Б. Балаша, он
«абстрагирует
этот объект от всех пространствен
но-временных координат», т.е. возводит его в ранг Сущности... Ибо
выражение лица и значение такого выражения не имеют никакого
отношения к пространству (события. — уточнение наше Н.А.) и ни
малейшей с ним связи. Глядя на изолированное лицо, мы не воспри
нимаем пространство. Наше ощущение пространства исчезает. Нам
открывается измерение иного порядка»
с. 153]. Не случайно
И. Бергман вывел для себя следующую формулу экранного искус
ства: «Основа нашего труда — человеческое лицо». Этот тезис пра
вомерно дополнил Ж. Делез — «нагота лица больше наготы тела»
с.
Выявление скрытого, тщательно маскируемого героем, в том
числе и от себя самого, подсознательного раздражителя далее в ходе
анализа фильма может осуществляться с привлечением архетипов
К. Юнга или других ключей, предложенных пост(нео) фрейдистами, в
частности французом Ж. Лаканом. Основатель «Парижской школы
фрейдизма» заменил триаду 3. Фрейда («Я», «Оно», Сверх-«Я») мо
делью «реальное — воображаемое — символическое». «Воображае
мое», по Ж. Лакану, есть источник субъективного иллюзорного синте
зирования. «Символическое», выраженное в любых проявлениях
психики человека, зиждется на совокупности объективных механиз
мов языка и культуры, и, следовательно, имеет упорядоченный харак
тер. На концептуальном уровне теория Ж. Лакана служит важным на
учным подспорьем для анализа фильма в контексте аналитической
психологии, так как в кинопроизведении образы, сопряженные с
«подсознательным» персонажа, не стихийны, а сконструированы и
структурированы.
Достарыңызбен бөлісу: