Марион спит
1.1. Лицо спящей Марион (крупный план, анфас)
1.2. Крыло Ангела (двойная экспозиция)
2.
Марион и Дамиэль приближаются друг к другу
2.1. Лицо пробудившейся Марион (крупный план, анфас)
240
Как известно, хокку включает
слогов, составляющих стро
гую симметрию — 5 + 7 + 5. В анализируемой секвенции мы вы
делили около 13 «слогов». При этом «слов» — монтажных кад
ров — меньше (около
потому, что 1-я и 3-я «строка» за счет
внутрикадрового монтажа представляют собой фактически по
одному многосложному «слову». В средней второй строке, нао
борот, преобладают короткие (односложные) монтажные кадры.
При этом в эпизоде довольно ощутима внутренняя пропорцио
нальность 2 + 9 + 2, т.е. 1-я и 3-я обрамляющие «строки» уравно
вешены, а центральная вторая — более протяженна
отноше
нию к
Что касается звукообразной пластики эпизода, то она опирает
ся, прежде всего, на музыкальный дуэт виолончели и арфы.
Вербальный компонент проявляет себя исключительно в рефрене,
который на этот раз наиболее краток и одновременно — метафизи
чен по смыслу. Кроме того, текст (единственный раз в фильме) вло
жен в уста Марион: «Когда ребенок был ребенком, это было время
вопросов. Почему я это я? Почему я — это не ты? Почему я здесь,
почему не там? Когда началось время, и где кончается простран
ство?»
241
К концу эпизода музыкально-поэтический шлейф истаивает, а в
завершающий кадр 3.2 проникает лай пса, означающий возвраще
ние в обыденное пространство.
Воссоединение Марион и Дамиэля, женщины и мужчины, чело
века и ангела, тела и души, совершается на земле. Неизбежность та
кого рода развития и есть, по сути, программный вектор второй части
фильма. Превратившись в человека, Дамиэль спешит на встречу к
Марион. И это — путь человека, движение которого в пространстве
Берлина регламентировано расстоянием и временем. Герой следует
привычным маршрутом (цирк, клуб), но как не похоже это преодо
ление длинных улиц на былое ангельское «здесь, сейчас и всегда».
Завершающие эпизоды картины В.
«Небо над Берли
ном» (17,
констатируют объединение двух главных тем подчер
кнутой строгостью образного решения. Долгий монолог девушки
сменяется монологом бывшего ангела. Марион и Дамиэль, допол
няя друг друга, обретают цельность. Герои не просто «укрупнены»
в композиции финальных кадров — они вынесены за пределы су
етного мира. Их темы освобождены из полифонического экранного
потока и заполняют собой все художественное пространство: лю
бовь торжествует над зыбкостью бытия. Более того, В. Вендерс
уравновешивает антонимическую (верх / низ) конструкцию филь
ма, умиротворяя в художественной образности извечный антаго
низм духа и плоти, начала и конца, жизни и смерти.
В финальном (19) эпизоде сплетаются главные линии семан
тического поля кинокартины. Где-то наверху под куполом Мари
он упражняется на канате, который силой своего противовеса
удерживает снизу Дамиэль. Гибкому телу гимнастки словно вто
рит изящный дамский силуэт с графического этюда на стене.
А Дамиэль резюмирует в своем внутреннем монологе: «Есть ли
на свете хоть одни человек, составляющий единое целое с дру
гим человеком? Я — единое целое. Этой ночью я научился
удивляться. Она пришла, чтобы отвести меня к себе, и я обрел
свой дом. Был зачат не смертный ребенок, но
образ
человечества. Однажды это было, значит будет всегда...».
Постепенное сближение Дамиэля и Марион В. Вендерс про
писывает как процесс их последовательной взаимоидентифика
ции. В первом цирковом эпизоде девушка репетирует номер на тра
пеции с бутафорскими крыльями за спиной. «Это крылья анге
ла», — поясняет ассистент, требуя от Марион гимнастической
легкости и изящества. Затем, когда она покидает арену в непривыч
ном для себя костюме, кто-то из артистов восклицает: «Смотрите,
ангел уходит!». А реагирует на брошенную фразу... ангел Дамиэль,
242
который, следуя за девушкой, принимает на свой счет подобный
комментарий. Его растерянный, удивленный и одновременно
восторженный взгляд выдает мгновенное внутреннее смятение: не
ужели его мечта начинает сбываться? Но минутное заблуждение
рассеивается, как только Дамиэль осознает, что шутка адресована
Марион.
Марион: «Вот оно вернулось — блаженство.
Будто сердце сжимает чья-то рука — так мягко»
Еще один характерный пример отождествления главных пер
сонажей связан с символической вариацией образа одиночества.
В центре круга, возникшего на пустыре после отъезда шапито, сна
чала сидит Марион, погрузившись в себя. А через некоторое время
режиссер снова возвращается к этой же композиции, но центром ее
на сей раз является Дамиэль-человек в медитативно-отстраненной
позе.
Контрапунктическое вертикальное соположение образно-се
мантических рядов, непрерывность движения и обновления
главной мысли (любовь), проведение ее в различных голосах, теку
честь изобразительной фактуры, противосложения графической и
живописной линий, полифонизм звукового пространства с много
численными «скрытыми» подголосками (мысли жителей мегаполи
са), языковое разнообразие (немецкий, французский, арабский) —
все это позволяет распознать в «Небе над Берлином» экранный ана
лог фуги.
Фуга (лат.
— бег, бегство, быстрое течение) — форма
полифонической музыки, основанная на имитационном изложе-
243
нии индивидуализированной темы. При этом тема сохраняет
свое единство, несмотря на то, что проводится в разных контра
пунктических соединениях, тональностях, ставится в различ
ные регистровые и гармонические условия, т.е. как бы освеща
е т с я р а з н ы м с в е т о м , о б н а р у ж и в а я н о в ы е г р а н и .
Содержательный диапазон фуги практически неограничен,
однако в ней всегда ощущается интеллектуальное начало.
Формы фуги необозримо многообразны, но ее композиционные
элементы устойчивы: тема, ответ, противосложение, интерме
дия, стретта [66, с. 975].
Тема (вождь) — относительно законченная мелодия, которая
проводится в первом из вступающих голосов. Ответ (спутник) —
имитация темы в тональности доминанты. При этом опорными ха
рактеристиками являются интервал (насколько выше или ниже
вступает имитирующий голос) и расстояние (насколько позже
вступает имитирующий голос) [67, с. 588]. По отношению к филь
му В. Вендерса можно определить образ Дамиэля как первый
вступающий голос («пропевание» темы в главной тональности
«верха»). Образ Марион — ответный голос, имитирующий
первый в «тональности» нижней плоскости. «В этих... противопо
ложениях раскрываются различные стороны темы, ее выразитель
ного содержания; оно никогда не выявляется сразу, с первых же
тактов фуги» [52, с. 227].
Фуги простые (однотемные) и сложные (двойные, тройные)
насыщены контрастной полифонией (тема — противосложение).
Противосложение основывается на материале темы, является ее
естественным мелодическим продолжением и основывается на
преобразовании ее мотивов. Оно оттеняет вступающий голос, не
теряя мелодической индивидуальности, и контрастирует ответу
[65, с. 470-471]. В фильме «Небо над Берлином» в качестве проти
восложения выступает образ Ангела Касселя. Однако следует
подчеркнуть его достаточную обособленность и самостоятель
ность, а главное — наличие своего имитирующего спутника
(образ старика). Это может означать присутствие автономного те-
матизма в тандеме Кассель / старик. Однако по аналогии с бахов-
ской фугой фильм В. Вендерса (однотемный или многотемный)
составляет один целостный образ бытия, в котором органично сое
динены верх и низ, небо и земля, дух и плоть. «Все различия,
контрасты, смены тематизма направлены исключительно к тому,
244
чтобы глубже раскрыть... эту всепоглощающую мысль» [52,
с. 437].
Интермедия (лат.
Достарыңызбен бөлісу: |