Вестник казахского государственного женского педагогического университета

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
241 
 
человеческой  деятельности,  который  требует  для  своей  реализации  высокой  степени 
личностного  развития  в  целом,  отлаженной  работы  психических  процессов  —  воли, 
внимания,  ощущений,  восприятия,  мышления,  памяти,  воображения  и  безупречной 
согласованности  тонких  физических  движений.  Высокого  художественного  результата 
невозможно  достигнуть,  если  музыкант  не  владеет  техникой  игровых  движений,  через 
которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства. 
Игра на музыкальном инструменте одним своим концом упирается в высокую поэзию, 
а  другим  —  в  мастерство  циркового  артиста,  демонстрирующего  высокую  точность, 
скорость,  координированность  движений.  Достижение  предельной  степени  технического 
совершенства исполнения должно быть непрестанной и каждодневной заботой музыканта-
исполнителя.  Многочисленные  школы,  учебные  пособия,  теоретические  исследования  в 
одно  время  исходили  из  чисто  двигательных  предпосылок,  а  затем  —  из  чисто  слуховых, 
пока  наконец    не  обрели  необходимое  единство.  В  истории  исполнительского  искусства 
существовало  много  школ  и  направлений,  пытавшихся  определить  и  найти  наиболее 
рациональные  приемы  игры  на  том  или  ином  музыкальном  инструменте.  Каждое  новое 
поколение  музыкантов  вносило  в  рассмотрение  этой  проблемы  свои  новые  взгляды  и 
представления о том, как надо правильно играть на инструменте, в результате чего в наше 
время  мы  можем  говорить  о  более  или  менее  сложившихся  принципах  рациональной 
исполнительской техники музыканта. 
Одними  из  первых  теоретиков  в  области  методов  освоения  двигательной 
исполнительской  техники  были  пианисты  и  скрипачи,  представляющие  собой  наиболее 
массовые  музыкальные  профессии.  На  начальном  этапе  исследователи  подходили  к 
решению  проблемы  в  большинстве  случаев  достаточно  тривиально,  полагая,  что  для 
достижения  наилучшей  двигательной  техники  музыканту  необходимо  как  можно  больше 
двигательных  упражнений,  отчего  этот  подход  получил  название  «механический».  Его 
утверждал  в  своей  работе  «Метод  пальцевой  механики»  знаменитый  французский 
композитор  и  клавесинист  Ж.Ф.Рамо.  Этот  же  подход  прослеживается  и  в  работе 
профессоров  Парижской  консерватории  П.  Роде,  П.  Байо,  Р.  Крейцера  «Методы  игры  на 
скрипке», вышедшей в 1802 г. 
Но многие известные педагоги уже в то время говорили о необходимости подчинения 
технической  стороны  исполнительства  художественной.  По  их  мнению,  «исполнители, 
избравшие  своей  специальностью  быстроту  игры  и  точность  попадания,  только  этими 
свойствами  и  обладают;  их  пальцы  повергают  глаза  в  изумление,  но  душе  слушателя, 
способного  чувствовать,  такие  исполнители  не  говорят  ничего»  (цит.  по  Л.А.Баренбойму) 
[1]. «Нельзя играть, как дрессированная птица, исполнение должно идти от души», – писал 
Ф. Э. Бах. 
Сторонники  механического  подхода  создают  многочисленные  приспособления, 
которые по их мнению, способствуют скорейшему приобретению технических умений. 
Однако  в  то  время  было  найдено  много  совершенно  правильных  методических 
принципов,  значение  которых  не  теряет  своего  смысла  и  в  наши  дни.  Так,  например, 
известный  австрийский  пианист и педагог  И. Гуммель  писал,  что  достичь  совершенства  в 
игре на фортепиано можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть 
до самых их кончиков. Если исполнитель приобретает это тончайшее внутреннее ощущение 
и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на 
слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше. 
Исследователи  отмечают  расцвет  фортепианной  и  скрипичной  техники  после 
блистательных  концертов  Листа  и  Паганини.  Методисты  стали  искать  ключи  к 
исполнительской  технике  в  приемах,  где  закодированы  всевозможные  технические 
трудности,  встречающиеся  в  музыкальных  произведениях.  Так  появились  упражнения 
Ш.Ганона  для  пианистов,  Л.  Шпора,  О.  Шевчика  для  скрипачей  и  виолончелистов. 
Представители  анатомо-физиологической  школы  постановку  рук,  взятие  звука,  ведение 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
242 
 
смычка  рассматривали  с  позиций  анатомии  строения  человека  и  его  физиологии, 
недооценивая управление движением со стороны художественного образа. 
Итак, в истории рассматриваемого вопроса с переменным успехом использовались два 
основных метода освоения игровых движений — слуховой и двигательный. Первый из них 
исходил  из  приоритета  музыкально-слухового  образа  над  конкретным  движением. 
Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации 
в  результате  многократных  упражнений.  Г.Коган,  как  и  многие  другие  представители 
психотехнической  школы,  пишет,  что  ученика  надо  научить  «только  одному,  но  самому 
существенному,  тому,  что  направляет  эту  работу  и  определяет  ее  результат.  Этот 
направляющий и определяющий всю приспособительную, всю техническую работу фактор 
есть  слух,  слух  непрерывно  напряженный  и  предельно  изощренный,  различающий 
тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во все время работы. Не делать 
ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательного слухового 
контроля  —  вот  основное  правило,  от  соблюдения  которого  зависит  успех  в  технической 
работе исполнителя[3]. Известный педагог-методист В. Бардас утверждал, что в работе над 
техникой надо руководствоваться  фантазией и умением истолковать нотную запись, умение 
представить  себе  звучность  —  прообраз  этой  записи[4].  Большой  вклад  в  изучение  этой 
проблемы  внесли  также  И.П.Павлов,  П.А.Бернштейн,  П.К.  Анохин,  В.П.  Зинченко,  А.В. 
Запорожец, Л.В. Чхаидзе. 
Известный  физиолог  П.К.Анохин  разобрал  концепцию  «акцептора  действия», 
согласно  которой,  в  нашем  мозге  присутствует  специальный  афферентный  механизм,  в 
котором содержатся все признаки будущего результата. Действия, приближающие человека 
к этому результату, закрепляются, а отдаляющие — отбрасываются. А.В.Запорожец в своих 
работах  говорит  об  образах  двигательных  реакций.  Воспринимаемые  по  ходу  выполнения 
действия  сигналы  теперь  сопоставляются  с  образом,  и  те  или  иные  положительные  или 
отрицательные приспособительного эффекта как соответствующие или не соответствующие 
имеющемуся образу [5]. 
Применяя  к  рассмотрению  проблемы  теорию  поэтапного  формирования  умственных 
действий,  предложенную  П.Я.Гальпериным,  отметим,  что  ориентировка  действия  на 
конечный  результат  (в  нашем  случае  —  слуховой  образ)  не  обеспечивает,  согласно  этой 
теории, наиболее  точных и  целесообразных действий.  В  этих  условиях  ученик  «далеко  не 
всегда может избежать лишних операции... еще менее научаться понимать, почему чего-то 
не  следует  делать  и  почему  эффективно  то,  что  он  делает.  Подлинные  условия  действия 
остаются при этом в значительной мере скрытыми» [6]. 
Если  перевести  эти  данные  в  область  музыкальной  педагогики,  то  мы  придем  к 
выводу,  что  слуховой  образ,  за  который  ратуют  многие  музыканты-педагоги,  являясь 
продуктом  высших  органов  психики,  не  может  сам  по  себе  привести  к  наиболее  точным 
исполнительским движениям, так как он проявляет главным образом смысловую сторону и 
не может отвечать за тонкие целенаправленные движения. 
В  силу  большого  количества  степеней  свободы  один  и  тот  же  звуковой  результат 
может  быть  получен  при  помощи  разных  систем  движения,  но  далеко  не  каждая  из  этих 
систем  может  оказаться  наиболее  целесообразной.  Значит,  решая  проблему  преимущества 
либо  слухового,  либо  чисто  двигательного  метода  в  достижении  нужных  технических 
навыков, скорее всего, надо остановиться на промежуточном варианте, что было сделано в 
работе  О.Ф.Шульпякова.  «Единственно  возможный  путь  в  данном  направлении  видится  в 
распределении  внимания  на  работу  разных  уровней,  отвечающих,  с  одной  стороны,  за 
смысловое  решение  задачи  (слуховая  сфера),  с  другой  –  поставляющих  необходимый 
двигательный состав (двигательная сфера)» [7]. 
К  этой  интересной,  актуальной  проблеме  ученые  обращаются  и  в  настоящее  время. 
Так, 
например, 
это 
исследование 
Г.Бикбаув 
под 
руководством 
профессора 
Р.Р.Джердималиевой.  Ученый  анализирует  психолого-физиологическую  теорию  движений 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
243 
 
Н.А.Бернштейна,  основное  зерно  которой  заключается  в  обосновании  наличия  в  мозге 
человека  «модели  потребного  будущего»,  т. е.  результата,  «которого  организм  стремится 
достичь»;  эта  модель  есть  нечто  такое,  что  должно  стать,  но  чего  еще  нет.  А  управление 
двигательной  активностью  осуществляется  на  нескольких  уровнях  центральной  нервной 
системы  —  от  спинного  мозга  до  высших  корковых  уровней.  Каждый  из  этих  уровней 
управляет разными элементами двигательной активности в зависимости от их сложности. 
Таким  образом  выделяются  два  основных  вектора,  которые  определяют  направление 
исследования.  Это  аксиологический  и  технический  векторы.  С  позиции  аксиологического 
подхода  выделены  следующие  показатели-механизмы:  поиск,  ценностное  осмысление  и 
оценка,  свободный  выбор.  С  позиции  технического  подхода  выделены  следующие 
параметры «технического» уровня исполнителя: мера активности деятельности музыканта; 
способность учащегося мобильно реагировать на замечания педагога; способность освоения 
принципа «повторение без повторения». 
Решая  проблему  преимущества  либо  слухового,  либо  чисто  двигательного  метода, 
автор  также  останавливается  на  промежуточном  варианте.  Основная  мысль  –  единство 
аксиологического и технического в вузовской подготовке учителя музыка. 
Вследствие  такого  подхода  достигается  необходимое  единство  технического  и 
художественного развития, ведущее ученика к высокому профессионализму. В то же время 
недостаточная  осознанность  учащимся  своих  двигательных  ощущений  (с  точки  зрения  их 
траектории положения руки, скорости движения), равно как и смутность слухового образа, 
уводят его от этой желанной цели. 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
1.
 
Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974. – С.47-52. 
2.
 
Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. – М., 1998. Ч.1. – С.123. 
3.
 
Вопросы музыкальной педагогики. – М., 1979. Вып.1. – С. 80. 
4.
 
Бардас В. Психология техники игры на фортепиано. – М., 1928. – С.34. 
5.
 
Коган Г. Работа пианиста. – М., 1963. – С. 92. 
6.
 
Гальперин  П.  Я.  Психология  мышления  и  учение  о  поэтапном  формировании 
умственных действий //Исследования мышления в советской психологии. – М., 1966. 
7.
 
Шульпяков О. Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. – М., 1973. 
8.
 
Бикбаув  Г.  С.  Принцип  единства  аксиологического  и  технического  в  вузовской 
подготовке учителя музыки (на материале фортепианного класса): Автореф. канд. пед. наук. 
– Алматы, 2000. 
Түйіндеме 
Сұлтанғалиева Э.С., профессор 
(Алматы қ., Қазақ мемлекеттік қыздар педагогикалық университеті) 
Музыкант-орындаушыларды дамыту мәселесі 
Музыкалық  орындаушылық  –  адам  баласының  ең  қиын  қызметтерінің  қатарында 
орналасқан.  Есту  бейнелері  және  орындаушының  қимылдары,  олардың  бір-біріне  деген 
басымдылығы  көптеген  музыкант-ғалымдарды  ертеден  бері  толғандырады.  Бұл  мақала  да 
сол проблеманың төңірегінде.  
Түйін  сөздер:  музыкалық  орындаушылық,  есту  бейнелері,  музыкант-  орындаушының 
қимылдары. 
Summary 
Sultangaliyeva E. S., professor 
(Almaty c., Kazakh State Woman’s Teacher Training University) 
To the question of development of the musician - the performer 
The musical performance represents one of the most difficult human activities. The problem 
of advantage or acoustical, or purely motive method concerns scientists, musicians for a long time. 
Also this article is devoted to this problem. 
Key words: musical execute, acoustical image, purposeful movements. 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
244 
 
ӘОЖ 78 
ДАУЫС ҚОЮ ӘДІСТЕМЕСІ 
 
М.С.Смағұлов, аға оқытушы 
(Алматы қ., Қазақ мемлекеттік 
қыздар педагогикалық университеті) 
 
Аңдатпа: Мақалада дауыс шығару органдарының орналасуы, олардың құрылымы, ән 
айту,  ән  айту  үшін  қалай  тыныстау  керектігі  қарастырылған.  Ән  айтар  сәтте  дауыс 
аппаратының  жоғарғы  бөлігі  (жұтқыншақ  пен  ауыз  қуысы)  ыңғайлы  қалыпқа  келеді.  Жақ 
баяу  төмендеп,  жұтқыншақ  таңдай  шымылдығымен  бірге  біртіндеп  көтеріле  бастайды. 
Сөйтіп өкпеден шыққан ауа дыбыс қалыптастырушы жүйеге келіп жетеді. Одан әрі ауыздан 
шыққан ауа сыртқа тамаша ән сазымен тербелген дауыс болып естіледі. 
Ән өнері – сонау көне заманнан бері қалыптасқан адамзат баласының асыл қазынасы, 
фольклордың  музыкалық  саласының  бір  тармағы.  Фольклор  деген  сөз  ағылшын  тілінен 
аударғанда, «халық даналығы, халық білімі, халықтың ауызша шығарған туындылары» деген 
мағынаны  білдіреді.  Фольклор  шығармалары  халықтың  әр  дәуіріндегі  тұрмыс-салтымен, 
наным-сенімімен,  күнделікті  тіршілігімен  тығыз  байланыста  туған.  Оларда  өмірде  болған 
жағдай  ғана  емес,  халықтың  «осылай  болса  екен»  деген  арман  тілектері  де  бейнеленіп, 
табиғат және өмір құбылыстарына баға беріледі.  
Түйін  сөздер:  Халық  әнін  айту  бағыты,  эстрада  әнін  айту  бағыты  және  академиялық 
бағыт. 
Ән – әр адам сүйіп айтатын және тыңдайтын ғажайып сұлу өнер, сан ғасырлық тарихы 
бар халық музыкасының ең бай арнасы. Көне замандардан келе жатқан ән-күй өнері туралы 
мақал-мәтелдер, аңыздар мен жырлар осының айғағы. Қазақтың ұлы ақыны Абай да осы бір 
сұлу өнердің құдіретіне сүйсініп: 
Құлақтан кіріп, бойды алар 
Әсем ән мен тәтті күй. 
Көңілге түрлі ой салар 
Әнді сүйсең, менше сүй, – деп жырлаған.  
Жалпы  алғанда  біздің  қазақ  әнге  бай  халық.  «Маған  бүкіл  қазақ  даласы  ән  салып 
тұрғандай  болып  көрінеді»,  –  деп  халқымыздың  әйгілі  ағартушы  ғалымы  Шоқан 
Уәлихановтың досы Г.Потанин айтқандай, қазақ үшін әнсіз өмір жоқ. Сондықтан да болар, 
біздің  халқымызда  ән  салмайтын  адам  кемде-кем.  Дегенмен  жұрттың  бәрі  әнші  емес  екені 
тағы белгілі. Кәсіби әнші болу үшін арнайы оқу орнына түсіп, білікті педагог мамандардан 
дәріс алып, ән өнерінің теориясы мен техникасын меңгеру қажет.  
Әсіресе  вокалдан  дәріс  беретін  педагогтар  ән  айту  теориясын  өте  жақсы  білуге  тиіс. 
Өйткені  ән  айту  өнерінің  техникалық  әдістерін  іс  жүзінде  шебер  қолданудың  алғышарты 
содан басталады. 
Әншілік өнер жайлы жалпы түсінік 
Ән айту физиологиялық құбылыс болғандықтан, ағза қызметіне, оның функционалдық 
қабілетіне байланысты құбылыс. Ән айтуда ми, жүйке жүйелері, дыбыс аппараттары, көмей, 
ауыз  қуысы,  тіл,  таңдай,  кеңірдек,  кеуде,  өкпе  сияқты  ағзалар  бір-бірімен  өзара  тығыз 
байланыста  қызмет  атқарады.  Осы  ағзаларға  жүйелі  талдау  жасамасақ  та,  әнші  үшін 
келешекте  «дауысты  тәрбиелеу»,  баптау,  дамыту,  сақтау,  аялау  сияқты  маңызды  қадамдар 
кезінде  жиі  кезігетін  болғандықтан  кейбір  қарапайым  ерекшеліктері  жайлы  дыбыс 
аппаратының құрылымына қатысты айта кеткен жөн. 
Дауыс  шығару  органдарының  орналасуы,  олардың  құрылымы  мен  қызметіне 
байланысты  адамның  дауысы  әртүрлі  үнді,  реңкті  болып  келеді.  Сол  үнді  «тембр»  дейді. 
Тембр  «тимпанс»  деген  грек  сөзінен  шыққан.  Ол  дегеніміз  –  бір  биіктіктегі  естілетін  әрбір 
дыбыстың  өзіндік  үні,  өңі  мен  реңк  өзгешелігін  білдіреді.  Қандай  бір  биіктіктегі  дыбысты 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
245 
 
