3.1.1.2. «Репетиция оркестра» (1979,
Ф. Феллини)
Сюжет фильма представляет репетицию симфонического
оркестра в форме телевизионного репортажа. Посредством
интервью музыкантов и дирижера изучается характер взаимоотно
шений (симпатии и антипатии) между инструментами и между
людьми. Однако это будничное занятие (и репортаж, и репетиция)
превращаются в сущую вакханалию с антагонистическим проти
востоянием и трагедийным звучанием. Конфликтующие стороны
представлены собирательным (сложносоставным) «протагонис
том» — оркестром (многочисленными музыкантами) и дирижером.
Нарративная природа фильма определяется, с одной стороны,
«рыхлостью» повествовательной фактуры, а с другой (что вполне
закономерно) — жесткой композиционной организацией аудиови
зуального материала. В силу этого повествование приобретает ли
неарный характер развития, несмотря на параллельное многоголо
сие действующих лиц и темпоритмическое противосложение
основных частей кинопроизведения.
Композиция фильма четко демонстрирует последовательность
драматургического восхождения: пролог
экспозиция
завяз
ка (3), развитие действия (Р.Д.), кульминация (К) и развязка (Р).
В прологе (вступлении) переписчик нот вводит зрителя в
пространство храма, где все замерло перед началом репетиции симфо
нического оркестра. Так в фильме презентировано место действия.
Экспозиция представляет сбор музыкантов. Каждый из них
идентифицирован с определенным инструментом: фортепиано, тру
ба, виолончель, флейта, кларнет, скрипка, ударные.
Появление за пультом дирижера символизирует завязку, а с
ней — импульс к развитию действия, т.е., собственно, к началу ре-
210
петиции. Музыканты под управлением дирижера пытаются достичь
точности звучания, однако это обыденное занятие упорных повто
рений фрагментов музыкального сочинения сопровождается беско
нечными стычками, комментариями, возражениями. Объявленный
перерыв на 20 мин приводит к качественному изменению конфлик
та — бунту музыкантов, бессмысленному и беспощадному, что и
является кульминационным напряжением фильма. Оркестранты,
как распавшаяся семья, воюют друг с другом и с дирижером.
Содрогается и раскалывается храм. И лишь когда на алтарь тоталь
ного противостояния принесена невинная жертва в лице добродуш
ной беззащитной арфистки Клары, наступает разрешение (развяз
ка). Среди руин обессилевших от борьбы персонажей объединяет
музыка. Но это духовное равновесие продлится лишь мгновение...
В черном пространстве последнего кадра снова раздастся гневный
монолог недовольного дирижера.
Учитывая характер сюжетного материала (репетиция оркестра),
а также классицистский драматургический принцип триединства
(места,
действия) его организации, логично предположить
в качестве структуры фильма форму сонатного аллегро.
Сонатное
allegro
— это своеобразный эквивалент драматичес
кой пьесы в инструментальном музыкальном искусстве, порожден
ный классицизмом. Развитие музыкальной образности в сонатной
форме происходит по аналогии с развертыванием драмы. Сначала
экспонируются основные музыкальные темы (действующие лица) и
завязка конфликта между ними. Затем действие развивается: темы
вступают в противоборство, которое, достигнув вершины, обуслов
ливает наступление развязки.
Сонатная форма состоит из трех разделов: экспозиции, в кото
рой представляются основные темы в разных тональностях; разра
ботки (собственно развития этих тем); репризы (итога). В экспози
ции впервые звучат главная и побочная партии, музыкальный
материал которых служит основой разработки. Разработка как
центральный раздел сонатного аллегро наиболее конфликтна и наи
менее устойчива. Она предполагает явно выраженные трансформа
ции экспонировавшихся ранее тем, которые здесь показываются с
новых, неожиданных сторон. Темы расчленяются на короткие мо
тивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются
одна с другой. В конце разработки состояние неустойчивости
достигает высшей точки — кульминации — и требует разрядки,
успокоения. Их приносит реприза, возобновляющая экспозицион
ный характер музыкального материала [35].
211
Чистое белое пространство часовни:
на пюпитрах «расправили крылья» партитуры
Фильм «Репетиция оркестра» начинается «из-за такта» — спе
цифической фонической конфигурацией: самые первые кадры с
титрами наполнены хаотичным звучанием настраивающихся музы
кальных инструментов, сквозь которое настойчиво крещендирует
остинатный тон сирены (то ли пожарной машины, то
скорой по
мощи). Эта абстрактно-звуковая фаза вступления («специализиро
ванный затакт») задает степень тонального напряжения и сменяется
«эскизными тематическими включениями» — старый и обаятель
ный переписчик нот вводит зрителя в чистое белое пространство
часовни, обращает внимание на уникальную акустику этого зала,
где, словно по взмаху дирижерской палочки, возникают стройные
ряды пюпитров. На них переписчик бережно укладывает белые
страницы партитур. В монологе старика сжатой ретроспекцией
акцентированы возвышенные образы оркестра, дирижера, публи
ки — былых устроителей инструментальных концертов. В кадре
устанавливается торжественная статика: композиционная перспек
тива «упирается» в монументальный пульт дирижера, справа перед
ним, словно сотканная из воздушных волн, возникает грациозная
арфа, на пюпитрах расправили крылья нотные партитуры. «Краси
во, не правда ли?» — такой удивительно музыкальной интонацией
вопроса приостанавливает переписчик свой краткий монолог и за
вершает его виртуозной пластическо-вербальной каденцией (моло
децки подпрыгивает и констатирует: «Еще годочек — и уйду на
пенсию... Без музыки я не смогу жить»). Так заканчивается краткое
вступление к фильму (4 мин), представляющее последовательную
212
смену фигур по классическим законам музыкального произведе
ния: сигнальная сонористика специализированного затакта
«сцеплена» с предварительным «наброском» главных тем и гармо
ничной каденцией, которая придает стройную завершенность
интродукции фильма. Вступительный раздел (даже краткий)
формирует атмосферу, среду будущего развития и обычно содержит
три фазы: вхождение, развертывание, переключение.
