И основы анализа

Потеряв
он скитается по степи в сопровождении шута Кёами, 
на короткое время обретает кров в хижине ослепленного им в 
детстве Цурамуро (младшего брата
На развалинах замка семьи 
Цурамуро, которую Хидеторо погубил в одной из многочисленных 
войн, ему приоткрывается страшная истина: «Я в аду! В самой глу­
бокой пропасти ада». Внутренняя трагедия Хидеторо оттенена па­
раллелями сюжетных линий Жеро и дамы Каэдэ, приобретающих в 
этой части фильма устойчивую автономность в отличие от пунктир­
ного проведения во втором го-дане. Легко разгадывая нехитрые 
комбинации Жеро по «похищению власти», дама Каэдэ неуклонно 
следует своей цели — уничтожению клана Ишимонджи. 
Заключительная часть фильма (Кю) выстроена в стремитель­
ном темпе: все многочисленные сюжетные ответвления мгновен­
но (в течение 17 мин) находят свое трагическое завершение: ги­
б е л ь С о э , К а э д э , Ж е р о ,
Х и д е т о р о . Г л а в н а я 
художественная особенность Кю состоит в том, что она семанти­
чески и структурно перекликается со вторым го-даном. Эта фаза 
киноповествования также характеризуется кульминационным 
подъемом и также посредством образа битвы. Если пустынный 
замок Сабуро стал западней для Хидеторо (второй го-дан), то 
равнина, окруженная лесом и горами, превратилась в ловушку 
для Жеро с его войском (Кю). Сцена сражения войск Жеро и Са­
буро выстроена режиссером по классическим принципам с 
привлечением наиболее ярких средств выразительности баталь­
ного жанра. Диспозиция красных (войско Жеро) и синих (войско 
Сабуро), выжидание и атака, наступление и бегство — эти проти­
восложения представлены чередованием крупных и общих пла­
нов, быстрым темпом междукадрового монтажа, уплотненной 
звуковой партитурой. В отличие от монолитной архитектоники 
битвы в третьем замке (второй го-дан) цельность данной сцены 
разрушена, расщеплена за счет расслоения сюжетного изложе­
ния. Все это сообщает эпизоду «учащенное дыхание». 
Помимо композиционного структурирования А. Куросава ис­
пользует в картине специфический для театра Но повествователь­
ный ритм, когда длинные статично-ритуальные сцены внезапно 
прерываются резкими динамическими рывками либо в пластике, 
либо в речи персонажей. 
Таким образом, композиция фильма «Ран» довольно стройная и 
включает две волны. Но импульсы, приводящие к кульминации 
(битвам), отличаются темпоритмическим характером. В первом 
случае эти «толчки» отчетливы, последовательны, полнокровны. 
Во втором — разрозненны и синкопичны. 
253 

Философский строй фильма и его масштабность (152 мин) 
позволяют соотнести это экранное произведение с симфонией, тем 
более что именно такую аналогию предлагает сам А. Куросава: 
«Хорошей структурой для сценария является симфония с ее тремя 
или четырьмя движениями и изменяющимися темпами». 
Симфония (от греч. созвучие) — произведение для оркестра, 
состоящее обычно из четырех частей. «Как высший тип инстру­
ментальной музыки она превосходит все другие ее виды широ­
чайшими возможностями воплощения значительных идей и бо­
гатства эмоциональных состояний» [72, с. 22]. Симфония эквива­
лентна роману в литературе. Как жанр она кристаллизовалась в 
конце XVIII в. и свое классицистское закрепление нашла в 
творчестве венских классиков (Гайдн, Моцарт). Впоследствии 
строение симфонии претерпело значительную эволюцию как с 
точки зрения композиции, так и по характеру образности. Совре­
менные симфонии тяготеют «к камерности и, напротив, к мону­
ментальности; не членятся на части и состоят из многих частей; 
традиционного склада и свободной композиции; для обычного 
симфонического оркестра и для необычных составов» [72, с. 24]. 
В связи с жанровой поливариативностью симфонии в музыкове­
дении закрепился
«симфонизм», под которым понимается 
характер музыкальной драматургии, основанной на органичном 
взаимодействии «музыкальных образов в их динамичном и непре­
рывном становлении, преобразовании, переходах в качественно 
новые состояния» [18, с. 498]. Развитие исходных
осуществля­
ется по спирали. «Нарастания напряжения, кульминации и спады, 
контрасты и тождества, конфликт и его разрешение составляют... 
систему отношений, целеустремленность которой подчеркнута 
интонационными связями-арками, приемом "превышения" кульми­
нации» [39, с.
Попытаемся представить фильм А. Куросавы «Ран» как симфо­
ническую структуру. В качестве тем здесь выступают образы-
персонажи. 
Главная партия (Гл. п.) — Хидеторо, глава клана Ишимонджи. 
Побочная партия (П. п.) — его сыновья Таро, Жеро, Сабуро и 
невестки дамы
и Соэ. 
Связующая партия (Св. п.) — шут Кёами, воин Танго. 
При этом следует подчеркнуть, что тема главной партии (Хи­
деторо) отличается глубиной и разнообразием драматического 
развития с «изломленной» траекторией, существенными транс­
формациями и богатством нюансировок. Побочная партия более 
строга и последовательна в своем крещендирующем расшире-
254 