әртүрлі  аспапта  ойнап  немесе  дауыспен  айтқанда  қайсысы  қандай  дегенді  сол  аспаппен 
немесе  дауыстың  өзіндік  үнінің  ерекшелігімен  айтуға  болады  деген  сөз.  Тембр  құлаққа 
жағымды, жағымсыз болып келеді. 
Адамның  физиологиялық  ерекшелігі,  дыбыс  аппаратының  орналасу  жағдайына 
байланысты дауыс құбылысы әртүрлі. Сондықтан ән айтқанда дауыс қуысын реттеп беретін 
дауыс  сіңірлерінің  қатысы  өте  зор.  Дауыс  сіңірлері  музыкалық  аспаптардың  ішегі  тәрізді 
ұзынды-қысқалы,  жуанды-жіңішкелі  болып  келеді  және  соған  сай  әртүрлі  дыбыстар 
шығарады.  Дауыс  тембріне  әсер  ететін  екінші  бір  табиғи  резонатор  болып  келетін 
жұтқыншақ,  маңдай  қойнауы,  кеңсірік  қуысы,  қатты  таңдай,  жұмсақ  таңдай,  мұрынның 
қоршауы,  көкірек  қуысы,  бас  сүйегі  сияқты  басқа  да  мүшелері  жатады.  Жоғарғы  тыныс 
жолындағы  шырышты  (слизистая)  қабат  үнемі  жыбырлап,  дымқылданып  тұрады.  Оны 
«формат»  деп  атайды.  Формат  тембрдің  жақсы  сақталуына,  өзгеруіне  өзінше  әсер  етеді. 
Жоғарыда  айтылған  табиғи  жағдайларға  байланысты  дауыс  ашық,  көмескі,  жіңішке,  жуан, 
құлаққа жағымды, жағымсыз болып келеді. 
Дыбыстың  жалпы  теориясын  физикалық  акустика  саласы  қарастырады.  Акустикалық 
тұрғыдан  алғанда,  дыбыс  қандай  да  болсын  бір  дененің  белгілі  бір  ортасында  теңеліп 
қозғалуының  нәтижесінде  пайда  болады  да,  құлаққа  естіледі.  Дыбыс  өтетін  орта  —  ауа 
кеңістігі.  Ауа  кеңістігінсіз  ешбір  дыбыстың  жасалып  пайда  болуы  мүмкін  емес.  Акустика 
дыбыстардағы төмендегідей белгілерді ажыратады: дыбыс ырғағы, дыбыс күші, дыбыс әуені, 
дыбыстың созылыңқылығы. Барлық музыкалық дыбыста тембрдің сыртында дауыс деңгейі, 
дауыс  күші  және  ұзақтылығы  деген  үш  белгілі  атаулар  бар.  Биіктігі  —  секундтағы  дыбыс 
толқынының  тербеліс  мөлшері.  Қаттылығы  —  тербелісті  күшейте  түскені,  ұзақтылығы  — 
дыбысты созып береді. 
Ән  айтуды  халық  әнін  айту  бағыты,  эстрада  әнін  айту  бағыты  және  академиялық 
бағыт  деп  бөлуге  болады.  Ән  халықтан  шығатындықтан  халық  әнін  айтушылар  да 
тыңдаушылар  да  көп.  Халық  әнін  үйрену  ұзақ  уақыт  бойы  жаттығулар  арқылы  жүреді, 
дегенмен  ол  үшін  де  дауысты  жан-жақты  тәрбиелеп,  дамыту  қажет.  Ал,  тәрбиелеп,  үйрену 
жолдары  атақты  әншілердің  мол  мұрасынан,  айтқан  әндерімен  таныса  келіп,  қандай 