—
это призыв к вниманию (звуки сирены на титрах). Развертывание —
новая фаза вхождения, как правило, обрисовывающая фон и вводя
щая в
сферу («соло» переписчика нот). Перек
лючение — новый этап вхождения, если вступительный раздел
композиционно не отделяется от основного [37, с. 145-146]. В «Ре
петиции оркестра» именно так и происходит: переключение (вне
запное появление музыканта — «первой скрипки») означает начало
масштабного развертывания экспозиционной части экранного про
изведения Ф. Феллини.
Протяженность экспозиции в «Репетиции оркестра» 31 мин.
Здесь в полном соответствии с драматургической логикой сонатно
го аллегро осуществляется принцип двухсоставности, т.е. «проти-
вополагании двух взаимосопряженных тем... — главной и побоч
ной партий» [37, с. 164]. Первой экспонируется главная партия
(тема-образ) — оркестр — в его многоликости и внутренних проти
восложениях. Разнообразие человеческих типов, представленное
режиссером посредством колоритных персонажей-музыкантов,
Главная тема (оркестр) своими силами обнаруживает внутренний
динамизм и богатство контрастов
213
также совпадает с презентативной спецификой главной партии, где
«получают отражение и системы театральных амплуа, и карнаваль
ные маски, и всякого рода персонажные наборы типов — психоло
гические, социальные, художественно-эстетические, нравственные,
свойственные мировосприятию, философии, общему стилю культу
ры на том или ином этапе развития» [37, с. 169]. Целая череда обра
зов дана Ф. Феллини с опорой на аллегорический прием: через
отождествление музыкального инструмента и исполнителя. Одно
временно вектор драматургического развития подчинен номерному
принципу —
мин длится изумительный каскад миниатюр.
1. Рояль («король на троне») и красавица («Мне принадлежат
все рояли мира»).
2. Флейта («инструмент солнечного и лунного волшебства») и
рыжая клоунесса («все флейтисты немного того»).
3. Тромбон («голос одиночества») и трио задумчивых длинно
волосых мечтателей («ангелы играют на тромбонах»).
4. Ударные («дают чувство радости, праздника, веселой игры»)
и квартет мускулистых парней («самые симпатичные и дружелюб
ные музыканты»).
5. Виолончель («идеальный друг — скромный и верный») и ме
ланхоличный профессор («любимчик»).
6. Скрипка («самый мужественный инструмент») и «серые»
кардиналы — группа смешанного состава высокомерного вида
(«первая скрипка управляет оркестром, изменяет дирижера»).
7. Кларнет («хвост собачий») футбольный болельщик («Слу
шаешь партитуру? // Нет, мне не до этого»).
8. Контрафагот («кретин») и скерцозный тип («ему бы в цирк»).
9. Кларнет («вывел из тумана моей деревни») и лысый Сафо-
не — «Кларнет Тосканини» («Браво, юноша!»).
10. Труба («пропуск в другое измерение») и экзальтированный
«сомнамбула» («меня разбудили, когда я в пижаме стоял на карнизе
и с закрытыми глазами играл на трубе»).
Второй по очередности на 24-й мин фильма вводится побочная
партия (тема-персонаж) — дирижер, тихо неприметно возникший
на своем месте за пультом. Это худощавый немец средних лет, для
которого репетиция — обыденное дело.
Побочная партия в сонатном аллегро ближе лирическому виде
нию. Она не обладает собственной отчетливой контрастностью,
однако априори поляризована как семантически (дирижер — оркестр),
так и в контексте зрительского восприятия, подготовленного преды
дущим развертыванием главной партии. «Если главная тема должна
своими силами обнаружить внутренний динамизм, и потому
214
именно главная тема чаще всего оказывается богатой реально вы
явленными контрастами, то побочная тема уже в значительно мень
шей мере нуждается в этом» [37, с. 167].
Действительно, маэстро в процессе начавшейся репетиции
консолидирует музыкантов, последовательно привнося в атмо
сферу происходящего успокоение, собранность, азарт и даже
страстность (увлекшиеся оркестранты вдруг начинают разде
ваться). Однако дирижер не удовлетворен и настойчиво продол
жает добиваться
точности звучания музыкальных
фрагментов.
Итак, экспозиционный раздел «Репетиции оркестра» по анало
гии с соответствующей частью сонатного аллегро формирует
«систему действующих, точнее готовых к действию сил» [37, с.
166]. В нарративной структуре экспозиционного раздела фильма
отчетливо явлен
Достарыңызбен бөлісу: |