нии. Но при этом она имеет контрастное внутреннее строение: 
Таро, Жеро, дама Каэдэ (1) // Сабуро, дама Соэ (2). Такая худо­
жественная особенность (контрастность внутри темы) присуща, 
например, симфониям Моцарта, Бетховена [29, с. 228]. В целом 
по своему «звучанию» фильм А. Куросавы приближается к 
симфонизму Малера, у которого «общечеловеческие коллизии 
решаются через тему личности и судьбы» [5, с. 322]. 
Используя в качестве характеристик выразительности общие 
музыкальные категории (мажор
и минор
форте и пиа­
но, крещендо и диминуэндо), составим условную «симфопартиту-
ру» фильма, где X (Хидеторо), 1-Т, Ж — Таро, Жеро,
— Каэдэ, 
2-С — Сабуро, 2-С — Соэ, Т — воин Танго, К — шут Кёами и Ф — 
Фуджимаки (обрамляющий мотив). 
Первой крупной части симфонического цикла, строящейся по 
принципам сонатного аллегро, в данном случае соответствует Дзё и 
первый го-дан Ха. При этом отчетливо экспозиционный характер 
носит вступительный раздел Дзё, а разработочный — первый 
го-дан. В экспозиции (Дзё) главная тема (X) представлена мажорно, 
но довольно витиеватой «мелодикой»: Хидеторо то силен, грозен, 
неумолим, то внезапно слаб, стар, немощен. Побочная тема дана в 
своей внутренней противоречивости, однако 1-Т, Ж (Таро, Жеро) 
явно превалирует, окутывая
певучими минорными интона­
циями диссонирующие резкие выпады 2-С (Сабуро). Связующая 
партия К (Кёэми) «звучит» тихо, спокойно и представлена исключи­
тельно как функциональный элемент: реприза — Кёами невинная 
легкая шутка, исполненная по заказу. 
В разработочном разделе первой части развитие главной партии 
(X) носит крещендирующий характер: Хидеторо, лишенный атри­
бутов власти (1-й замок), тем не менее ощущает прилив внутренних 
сил параллельно растущему негодованию на старших сыновей
замок). 
Побочная партия явно расширяет свое художественное 
пространство, но не равномерно по обеим контрастным ветвям. 
Первая усиливается образом дамы Каэдэ (1-Т, К), затем Жеро
и изменяет характер звучания на уверенно наступательный мажор­
ный. Мелодический рисунок второй ветви становится подчеркнуто 
лирическим, даже сентиментальным, за счет замещения образа Са­
буро (2-С) образом дамы Соэ
Связующая партия (К) приоб­
ретает большую автономность. Едкая сатирическая миниатюра 
Кёами (1-й замок) возникает спонтанной реакцией на происходя­
щее и затем многократно варьируется. 
255 

К концу разработки выявляется резкое противостояние главной 
и побочной тем. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: