера на немецком языке. Так в 
финале кинопроизведения закрепляется инверсивный характер 
репризы: побочная тема фактически превращается в главную. 
Изобразительное решение фильма опирается на пастельную 
колористическую гамму, схожую по мягкости «звучания» с италь­
янской фресковой живописью. Доминирующей ролью наделен бе-
217 


лый цвет. Его тема проводится в кинокартине согласно принципу 
драматургического развития с амбивалентной сменой значений. 
Так, во вступительной части фильма белый с вариативностью 
оттенков (серовато-белый облик стен часовни, искристо-белые 
прямоугольники партитур,
бархатистость чехла, 
скрывающего рояль) является всепроникающим светом, гармо­
нично заполняющим экранное пространство. В экспозиционном 

Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   72   73   74   75   76   77   78   79   ...   144




©emirsaba.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет