И основы анализа



Pdf көрінісі
бет95/144
Дата06.10.2023
өлшемі9,72 Mb.
#113257
1   ...   91   92   93   94   95   96   97   98   ...   144
Байланысты:
Агафонова теория кино

 сюжетная карта фильма,
составление ко­
торой предполагает вычленение и многоуровневую дифференциацию 
экранных событий согласно их реальной или ирреальной природе. Ко 
второй группе относятся сны, фантазии, грезы, воспоминания, виде­
ния главного героя. Иной раз их вычленение особых трудностей не 
представляет («Земляничная поляна»), но иногда этот процесс чрезвы­
чайно осложнен из-за специфики образных модуляций («8
«В 
заблуждение вводит то обстоятельство, что образы-воспоминания и 
даже образы-грезы или мечты неотступно преследуют сознание, 
непременно наделяющее их капризным или неровным характером, так 
как они актуализируются в соответствии с его сиюминутными нужда­
ми» [15, с. 380]. 
Следующая ступень анализа фильма в контексте аналитической 
психологии — попытка проникновения в душевный колодец прота­
гониста с целью постижения побудительных мотивов его внешне 
странного поведения, т.е.
 выявление не формальной, но истинной за­
вязки истории героя,
развернутой на экране. Для этого требуется, как 
правило, установление «эмоционального пульса» персонажа — 
улавливание тончайших колебаний его настроения (стыд, страх, не­
ловкость, огорчение, опустошенность, ирония, проблески надежды и 
пр.) в тех или иных конкретных обстоятельствах, во взаимоотноше­
ниях с другими действующими лицами
и фантомными). 
Из психологических теорий культуры известно, что чувство стра­
ха, стыда и вины являются механизмами культурного поведения. 
«Страх — это недифференцированный образ опасности, исходящей 
извне, связанный с неизвестным или запрещенным действием или 
объектом... Стыд — чувство, основанное на ориентации на 
внешнюю оценку... Вина возникает как следствие интернализа-
ции — усвоения и принятия оценок и означает формирование 
внутриличностных регуляторов культурного поведения» [42, с.
Важнейшим подспорьем верного толкования скрытого чувства 
героя служит главный пластический образ — лицо: «лицо размыш­
ляющее либо лицо напряженное» по дифференциации Ж. Делеза 
[15, с. 149]. Значимость лица, даваемого крупным планом, в таком 
случае определяется тем, что, по утверждению теоретика кино 
272 


Б. Балаша, он
 «абстрагирует
этот объект от всех пространствен­
но-временных координат», т.е. возводит его в ранг Сущности... Ибо 
выражение лица и значение такого выражения не имеют никакого 
отношения к пространству (события. — уточнение наше Н.А.) и ни 
малейшей с ним связи. Глядя на изолированное лицо, мы не воспри­
нимаем пространство. Наше ощущение пространства исчезает. Нам 
открывается измерение иного порядка»
с. 153]. Не случайно 
И. Бергман вывел для себя следующую формулу экранного искус­
ства: «Основа нашего труда — человеческое лицо». Этот тезис пра­
вомерно дополнил Ж. Делез — «нагота лица больше наготы тела» 
с.
Выявление скрытого, тщательно маскируемого героем, в том 
числе и от себя самого, подсознательного раздражителя далее в ходе 
анализа фильма может осуществляться с привлечением архетипов 
К. Юнга или других ключей, предложенных пост(нео) фрейдистами, в 
частности французом Ж. Лаканом. Основатель «Парижской школы 
фрейдизма» заменил триаду 3. Фрейда («Я», «Оно», Сверх-«Я») мо­
делью «реальное — воображаемое — символическое». «Воображае­
мое», по Ж. Лакану, есть источник субъективного иллюзорного синте­
зирования. «Символическое», выраженное в любых проявлениях 
психики человека, зиждется на совокупности объективных механиз­
мов языка и культуры, и, следовательно, имеет упорядоченный харак­
тер. На концептуальном уровне теория Ж. Лакана служит важным на­
учным подспорьем для анализа фильма в контексте аналитической 
психологии, так как в кинопроизведении образы, сопряженные с 
«подсознательным» персонажа, не стихийны, а сконструированы и 
структурированы. 


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   91   92   93   94   95   96   97   98   ...   144




©emirsaba.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет