3.2.1. Анализ фильма в контексте теории психоанализа
Американский психолог Г. Олпорт утверждает: «Стоит пси
хологии коснуться человеческой личности, как она повторяет
лишь то, что всегда говорилось литературой, но делает это гораз
до менее искусно» [41, с. 209]. Добавим, не только литературой,
но и кино. Однако в отличие от медицины кинематограф практи
чески не интересуется патологической природой душевных
надломов личности. Вспять по цепочке герой — тип - прото
тип — архетип он пытается пробиться к универсалиям соотноше
ния рационального и иррационального в человеке, чтобы
средствами образного языка экрана выразить особенности прояв
ления
Киноискусство наработало колоссальный опыт по изучению ду
шевного мира человека, открыв пласт экзистенциального реализма,
268
когда конфликт зиждется на внутренних глубинных противоречиях
личности. Душевный дискомфорт героя в таком случае спровоцирован
не социальными условиями, а драматизмом самопостижения, приот
крывающим нелицеприятную правду о себе. Обращение кинематогра
фа к субъективному миру личности позволило найти адекватные худо
жественные методы аудиовизуального воплощения «потока
сознания», репрезентации скрытых тайн бессознательного (так назы
ваемого вытесненного). Естественно, что для этого авторам фильмов
понадобилось опереться на концептуальные принципы психоаналити
ческой теории от 3. Фрейда до Э. Фромма.
Учение австрийского доктора 3. Фрейда проникло в «преиспод
нюю» психики, открыв противоречивый характер отношений
между сознанием и бессознательным в трехуровневой системе
личности: «Я», «Оно» и сверх-«Я».
с
это та
душевная инстанция, которая контролирует все частные процессы,
которая ночью отходит ко сну и все же руководит цензурой снови
дений. Из этого
Я
также вытеснение, благодаря которому
известные душевные побуждения подлежат исключению... из
сознания. ...Вытесненное сливается с
Оно...
Я также старается со
действовать влиянию внешнего мира на
стремясь заменить
принцип удовольствия, который безраздельно властвует в
Оно,
принципом реальности» [69, с.
(или
ал). по мнению 3. Фрейда, «является выражением самых мощных
движений
Оно.
В то время как
Я
является преимущественно
представителем внешнего мира, реальности,
выступает
навстречу ему как поверенный внутреннего мира
(Оно)...
Конфлик
ты между
Я
и
в конечном счете отразят противоречия ре
ального и психического, внешнего и внутреннего миров» [69,
с. 439]. Наиболее эффективный метод ослабления цензуры со сто
роны «Я» и высвобождения подсознательного Фрейд связывал со
сновидениями, образы которых, по его мнению, возникают по
принципу сгущения, синекдохи (часть вместо целого), олицетворе
ния и пр., что весьма тождественно приемам искусства. «Сновиде
ние является заместителем богатого чувствами и содержанием хода
мыслей», — настаивал австрийский психоаналитик [68, с.
Он
утверждал, что работа сновидения «не проявляет своей собствен
ной фантазии, не рассуждает, не умозаключает, и функции ее заклю
чаются только в сгущении материала, смещении его и наглядном
его представлении...» [68, с. 333]. 3. Фрейд разделял сновидения на
три категории:
осмысленные, понятные, т.е. довольно легко объяснимые с
точки зрения нормальной душевной жизни человека;
269
странные, т.е. связные по смыслу, но трудно поддающиеся со
отнесению с душевной жизнью человека;
спутанные.
«Каждая скрытая мысль сновидения выражается обыкновенно
не одним, а несколькими элементами..; ассоциативные нити не идут
просто от скрытых мыслей к содержанию сновидения, а многократ
но скрещиваются и переплетаются» [68, с. 324].
Итак, психоанализ 3. Фрейда строится на наблюдении мыслей,
фантазий, снов отдельного человека. Представитель неофрей
дизма Э. Фромм попытался преодолеть такую локальную (индиви
дуально ограниченную) практику путем введения основных поло
жений классического фрейдизма в социальный контекст и выступил
автором концепции «гуманистического психоанализа». В своих
главных трудах («Бегство от свободы», «Человек для себя») немец
кий философ и социолог отстаивает идею общественной обуслов
ленности человеческой психики. На основе соединения теорий
3. Фрейда и К. Маркса Э. Фромм попытался показать прямую зави
симость характера человека от типа социальных отношений. Исхо
дя из специфики социального существования личности, Э. Фромм
определяет три бессознательно складывающихся психологических
механизма, регулирующих отношения индивида с миром:
садомазохистский (авторитарный);
деструктивный (страсть к разрушениям);
автоматический конформизм (уничтожение «Я» за счет
отождествления с массой других) [24, с. 171-172].
Идея непосредственного воздействия социокультурных усло
вий на психологию человека также лежит в основе теоретических
разработок представительницы неофрейдизма К. Хорни. Она утвер
ждает, что психологическим последствием сверхценности индиви
дуализма является «смутная враждебная напряженность», порож
денная фактором соперничества (профессионального, тендерного,
внутрисемейного) и фактором успеха как критерия нормальности.
В сочетании оба этих фактора приводят к изоляции человека при
одновременном повышении потребности в любви («лекарстве от
реальности»). Однако разнонаправленность этих двух установок
лишь символические формы (иллюзии, грезы), в кото
рых любовь презентована только во внутриличностном простран
стве [42, с. 182].
Теорию 3. Фрейда о бессознательном развивает аналитическая
психология, разработанная швейцарским психологом К. Юнгом.
Это направление является одним из наиболее авторитетных на-
270
учно-культурологических проявлений классического психоанализа.
К. Юнг различает в бессознательном два слоя:
верхний — бессознательное личное;
глубинный — сверхличное или коллективное бессознательное.
«Содержаниями личного бессознательного являются чувствен
ные комплексы, которые составляют интимность душевной жизни.
Содержания же коллективного бессознательного составляют архе
типы» [24, с. 159]. Под этим термином К. Юнг понимает «изначаль
ный» или «исконный образ», который «одинаково присущ по край
ней мере целым народам или эпохам. Вероятно, главнейшие
мифологические мотивы общи всем расам и всем временам... Изна
чальный образ есть осадок в памяти (энграмма)... тем самым это
есть типическая основная форма известного, всегда возвращающе
гося душевного переживания» [78, с. 494]. «Архетип есть символи
ческая формула, которая начинает функционировать всюду там, где
или еще не существует сознательных понятий, или же где таковые
по внутренним или внешним основаниям вообще невозможны» [78,
с. 419].
Архетипы не приобретаются в течение жизни одного человека,
«они суть прирожденные инстинкты и первобытные формы пости
жения. В мозгу заложены... первобытные типы, или образы, осно
вания, согласно которым издавна образовывались мысли и чувства
всего человечества, включающие все громадное богатство мифоло
гических тем» [77, с. 154]. По мнению К. Юнга, изначальный образ
(архетип) есть ступень, предшествующая идее, «это почва ее зарож
дения» [78, с. 195].
Следует подчеркнуть, что именно эти направления психоанали
тической теории в лице 3. Фрейда, К. Юнга и Э. Фромма оказали
сильнейшее воздействие на развитие киноискусства. Если фильми-
ческие опыты сюрреалистов
годов были довольно наивной
попыткой экранной иллюстрации основных положений фрейдизма,
то начиная с рубежа 1950-1960-х годов творчество мастеров экрана
(Л. Бунюэль, И. Бергман, А. Рене, Ф. Феллини, Б. Бертолуччи,
Л. Кавани, М. Ханеке и др.) позволило достичь органичного синте
за концептуального и художественного уровня в осмыслении экзис
тенциальной драмы человека.
Естественно, киноискусство не берет на себя функцию «психоа
налитика», а демонстрирует лишь явные способы его эстетико-при-
практики. Причем в данном случае нас не
огромное количество фильмов, драматургия которых преодолевает
линеарность за счет введения снов и воспоминаний персонажей
(например, произведения Л. Бунюэля, А. Рене, А. Тарковского), так
271
как там они служат, прежде всего, элементами формообразования и
по своему содержанию прозрачны. Для контекстуального же иссле
дования мы избираем три шедевра, поэтика которых со всей очевид
ностью сопряжена с психоаналитической философией многочислен
ными сквозными нитями как на уровне сюжетосложения, так и с
точки зрения феномена протагониста.
Исходным пунктом для разбора картины в контексте психоанали
тической теории является
Достарыңызбен бөлісу: |