И основы анализа

П. и. 
K-Dur 
C-Dur 
ff 
• 
-
ff 
- Ж-Dur mf 
2 - C, C-Dur
3 - Ф-Dur f 
лирический 
эпизод: флейта! 
Цурамуро-
mp 
J 
Таким образом, композиционно-семантический строй кинопро­
изведения А. Куросавы (с учетом «сонатно-симфонической» 
цикличности) может быть представлен следующей схемой: 
Развитие главной партии от X-Dur к
А.
поддерживает цветовой драматургией. В первой симфочасти части 
(1-й и 2-й замок) Хидеторо облачен в желто-золотистое кимоно, 
служащее знаком силы и власти (X-Dur). Во второй симфочасти Хи­
деторо сначала одет в зеленое кимоно с вкраплениями желтого 
(степь,
а затем (3-й замок,
и далее до финала тра­
гедии (степь,
— в белое с красным подбоем, что символи­
зирует гибель (траур и смерть). 
символико-метафорический надтекст фильма «Ран» — 
«трон в крови». Эта своего рода «гипертема» сопряжена с мотивами 
измены, предательства, мести, вражды и контрастирует с мотивами 
любви, смирения, чести, покаяния. 
3.1.1.6. «Беги, Лола, беги» (1998,
 Т.
Сюжет этого короткого фильма обшей продолжительностью около 
72 мин чрезвычайно прост. Юноше
грозит жестокая расправа, 
261 

если он в течение двадцати минут не найдет сумму в
000 марок. 
Молодой человек в отчаянии звонит своей девушке Лоле с просьбой о 
помощи. Та начинает бег по улицам Берлина и добывает злополучные 
деньги. Но не в банке своего отца, как планировалось. Более того, в 
финале картины первоначальная сумма удваивается. 
Такая довольно примитивная фабула становится для немецкого 
режиссера поводом к моделированию весьма занимательной филь-
мической структуры, которая, с одной стороны, отсылает к меха­
низму настольной игры (бросили кубики, сделали ходы фишками, 
преодолели препятствие или возвратились на исходную позицию), а 
с другой — к вариационной форме драматургического развития. 
Три варианта разрешения предложенной ситуации, следуя друг за 
другом, лежат в основе сюжетосложения фильма. В каждой из трех 
версий событийный набор практически одинаков, как одинаков 
маршрут пробега Лолы: мимо комнаты матери по коридору, по 
лестнице парадного во двор, поворот на улицу и столкновение с 
недружелюбной фрау, далее через мост, проспект и площадь по 
направлению к банку и, наконец, перекресток, где должен ждать 
Манни. Тем не менее при таком единообразии траектории развязка 
всегда различна, чему способствует фактор случайности, формиру­
ющий вектор той или иной причинно-следственной связи. 
Очевидно, что повествование подобного рода разрушает все кано­
ны линеарности за счет свободного перемещения автором координат 
пространственно-временного континуума. Время (образ времени) в 
фильме существует в совокупности прошлого, настоящего и будущего 
как механизм вариативности. Аналогичные свойства присущи и 
пространству, которое легко трансформируется из 
типового фотографического в анимационное, из черно-белого в цвето­
вое, из моноэкранного в полиэкранное. Собственно, и конфликт 
формируется на структурном уровне нарративной поливариативности. 
В таком «комбинированном» художественном полотне роль 
персонажа также определена функциями динамического начала: 
скоростью преодоления заданного расстояния от дома Лолы до пе­
рекрестка, где ждет ее Манни. Арбитром этого состязания является 
опять же время, т.е. жестко установленные 20 мин. 
Композиционно фильм разделен на пролог (более 4 мин), экспо­
зицию с завязкой (около 6 минут) и три вариации развития (около 
62 мин), каждая из которых включает кульминацию, разрешение и 
что-то вроде постскриптума. 
262 

Архитектоника ленты «Беги, Лола, беги» отчетливо напоминает 
вариационную форму, которая состоит «из темы и ее нескольких (не 
менее двух) измененных воспроизведений» [27, с. 95]. В музы­
кальном искусстве «вариациями (от лат.
— изменение) назы­
вается такое произведение, в котором основная мелодия повторяется 
много раз, но в ином характере. Иногда меняется только ее сопро­
вождение, но чаще — и она сама, ее ритм, темп, отдельные обороты» 
[35, с. 26]. Различают строгие и свободные вариации. В строгих тема 
трансформируется незначительно — появляются новые краски в ме­
лодии при неизменности ее общего контура, усложняется аккомпане­
мент. Однако музыкальный образ сохраняет свой первоначальный 
оставаясь легко узнаваемым. В свободных же вариациях 
тема изменяется существенно, что наполняет произведение художес­
твенным многообразием. 
Фильм Т. Тиквера выстроен по принципам строгой вариацион­
ной формы. Здесь тема, заданная в экспозиционной части (добыть 
000 марок за 20 мин, чтобы выручить
проводится в трех 
вариациях, сохраняя свою образную природу (место событий, ряд 
действующих лиц, маршрут Лолы, травестийные элементы). 
Пролог начинается с эпиграфов: «Мы не прервем нашего 
искания. В конце нашего искания мы окажемся там, с чего начи­
нали. И узнаем это место в первый раз» (Т. Элиот); «Конец игры — 
это начало игры» (С. Хербергер). 
Начертанный на черном полотне кадра этот текст в следующем 
эпизоде подвергается вариатизации, звуча как закадровый коммента­
рий к изображению снующих людей, среди которых акцентированы 
портреты эпизодических персонажей фильма: фрау с ребенком, ве­
лосипедист, фрау бальзаковского возраста, охранник и др. В то же 
время закадровый комментарий модулирует в образно-семантичес­
кое подобие вербального рефрена из картины «Небо над Берлином»: 
«Человек, возможно, самая таинственная порода планеты — тайна 
вопросов без ответов. Откуда и куда мы идем? Откуда мы знаем то, 
что мы думаем, что знаем? Почему мы верим во что-то? Бесчислен-
263 

ные вопросы в поисках ответа — ответа, который приведет к следую­
щему вопросу»... «И ответ всегда один и тот же», — подхватывает 
охранник, переводя абстрактное авторское философствование в 
конкретное действие. Мяч взлетает вверх («вбрасывание»), и игра 
«Беги, Лола, беги» начинается анимационной заставкой мчащейся 
девчонки с копной красных волос и презентацией (профиль, анфас) 
всех участников. Так пролог переходит в экспонирование и завязку: 
звонит Лоле. Их диалог решен как отсылка к ближайшему 
прошлому — черно-белое изображение (квазихроника) иллюстриру­
ет два происшествия: у Лолы украли мопед, Манни забыл в метро 
пакет с чужими деньгами, который присвоил бомж. Крик Лолы 
подводит черту под всей вступительной частью фильма — тема зада­
на. Одновременно этот крик, от которого раскалываются декоратив­
ные бутылки на телевизоре, является первой точкой семантической 
бифуркации («Крик» Э. Мунка, «Крик» М. Антониони, но прежде 
всего всесокрушающий крик маленького Оскара из «Жестяного ба­
рабана» Ф. Шлендорфа). Стартовая позиция Лолы (лихорадочное 
размышление о том, у кого можно одолжить огромную сумму) сти­
листически отсылает к раскручиванию волчка рулетки (портрет де­
вушки вращается вокруг своей оси в центре экрана, а по периферии 
попеременно возникают лица возможных кредиторов). Мысль оста­
навливается в «секторе» с изображением отца — крупного банков­
ского служащего. Это — 12-я минута фильма. Лола срывается с 
места, и здесь берет начало первая вариация. 
(около 22 мин): прихожая — мать в соседней комнате что-то го­
ворит вслед — парадное (анимационная транскрипция) — двор — по­
ворот за угол — мост — улица (монахини) — банк — кабинег отца 
(стилистика Догмы-95) // фиаско (отец категорически отказывается по­
мочь и выпроваживает Лолу из банка... снова бег по улицам (машина 
скорой помощи и носильщики стекла); минутная стрелка огромных ча­
сов
к двенадцати — отпущенное время на исходе.

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: