Глава завершается хроникальными кадрами войны в Испании.
Трогательный эпизод расставания-эвакуации испанских детей со
своими родителями (думалось — ненадолго, оказалось навсегда)
лаконичен и экспрессивен в своей документальной достоверности.
226
Его сменяет возвышенно-поэтический мотив полета, также
представленный советской хроникой 1930-х годов. Это «парение»
маленькой фигурки человека на воздушном шаре, захватывающее и
одновременно пронзительное, завершает первую часть «Зеркала».
По аналогии с первой частью
(предательство) здесь
явлен метафорический образ «разрыва». Неудержимое отдаление
от матери, развод с женой, вялая взаимосвязь с сыном — все это
следствие пережитой героем в детстве главной драмы: уход отца из
семьи. Именно тогда в 1935 г. маленький (трехлетний) Алеша по
чувствовал себя отверженным — преданным отцом. Но взрослея,
он к стыду своему зеркально этот путь повторил.
Вторая часть пассионов (страдания и смерть) также находит
эквивалентное отражение во второй части «Зеркала». Она более
драматична по отношению к первой: напряжение растет и доходит
до кульминации, после которой наступает просветление, успокое
ние.
Масштаб развертывания философско-исторического контекста
в первой главе потребовал соответствующей длительности —
22 мин. Этот самый «густонаселенный» побочными персонажами
раздел фильма выстроен по принципу цепной реакции. В отличие
от предыдущих и последующих глав здесь центрообразущим геро
ем является сын Алексея Игнат. Через его персону связуются эпохи,
образы, культуры.
Аллегорическим зачином главы служит серия графических
изображений, выполненных Леонардо да Винчи в качестве этю
дов, — головы Ангелов, Мадонн, молитвенно сложенные кисти
рук. Игнат медленно перелистывает тяжелые листы фолианта, а на
экране крупным планом предстают гениальные наброски титана
итальянского Возрождения. В этой книге каждая иллюстрация
укрыта тончайшей папиросной бумагой, что рождает в кадре
эффект сфумато. Поначалу изображения, словно истаявшие во вре
проступают сквозь папиросный слой лишь своими общими
очертаниями. А затем рука мальчика приоткрывает тайну: папирос
ная «обложка» смещается, и возникает сдержанная простота оду
хотворенного рисунка. Эта пластическая секвенция завершается
кульминацией отождествления — экранным портретом матери
Игната (жены Алексея Натальи), выполненным оператором
Г. Рербергом леонардовским почерком. Вся эта тихая сцена сосре
доточенного молчания, нарушаемого лишь упругим потрескивани
ем перелистываемых страниц, сопровождается хоралом на
piano.
Следующее звено единой культурно-исторической цепи
представлено «русским духом». В комнате негаданно возникает
227
незнакомка с ахматовским профилем
велит Игнату прочесть
несколько абзацев из письма Пушкина к Чаадаеву (от
г.).
Телефонный звонок Алексея сыну Игнату переключает драма
тургическое развитие в привычную сферу воспоминания главного
героя. На сей раз это время войны, а центральный объект мальчи
шеского притяжения — рыжая девчонка с потрескавшимися губа
ми. Однако ведущие действующие лица очередной ретро-новел
лы — «посторонние»: контуженный военрук и упрямый подросток
Асафьев, «у которого родители в блокаду померли». Оба тяжело
«ранены» войной. И потому все их поступки всерьез — без услов
ностей, погрешностей и исключений. Военрук своим телом накры
вает учебную гранату, не раздумывая над сутью игровой ситуации
(мальчишки пошутили). Асафьев упрямо разворачивается на 360°
при команде «Кругом», тогда как устав подразумевает поворот
лишь на
Исторический контекст в данной главе фильма представлен
хроникальными кадрами изнуряющей армейской переправы, оку
тываемой философскими стихами Арсения Тарковского о метафи
зическом времени. И далее «вольтова дуга» Времени объединяет в
напряженной монтажной фразе экранный парафраз картины Брей
геля (Северное Возрождение) и черно-белую хронику победы
1945 г., и следом — взрыв атомной бомбы (Хиросима), переходя
щий в умиротворенное разрешение: мальчик (Асафьев) в заснежен
ном «брейгелевском» пейзаже с птицей на голове. Да хранит его...
И снова на экране возникает хроника довольно неожиданная по
тематике: драматические события на советско-китайской границе
(1968). Однако эта имплементация документального материала в
художественную ткань фильма призвана не столько очертить исто
рическое время (конец 1960-х годов), сколько «контражуром» отте
нить следующий «взрывной» эпизод долгожданной встречи с
отцом. Не с отцом нации (как Мао Цзэдун и прочие), а с единствен
ным,
Сцена появления отца в картине А. Тарковского равновелика
всей второй главе из второй части «Зеркала». Ее можно уподобить
стремительно разжавшейся пружине. Здесь высказывание режиссе
ра предельно лаконично (около трех минут). Короткий эпизод
воссоединения семьи высвечен мегамасштабом прошлого главного
героя Алексея. Снова хутор, снова детство, снова мать, но глав
ное — отец (актер О. Янковский), обнявший своих истосковавших
ся детей. И этот семейный портрет решительно разомкнут режиссе
ром по смысловой вертикали вверх, к небу интенсивными
изобразительными и музыкальными вкраплениями. В качестве
228
изобразительных в монтажную фразу имплантированы автопортрет
Леонардо да Винчи (старца) и фрагмент (лик Мадонны) его «Ма
донны в гроте». А в качестве музыкального стремительного «про
рыва» звучит один из кульминационных номеров «Страстей по Ио
анну» — Евангелист:
da» I
«и Он здесь»). В пассионе
Баха — это момент (28 с!) потрясения, вслед за которым бурные
чувства прорываются наружу (большая ария сопрано
Достарыңызбен бөлісу: |