Куль
минация:
кадр
по вергикали надвое — слева Манни,
решительно направляющийся грабить магазин; справа — Лола, пытаю
щаяся его остановить, — ограбление магазина Манни и Лолой.
ка:
перекресток: «гибель» Лолы.
Постскриптум:
красный ракорд,
размышления Лолы и
о любви.
Stop, come back.
V2 (около
мин): прихожая — мать в соседней комнате что-то
говорит вслед — парадное
транскрипция) —
двор — поворот за угол — мост — улица (монахини) — банк — ка
бинет отца (стилистика Догмы-95)
отец отказывается помочь —
Лола берет его в заложники — ограбление банка — улица (полицей
ская облава: «Девочка, иди отсюда!»)... снова бег по улицам (маши-
264
на скорой помощи и носильщики стекла), отпущенное время на
исходе.
Кульминация:
кадр «расщепляется» по вертикали надвое —
слева Манни, решительно направляющийся грабить магазин; спра
ва — Лола, пытающаяся его остановить: «Я успела!»
Развязка:
пе
рекресток: «гибель» Манни.
Постскриптум:
красный ракорд,
размышления Манни и Лолы о любви.
Stop,
back.
V3 (около 20 мин): прихожая — мать в соседней комнате что-то го
ворит вслед — парадное (анимационная транскрипция) — двор — по
ворот за угол — мост — улица (монахини) — банк — кабинет отца
(стилистика Догмы-95) // фиаско (отец уехал по делам еще до появле
ния Лолы)... снова бег по улицам — казино.
Кульминация:
выигрыш
Лолы и удача Манни. Бег Лолы по улицам (машина скорой помощи и
носильщики стекла).
Развязка:
перекресток: Манни возвращает долг
и встречается с Лолой.
Happy end.
Кульминация: кадр «расщепляется» по вертикали:
слева Манни, справа — Лола
Можно заметить, что варьирование в фильме носит остинатный
характер, т.е. тема повторяется практически без изменений в одном
(Лола) голосе. А главный прием варьирования, применяемый
П. Тиквером, отчетливо напоминает гаммобразное движение — осо
бенно в начальной части каждой из трех вариаций.
Кроме основной темы вариационность присуща эпизодическим
персонажам, играющим роль отступления: недружелюбная фрау с
ребенком, велосипедист, подтрунивающий над Лолой, сухощавая
дама в коридоре банка. Они словно бильярдные шары, отскакивают
265
от Лолы, получая ускорение. Варианты возможного развития их су
деб представлены стремительной серией стоп-кадров во всех трех
вариациях по-разному: от печального до вполне оптимистическо
го. Варьирование в этих зонах осуществляется по принципу
арпеджирования — серия фото (возможная судьба героя) напомина
ет разложенный на составляющие звуки аккорд. (Исключение
третья вариация, где образы велосипедиста и фрау в коридоре банка
представлены без вариационного отступления.)
Все действующие лица как игроки на одном поле — их траекто
рии пересекаются. Например, Лола во всех трех вариациях пробегает
мимо бомжа, у которого находится злополучный пакет с деньгами,
забытый Манни в метро. Велосипедист продает свое средство перед
вижения все тому же бомжу. Манни настигает бомжа-велосипедиста
и изымает пакет со ста тысячами марок (3-я вариация). Машина ско
рой помощи, резко тормозящая перед носильщиками стекла во всех
вариациях, сбивает на перекрестке Манни (2-я вариация). В нее же
забирается Лола (3-я вариация) и прикосновением рук возвращает к
жизни пациента — незнакомого человека... Подобные хитросплете
ния отзываются вспышками в восприятии инверсивно, постфактум,
поскольку скорость прохождения по многочисленным виражам стре
мительна. Нарративная и композиционная природа фильма словно
воплощает воронку, глубинным «всасывающим» центром которой
является перекресток — место встречи Манни и Лолы. Кстати, спи
ралевидная форма схематически задана режиссером в прологе карти
ны и настойчиво акцентирована в постскриптумах (узор на постель
ном белье). Воспользуемся этой подсказкой Т. Тиквера для
нахождения образа-структуры фильма, где исходная точка Л (Лола),
конечная М (Манни). На большой центральной спирали нанизаны
семь маленьких, соответствующих эпизодическим персонажам.
— первая вариация (первый виток
1 — фрау с ребенком (свободная
2 — велосипедист (свободная минивариация);
3 фрау в коридоре банка (свободная
ация).
V2 — вторая вариация (второй виток спирали):
— фрау с ребенком (свободная минивариация);
2
1
велосипедист (свободная минивариация);
—
в коридоре банка (свободная минивари
ация).
V3 — третья вариация (третий виток спирали):
— фрау с ребенком (свободная минивариация);
2
2
велосипедист (без вариации);
—
в коридоре банка (без вариации)
266
Учитывая опорный пластический образ фильма — часы, а также
то. что каждый раз «забег» Лолы начинается без двадцати двенадцать,
можно отождествить ее с подвижной минутной стрелкой. В то же вре
мя
для которого на циферблате существует единственное ро
ковое число 12, словно балансирует на острие замершей часовой
стрелки. Их наложение в секторе циферблата (12 ч) как раз и есть за
вершение одного круга и начало нового.
В звуковай образности фильма превалирует музыка (авторы
J. Klimek, R.
которая сквозным шлейфом вьется от
пролога к финалу. Это сближает картину с клипом. Вербальный
компонент довольно узок и в соответствии с общей вариационной сти
листикой киноленты подвержен легкой трансформации в опорных
точках (фраза матери, брошенная вдогонку удаляющейся Лоле,
злобные слова фрау с ребенком, диалог отца и его
girlfriend
в кабинете
и пр.).
Happy end
третьей вариации (и всей ленты) влечет как минимум
два наставления: а) не следует заклиниваться на одной идее (в данном
случае стремление Лолы взять деньги у отца), ибо выход из любой си
туации не единственен; б) нельзя украсть, но можно выиграть.
Действительно, выигрыш Лолы — экстраординарное событие.
Сила ее желания (помочь Манни) позволила перечеркнуть исключени
ем все строгие правила. Войти в казино в немыслимом для этого фе
шенебельного заведения легкомысленном облачении («В таком виде
нельзя»). Купить единственный жетон на последние 99 марок («Жетон
стоит
марок»). С ходу поставить на 20 «черное» (злополучные
20 мин!) и выиграть в рулетку. И снова все приумноженные фишки
сгрудить на 20 «черное» (чудовищный риск!)... и выиграть необходи
мую сумму, наконец. И что немаловажно —
своевременно
уйти из ка
зино с пакетом, набитым купюрами.
Правда, на перекресток Лола все же опоздала, хотя часы пока
зывали двенадцать. Манни уже успел вернуть долг. «А что в паке
те?» — равнодушно поинтересовался он у Лолы. Ответ остается за
кадром, вернее, в
пространстве. На
раз (3-я
вариация) режиссер предлагает зрителю самостоятельно заполнить
«чистый такт» постскриптума.
3.2.
метод
Изучение контекста художественного произведения всегда вхо
дило в круг задач искусствоведения. «Под контекстом в широком
267
смысле слова понимается вся совокупность явлений, связанных с
текстом художественного произведения, но в то же время внеполо-
женных ему»
с. 230]. Традиционно различают исторический,
художественный и биографический контекст. Исторический прояс
няет социально-политические и мировоззренческие параметры той
или иной эпохи с характерным для нее миропониманием и общим
состоянием культуры. Художественный контекст репрезентирует
главные направления развития искусства, доминирующие течения,
специфику образного языка. Биографический контекст указывает
на особенности жизненных и бытовых явлений, в процессе которых
автор создавал свое произведение. Однако в последнее время (в
частности, в литературоведении) сформировалась точка зрения, что
«контекстуальный анализ является в лучшем случае частным вспо
могательным приемом, никак не заменяющим анализа имманентно
го; необходимость того или иного контекста для правильного вос
приятия произведения указывается организацией самого текста»
[17, с.
Мы интерпретируем контекстуальный метод анализа иначе,
предполагая, прежде всего, исследование фильма через призму (в
контексте) той или иной теории: социальной, психоаналитичес
кой, семиотической, тендерной, постмодернистской и др., —
ставшими базовыми философскими основаниями для искусства
XX в. Прямо или косвенно соответствующие концепции воздей
ствовали на мировоззрение режиссеров, на понимание ими роли
киноискусства и кинематографа, на выбор тем, способы конструи
рования аудиопластической образной сферы и поиск адекватных
выразительных средств экрана.
Достарыңызбен бөлісу: |