—
—
— С
1
—
С
2
— А
где А — рефрен (земля)
В — Василь (новый уклад жизни)
С — Хома (старый уклад жизни)
~; ~
— «вплетенность» темы земли в общую художествен
ную ткань эпизодов (пейзажность).
А (земля — райский сад) — СВ (в доме Хомы (плач) и в доме
Василя (собрание комсомольской ячейки) —
С (прибытие
трактора, столкновение Василя и Хомы) — А (монтажная
секвеняия «Ода земле») — С
1
(танец Хомы)
(убийство
Василя) -А
1
— В
2
(похороны (вознесение) Василя) и
(«смерть» Хомы) — А (земля — райский сад).
Рондообразная форма фильма с постоянно возобновляемым
рефреном также конституирует нарративную дискретность. Более
того, фильму присуща
художественного простран
ства и времени. Пространство события неизбежно поглощается
пространством природы: нива, сад, пашня, утренний туман, беско
нечная лента проселочной дороги, бахча, замершая в предутренней
грезе околица. Наряду с этим в картине разомкнуто и внутрикадро-
вое пространство посредством
нарушения правила
междукадрового
монтажа по направлению взгляда. Взгляды персонажей не направ
лены на конкретные объекты. Герои смотрят в мир заэкранья.
Каждое лицо самоценно и отграничено отдельностью кадра.
Что касается категории времени, то настоящее, прошлое и буду
щее сливаются в единстве, взаимопроецируются." умирающий ста
рик и ребенок, грызущий яблоко; прибытие трактора и ода
земле-кормилице; похороны Василя и рождение его брата.
Подобному строю вторит и контрастная драматургия фильма.
Умиротворенная неспешная первая часть — смерть деда — монтажно
«сталкивается» со
частью — прибытие
— которая
начинается эпизодом истерики в семье Хомы. Далее этот
напряженный ритм поддерживается
«звуча
нием» событий (суматоха — замирание; напор, энергетика — статика;
«едет! — стало!» и пр.). Третья часть — смерть Василя — начинается
сценой любовного томления (лунная ночь, тишина), снова возвращая
к песенной протяжности. Даже танец Василя пластически оформлен
«вразвалочку», волнообразно, чрезвычайно медлителен в своем разви
тии. Роковой выстрел передан опосредовано: панорама (Василь вне
запно упал) / лишь кони в ночном вскинули головы и повели ушами.
Далее — скорбное молчание в доме Василя, и даже ворвавшаяся в дверь
его невеста сразу «оседает», умолкает, затихает. Четвертая часть — похо-
204
роны Василя — это хоровая мощь, торжественность, воодушевление,
патетика и
ex-stasis.
Изображение (оператор Д. Демуцкий) в картине обретает значи
тельность благодаря подчеркнутой неспешности камеры. Сияющая
немота сущности визуализируется также и при помощи освещения:
свет не падает на лица, а, наоборот, исходит от них как на иконе.
Земля — райский сад
Изобразительная пластика фильма сочетает дискретность и му
зыкальную (песенную) текучесть: каждый кадр как фотопроизведе
ние композиционно завершен и одновременно подчеркнуто «протя
жен». «Довженковский крупный и долгий план — удивительная
вещь. Его невозможно обойти невниманием. Он неминуемо зачаро
вывает всякого какой-то избыточной изобразительностью. Порой
кажется, что весь фильм "Земля" — лишь череда статичных портре
тов, пейзажей и натюрмортов, сменяющих друг друга», — пишет
О.В. Аронсон
с.
«Немая» картина А. Довженко тем не менее опирается на вырази
тельную звуковую образность. Прежде всего это касается изобрази
тельной функции музыки как главного компонента звукового образа
фильма. Музыкальный рисунок киноленты можно прочертить в со
ответствии с предложенной выше формулой рондо.
А (земля): широкая, светлая, лиро-эпическая тема: «песнь без
слов» волнообразно накатывается (вокализ женского и мужского
хоров). Постепенно «проступает» инструментальная музыка: сна
чала струнные изредка, но настойчиво врезаются, их звучание ста-
205
новится все объемнее (отчетливо различается голос арфы).
Одновременно активизируются духовые. Внезапно вокально-инстру
ментальное многоголосие замещается перезвоном колоколов,
сопровождающим смерть деда в конце первой части.
СВ (старое / новое): С — гвалт в доме Хомы сопровождается
инструментальной музыкой с множеством имплантированных шу
мов. В разрозненном, хаотичном звучании различных групп оркес
тра преобладает резкая интонация медной духовой группы. Отсут
ствие мелодизма подчеркивают активные ударные. В (новое) —
заседание комсомольской ячейки в доме Василия — характеризует
ся приглушенным неустойчивым характером звучания (доминиру
ют деревянные духовые) с затаенной угрозой, которая время от вре
мени манифестирует зловещим накатом струнных, переходящим в
глухой бас и пиццикато.
А
1
(земля): «неопределенность» мелодического строя, возника
ющая из «дрожащего» звучания струнных смычковых, сменяется
колоколами (у могилы деда).
В
1
(новое): преобладает лапидарный челночно-однообразный
(«машинный») ритм темы, которую ведут духовые эхообразной пе
рекличкой аккордов. Прибытие трактора сопровождается музы
кальным изображением идущих людей. Отчетливые звукозритель
ные контрапункты: комната правления колхоза — «идущие люди»
(шаги в басу); трактор стал — органный бас; трактор завелся (лико
вание). С (старое): в музыке «застывает» фермата угрожающей
интонации.
А
2
(земля): вспахивание поля (взрывные, искрящиеся, удаль-
ские каскады деревянных и медных духовых); жатва (широкая, эпи
ческая тема у всего оркестра); мелодия отчетливо нарастает, кре-
щендирует и к эпизоду выпечки хлеба достигает апофеоза.
С (старое): танец Хомы — напряженное взволнованное звуча
ние оркестра сменяется зловещими интонациями медных духовых
и затихает в паузе — «Василь межу перепахал!». В (новое): сцена
любовного томления и встроенная в нее по принципу инверсии —
сначала оркестр, потом вокализ — первоначальная тема А. Танец
Василя сопровождает контрастная по характеру музыка — крещен
до беспокойного движения-угрозы духовых в кульминации
(выстрел) переходит в звон ударных.
(земля): перезвон колоколов. Им вторит «качающаяся» мело
дия оркестра.
В С : похороны Василя — взрывное фортиссимо у оркестра с
успокоением в фермата; ведущей становится пронзительная лири-
206
ческая тема, время от времени прорывающаяся на предельную вы
соту в струнных смычковых. Далее возобновляются и сплетаются в
патетическом звучании все темы: широкая лирическая (А), злове
ще-беспокойная, колокола (А
1
).
А (земля): возвращается широкая, светлая, лирическая тема (во
кализ и инструментальное сопровождение).
Музыка, изобразительная по своему характеру, написана компо
зитором В. Овчинниковым, видимо, специально для этой картины и
сопровождает фильм от начального до финального кадра. Но поми
мо этой всепроникающей музыкальной составляющей следует
отметить и другие слагаемые звуковой образности картины
«Земля».
Так, вербальный компонент чрезвычайно выразителен в сво
ей... звуковой силе. Надписи довольно редки, но отчетливо переда
ют нюансировку произносимых героями фраз: крещендируют, уве
личиваясь в масштабе, и вторят экстатическому состоянию персо
нажей — дробятся на слова-кадры.
Шумы в фильме представлены... изображением. В этом смысле
выразительна сцена с молчаливо сидящим Опанасом — отцом убито
го Василя. Трижды одна и та же композиция: Опанас, тяжело оперев
шись ладонью о колено, сидит вполоборота у стола с поникшей голо
вой. Этот пластический образ проступает из глухого черного
пространства кадра-ракорда и остается неизменным около 33 с(!), за
тем тает как снежный сугроб в новом кадре-ракорде и снова «вызрева
ет» в пространстве следующего кадра в буквальном изобразительном
повторении, длительность которого уже составляет около 26 с. Это
пластическое остинато характеризует и глубокую степень внутренней
отстраненности дядьки Опанаса, и каменную немоту его душевной
боли, и гробовую тишину, установившуюся в доме. И снова ракорд.
И третий тихий «всплеск» уже на 15 с. После чего Опанас, словно
освобождаясь из летаргического оцепенения, медленно поворачивает
голову, вопросительно смотрит на насторожившихся жену и дочь. За
тем встает, приближается. В следующем кадре из-за его спины видно,
как несколько раз «вздрагивают» деревянные доски двери. Опанас
долго не решается ее распахнуть. Эта выразительная монтажная тира
да по сути дела повествует о... «стуке судьбы в дверь». Перефразируя
А. Тарковского, можно сказать, что А. Довженко с оператором Демуц-
в «Земле» демонстрируют искусное мастерство запечатления вре
мени: мы
видим
его протяженность.
3.
что украинский режиссер использовал
интеллектуальный метод постановки, «который... с большим тру
дом может быть воспринят крестьянским зрителем. Он работает...
207
не линейно, а в нескольких измерениях» [26, с.
В этом смысле
монтаж для автора «Земли» — есть средство по преодолению лине-
арности повествования. Подобно мозаике в своей кинопоэме А.
Довженко соединил множество единиц сюжета и изображения, ко
торые связаны не столько логикой фабулы, сколько полисеманти
кой. Над схематичной прерывистой фабулой А. Довженко разверты
вает мощный философско-художественный надтекст, слагая
пантеистическую оду земле в бесконечном круговороте смерти и
рождения, посева и плодоношения.
Соответственно интерпретирована и сквозная тема смерти. Режис
сер трактует смерть как посев, как начало нового жизненного цикла.
Так, смерть старика в начале фильма натуральна и естественна как
падение перезревшего яблока. Гибель Василя — есть
жертвоприно
шения (т.е. взаимообмена энергией), в результате которого земля возно
сит человека: в эпизоде похорон Василя фоб в кадре «плывет сам» и
молодого лица мягко касаются крупные диски подсолнечников, яблоне
вые ветви. Более того, «уход-вознесение» погибшего молодого человека
сопровождается рождением его брата. В фильме есть и третий инвари
ант — «смерть» Хомы: сокрушительной силы пластический образ
«ввинчивания» им своей головы в пашню... Земля тихо погребла в мо
гиле деда, печальной «колыбельной» проводила Василя и в скорбном
бесчувствии отторгла Хому неистовствующего.
Еще один семантический пояс в фильме представлен экстати
ческим языком танца, который также разворачивается в трех фазах:
«танец» Хомы, танец Василя, «танец» Хомы. Но в отличие от темы
смерти, оплетающей весь фильм, образ танца стягивает кольцом
только его вторую половину. Разудалый выход Хомы среди бела дня
на сельский перекресток как раз
с окончанием оды земле.
Однако его намерение пуститься в пляс обрывается вестью о том,
что Василь перепахал межу.
Танец Василя представлен в предрассветной тишине. Возвра
щаясь со свидания по пустынной сельской улице, герой постепен
но переходит в пляс, двигаясь прямо на зрителя. Его танец, нака
тываясь волнами, дышит молодостью и наступательной энергией:
пыль клубится из-под сапог, полы пиджака широко распахиваются
в такт размашистым жестам. Но и эта лихая плясовая Василя вне
запно обрывается на том же перекрестке, где Хома свой танец не
Третья
образа танца вплетена в общий метафори
ческий контекст похорон Василя в качестве мощного диссонирую
щего элемента. Одинокая фигура Хомы монтажно противопостав
лена консолидированной массе, а его «взъерошенный», неопрятный
208
облик — сияющей белизне похоронной процессии. С высоты своей
Голгофы Хома пытается прокричать, более того, «протанцевать»
свою боль, свое горе. Несколько начальных танцевальных движе
ний он проделывает будто в рапиде сна. Но этот экстатический по
рыв, этот одинокий вопль Хомы «разбивается» о холодную непро
ницаемость монолитной глыбы массы, внимающей новому оратору,
новому вожаку.
Итак, образно-семантическое триединство танца в картине
А. Довженко, как все прочие мотивы, уводит от прямолинейных
идеологем, от героического пафоса борьбы за колхозное переус
тройство крестьянской жизни. Именно неоднозначность смыслово
го строя вызвала в свое время острую дискуссию вокруг фильма.
Демьян Бедный, например, разразился целым поэтическим фель
етоном «Философы», где прямо утверждал:
«Земля» — кулацкая кинокартина.
На ней показана нам Украина
Кулацки-румяная,
пьяная,
Дебелая, прочная,
Нарядная, сочная,
Буйной плотью бунтующая,
Ненатуральная,
Сплошь театральная.
С опереточно-пошлым душком,
С гопаком,
С любовными парами,
С шаблонными аксессуарами.
Вековой уклад, старина, —
Вот ее подоплека.
Трактор в ней новизна —
Как у дядьки у киевского бузина:
А вернее: прием мастерства
Для маскировки ее
[8, с. 155].
Правда, спустя 20 лет поэт признался режиссеру, что ни до, ни
после не видел такой картины — «произведения поистине великого
искусства». Поэтический образ земли, созданный А. Довженко в
одноименном фильме, и сегодня удивительно молод, страстен, эро
тичен.
209
|