И основы анализа



Pdf көрінісі
бет83/144
Дата06.10.2023
өлшемі9,72 Mb.
#113257
1   ...   79   80   81   82   83   84   85   86   ...   144
Байланысты:
Агафонова теория кино

 могу говорить».
В следующем ближайшем эпизоде 1.1.2 в уста 
прохожего вложены значимые слова (слышащий да услышит): «Мы 
все бегаем, суетимся, все пошлости говорим. Это все оттого, что
 мы 
природе, что в нас, не верим».
Как еще более прямо можно было 
высказаться о душе человека в пору затхлого советского застоя и в 
Божьем лгавшего искусства. 
Еще более откровенен эпизод 1.1.4, являющийся пластическим 
парафразом собирательного образа Мадонны. В старом зеркале 
отражение матери Алексея (М. Терехова) превращается в экранный 
портрет пожилой матери А. Тарковского. При этом в туманности 
зеркального пространства проступает характерный для итальян­
ской живописи Ренессанса композиционный аккомпанемент лика 
матери-Мадонны — арочный изгиб окна, обрамляющий далекий 
пейзаж. Эта кинопись творится прямо на глазах у зрителя в 
черно-белой гамме, словно деликатное разглаживание старинного 
полотна с потрескавшимися и обесцветившимися от времени 
красками. Вслед за тем в квартире главного героя раздается звонок 
матери, камера, разглядывающая интерьер, акцентирует в межо­
конном проеме сияющий образ «Троицы» Рублева (эпизод 1.2.1). 
Вторая часть фильма открывается волной эксплицитных (точных) 
цитат: на хрусткой бумажной «тверди» страниц из старой книги запе­
чатлены леонардовские рисунки (головы Ангелов, лики Мадонн). За­
вершается эта изобразительная элегия пластически тождественным 
экранным уподоблением
(эпизод 2.1.1). 
В эпизоде стрельбища (2.1.4) вновь прозвучит иносказанием 
краткий диалог военрука и Асафьева: 
Ты
 вверх
стрелял. 
— Там же
 никого
Камера меж тем направит свой взор в глубину зимнего пейзажа, 
где на погорке восходят к небесам распростершие свои узловатые 
ветви деревья.
зазвучат стихи Арсения Тарковского
только 
явь и свет: ни тьмы, ни смерти нет»
А потом голову Асафьева, 
взобравшегося на крутой заснеженный склон, освятит птица (2.1.7). 
И в точке «золотого сечения» (2.2.1) экстатическим прорывом 
взметнется пронзительная фраза Евангелиста
 siehe da» I
Он 
здесь») из «Страстей по Иоанну» Баха. 
В эпизоде
Алексей вдруг вспомнит об Ангеле, явившемся 
в виде горящего куста Пророку Моисею, который «народ свой вы­
вел через море». 
233 


И, наконец, два важных эпизода (зачатия и крещения) завуали­
рованы в конце второй части «Зеркала». Первый (2.4.4) представлен 
парением лежащей фигуры матери Алексея (М. Терехова): «Вот я и 
взлетела...». На этих словах аллегорическая композиция получает 
весомое семантическое дополнение: в кадр впархивает голубь. 
А героиня дополняет: «Это так понятно — я люблю тебя». 
Второй (2.4.5) эпизод (маленький Алеша нагишом плывет в 
прозрачной воде лесного озера) может быть прочитан как аллегория 
крещения по линии дистанционной образно-смысловой связи с 
предыдущим (зачатие). 
Сцена смерти главного героя (2.5.1) представляет отъединение 
души через образ спорхнувшей с ладони Алексея птицы. Но при 
этом звучит лаконичный диагноз врача:
память и совесть». 
Категория
— центральная в киноискусстве А. Тарковского 
именно потому, что совесть есть духовный камертон, есть глас Бо­
жий в душе человеческой. «Мне кажется, — писал режиссер, — что 
человечество дошло в своем прогрессе, в процессе познания до та­
кого порога, когда от него требуется не только здравый смысл и не 
только традиционная форма восприятия действительности. Сейчас 
от человека требуется перейти на более высокий нравственный уро­
вень. То есть необходимо понять, что духовный мир человека, его 
внутренняя конституция должны же когда-то начать играть решаю­
щую роль...» [60; 50]. 
Экспрессивная мощь вступительного хора из пассиона Баха 
«Страсти по Иоанну»
 («Herr,
 I
«Бог, наш 
господь») венчает «Зеркало», придавая в заключении торжес­
твенность грусти и просветленность надежде: 
И во всех зеркалах отразился 
Тот, который не появился. 
Эти строки А. Ахматовой удивительно соотносимы с обра­
зом Алексея, но еще более точны в отношении образа Отца. 
Отразив одного через другого, режиссер создал кинопроизведе­
ние о человеке — «искре, плывущей в эфире Божества» (Томас 
Карлейль). 
Изобразительный строй картины, как обычно, у А. Тарковского 
подчинен поэтико-живописной стилистике. Здесь оживают натюр­
морты и застывают пейзажи, вздрагивают травы и обнажаются 
лица. Экранное пространство дышит, звучит, повествует. Его 
открытость,
подчеркнута распахнутыми окнами и 
дверьми, отражающим эффектом зеркал. Изображение зачастую на­
деляется повествовательной ролью. Оно ритмизировано в своем 
234 


внутреннем гармоничном развертывании и ненавязчиво в семанти­
ческих «всплесках». 
В богатой партитуре пластических образов традиционно 
представлены лейттемы огня (энергия прорыва) и воды (энергия пе­
ретекания). Мотив огня сопряжен в «Зеркале» с мужским началом: 
пожар и уход отца; костер, разведенный Игнатом. Мотив воды со­
ответственно аккомпанирует женскому началу: дождь и одиночес­
тво матери; мытье волос, полоскание белья. 
Звуковая образность фильма функционирует по всей ширине 
художественного спектра. Слово, музыка, молчание в различных 
пропорциях являются драматургическим, повествовательным и 
знаковым компонентом картины. 
Синтезируя выразительные
экранного изображе­
ния и аудиальную пластику, сплетая множественность фактур, 
А. Тарковский в «Зеркале» помещает судьбу человека в библейское 
обрамление, словно икону в оклад. «Время личного существова­
ния, биографическое время, ощущается режиссером как мгновение 
во всесветном календаре, связанное при всей его краткости
 с 
жизнью универсума, с тысячелетней историей людей и царств, с 
историей культуры, с прошлым и будущим. В его фильмах нет гра­
ни между мгновением единичной человеческой жизни и вечной 
жизнью физического и духовного космоса», — пишет В.И. Божович 
[10, с. 59]. 


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   79   80   81   82   83   84   85   86   ...   144




©emirsaba.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет