му
зыканты, до смерти уставшие, аплодировали дирижеру благода
рили его.
Он не гнушался
стукнуть
палочкой по руке,
по пальцам
если те ошибались.
Такой стоял
И что самое
интересное —
музыканты были довольны, получая эти удары по
рукам.
Они выходили как нашкодившие школяры. Такие взрослые,
солидные
подставляли руки
и говорили: "Я ошибся, значит и
меня. — Я тоже ошибся!". Да, другие были времена» (курсив
наш. — Н.А.).
Разгул анархии представлен во второй волне разработки. Разбу
шевавшиеся музыканты сметают всю дирижерскую атрибутику,
оскверняют надписями стены часовни, беспощадно избивают друг
друга. В стороне остаются самые пожилые оркестранты, интуитив
но консолидируясь вокруг спокойно сидящего маэстро. Однако на
руинах распавшегося мира именно дирижер берет власть в свои
руки. Сначала он тихо увещевает, соблазняя простыми истинами
притихших и покорных музыкантов. Затем консолидирует их в еди-
219
ном творческом (исполнительском) порыве. И, наконец, с высоты
своего положения яростно обрушивается на них безудержным пото
ком брани. Такова логика воцарения диктатора. Характерно, что эта
трехступенчатая
фигура воплощает типич
ный в музыке завершающий прием «толчкообразного постепенного
завоевания вершины» [37, с.
осуществляя переход к
мическому времени (черный ракорд как многоточие).
Высший уровень
надтекста ки
нопроизведения Ф. Феллини связан с метафизическими универса
лиями. Фильм можно «прочесть» как борьбу противополож
ностей: консолидирующей гармонии и дезинтегрирующей дисгар
монии. В таком случае первую можно определить в качестве
главной партии, вторую — в качестве побочной. Их экспонирова
ние, развитие и завершение также подчинены форме сонатного
аллегро, но образный аудиовизуальный материал гораздо более
сложен и утончен в своих фактурных переплетениях.
В интродукции главная партия возникает в характерных разроз
ненных звуках настраивающегося оркестра еще на титрах и
масштабно расширяется в кадрах, представляющих часовню, где
должна состояться репетиция. Само место действия (храм), торжес
твенная статика композиций, уникальная акустика, господство
чистоты (вездесущий белый цвет), трепетный монолог переписчика
нот — все это синтезировано в художественной ткани главной
партии (гармонии).
В экспозиционном разделе фильма главная партия насыщает
ся новыми элементами и красками: портреты-миниатюры музы
кантов, поющие голоса инструментов, собственно музыкальные
оркестровые эпизоды. В разработке главная партия претерпевает
изменения: оркестр распадается, колорит мрачнеет, светонос-
ность, так же как и музыка, исчезает, хотя добавляются четыре
портрета-миниатюры добродушных толстяков, всецело сливших
ся со своими инструментами (контрафагот, туба, гобой, арфа).
Побочная партия (дисгармония) представлена поначалу
косвенными
средствами. В интродукции —
это шумовой сигнал тревоги (сирена), прорывающийся сквозь
разноголосицу настраивающихся музыкальных инструментов.
Далее сигнал тревоги «звучит» в нарушении пластического
равновесия — листы партитуры
с нескольких пюпитров.
В экспозиционной части нарушение тишины и равновесия со
бирающимися на репетицию музыкантами уже само по себе «игра
ет» в пользу побочной партии. Здесь уже более очевидно явлены ее
слагаемые: «кларнет Тосканини» долго отчищает свой стул;
220
гул настораживает пожилую скрипачку; охота
на крысу («этими работами по ремонту разрушили все норы»); вя
лое музицирование в начале репетиции; скабрезные выражения му
недвусмысленный грубый пластический выпад дирижера
и
В разработке побочная партия не только изменяется (становится
открыто агрессивной), но приобретает интенсивный наступательный
характер: гаснет свет; толчки и сотрясения здания следуют один за
другим; со стен сваливаются портреты композиторов; безудержно
сыплется штукатурка на головы музыкантам; на лица капает черная
краска; дрожат плафоны; в скандирующем ритме выкрикиваются
слова «террор», «смерть»; внезапный выстрел из пистолета привле
кает лишь профсоюзного босса; растрескивается стена часовни, и
под руинами гибнет арфистка.
Достигнув апофеоза в разработке, тема разрушения вновь отступает
на второй план в репризе. Сплочение музыкантов вокруг дирижера,
возвращение музыки, арфа, возвышающаяся на руинах, — означают
проведение главной партии (гармонии). Но неизбежно возникает и по
бочная. Поначалу — подспудно: белая пыль въедается во все «поры»
изобразительной
символизируя саван смерти. Далее — брань
маэстро и черная бездна «ослепшего» экрана.
«Репетиция оркестра» Ф. Феллини своим лаконизмом и стро
гостью формы тяготеет к жанру притчи. Так спасет ли Музыка мир,
ставший «таким отвратительным» (Туба)? Режиссер устами пожи
лого оркестранта дает прямой ответ на этот вечный вопрос уже в
экспозиции
минута фильма): «мы здесь для того, чтобы устро
ить качели паучку».
В повседневном измерении гармония — это мгновение, остановка.
Все, что между, — драматическое проживание: необходимое развитие, к
таким секундам равновесия приводящее. Но в измерении ином — мета
физическом — гармония есть незримая сущность мира.
3.1.1.3. «Зеркало» (1975,
А. Тарковский)
«Зеркало» — одно из наиболее кратких
минуты) и наиболее
усложненных киноповествований А. Тарковского. Вместе с тем, это
самый личностный его фильм с прямыми и косвенными отсылками к
собственной судьбе. В этом смысле жанр «Зеркала» может быть
как интимный автопортрет. А протагониста Алексея логич
но определить
лирического героя, тем более что стиль кинопись
ма в «Зеркале» сочетает в себе стихотворность с исповедальностью.
Здесь прихотливо переплелись воспоминания, цитаты, видения,
историческая хроника, экранные парафразы и... голоса, лица,
221
далекие и близкие одновременно. В этом многоярусном
наслоении доминантными являются образы отца, матери и сына.
Общеизвестно, что фильмический материал «Зеркала» оказал
невероятное «сопротивление» (долго не поддавался сборке в еди
ное целое). Это потребовало от режиссера колоссальных душевных
усилий. Когда картина, наконец, сложилась, она словно «молоко без
бутылки» растеклась — то ли потоком сознания героя, то ли «но
вым романом». Во всяком случае очевидно, что скомпоновано ки
нопроизведение по номерному принципу с отчетливым вступлени
ем и заключением. При этом номера-эпизоды разновелики, иногда
довольно автономны, иногда, наоборот, «прорастают» один из дру
гого. В целом их художественная взаимосвязь достаточно свободна
в перетекании из прошлого в настоящее, из сюрреального в реаль
ное, из живописного в хроникальное. Важно заметить, что повес
твовательная природа «Зеркала» объединяет драматическое, лири
ческое и эпическое начало. Рассказ участника драмы (Алексей) то
переходит в свободное излияние чувств в связи с произошедшим
(стихи Арсения Тарковского), то приобретает эпический масштаб
(хроника событий исторического времени).
Композиционно фильм можно разделить на две части. Первая
включает в себя около
эпизодов, вторая, более протяженная, —
около 16. Все сказанное выше позволяет обнаружить близость
фильма «Зеркало»
— «возвышенно-философскому вопло
щению евангельской темы» [52, с. 444]. Главным ключом для по
добного рода прочтения кинопроизведения служит включенность в
картину нескольких важных музыкальных фрагментов из «Страс
тей по Иоанну»
Баха, которые привносят интонацию евангель
ского сказания и придают экранному изложению проповедческую
мощь. А. Тарковский в титрах не указывает, какое именно произве
дение Баха он цитирует, но величие и трагедийность философского
тематизма (утраты и обретения связи с Отцом), а также архитекто
ника «Зеркала» настойчиво подталкивают к попытке компаративно
го анализа.
Также не стоит забывать, что тяга к подобному жанру вырази
лась у А. Тарковского в более раннем кинопроизведении — «Страс
тях по Андрею», отчетливо выстроенному по новеллистическому
принципу. Кроме того, общеизвестно, что Тарковский долгие годы
вынашивал идею перевода на язык экрана «Нового Завета».
Для удобства анализа скомпонуем эпизоды по главам в соответ
ствии с семантикой константного для киноискусства А. Тарковско
го образа Дома. Отчий дом — основательный, окруженный высоки
ми соснами. Здесь витают ароматы детства и ощущение таинства.
222
223
Свой дом — довольно просторная квартира одиноко живущего
героя. Здесь двери открыты входящему. Чужой
Здесь
все дышит теплом... обособленности, самосбережения. Таким
образом, в первой части оказывается три главы, во второй — пять.
Пролог (около 5 мин): «Я могу говорить!»
Достарыңызбен бөлісу: |