шеберлікпен орындаған тәсілдеріне еліктей отыра қайталау арқылы алғашқы қадамын жүзеге 
асырған дұрыс. 
Эстрада жанрындағыларға қазір мүмкіншілік мол. Техника дамыған осы заманда кімге 
еліктеп, қалай қарап, қайтып айтам десе де өз еріктері. Бірақ, бір ескеретін жағдай  – қанша 
эстрада болса да өз ұлтының дәстүрі, тілі, ұлттық менталитеті, ұлттық нақышы, аңқып тұруға 
тиіс.  Халық  әндерін  орындау,  эстрада  әндерін  айтудың  өз-өзіндік  ерекшелігімен, 
тамашалығымен  ерекшеленеді.  Бірақ,  дауыс  шығару,  техникалық  орындау  тәсілдері 
классикалық бағытта тәрбиеленген орындау тәсілдерінен айырмашылығы мол. Қай бағытта 
болса да ән орындаудағы негізгі мақсат – дауыс құлаққа жағымды, қысылып-қымтырылмай, 
дауысты дұрыс тәрбиелеп, еркін меңгеру болып табылады. 
Ал,  академиялық  бағытта  кәсіби  әнші  «вокалист»  болғысы  келгендерге  айтарымыз  аз 
емес.  Әнші  қай  бағытта  тәрбиеленсе-де,  әсіресе,  кәсіби  әнші  болатындар  дауыс 
анатомиясымен,  физиологиясымен  жете  танысып,  дауысты  «тәрбиелеуде»  қатысатын 
мүшелердің өз ара байланыстарын анықтап, түсініп алғандары жөн. 
Бес-алты  жыл  оқуын  оқып,  консерватория  бітірген,  жоғарғы  мамандықты  игерген 
кәсіби  әншіні  «вокалист»  дейміз.  Көбінде  классикалық  бағытта  айтатын  әншілік  өнерді 
вокалдық  өнер  дейді.  Вокал  –  итальян  тілінде  «Восе»  –  дауыс  деген  мағынаны  білдіреді. 
Дауыс – әншінің құралы болып табылады. Әншілік өнер құр дауыстың сыртында мағыналы 
сөз  арқылы  адамның  ішкі  жан  дүниесіндегі  әртүрлі  толқуларды,  эмоциялық  құбылыстарды 
көркемдеп, бейнелеп беруге тиіс. Әнші әнді көркемдеп, мәнерлеп айту үшін соған жеткізетін 
техникалық процесті, әдістемелерді «вокал» дейді. 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
246 
 
Өнердің  қай  саласы  болмасын,  ең  алдымен  оның  технологиясын  –  әдістемесін  ұғу, 
түсініп меңгерудің маңызы зор. Сондықтан кәсіби әнші  болу үшін вокальдық  өнердің қыр-
сырын ұғып, негізгі технологиясын еркін меңгеру абзал. 
Тыныс алу және дыбыс жүйесінің құрылымы туралы қысқаша мәліметтер 
Әншінің  басты  құралы  –  дауыс.  Демек,  әншілік  өнерді  таңдасаңыз,  адам  ағзасындағы 
дауыс  жүйесінің  құрылымы  мен  физиологиялық  қасиеттерін  жақсы  білуге  тиіссіз. 
Сондықтан  да  ән  айтудың  теориясы  мен  техникасын  түсіндірмес  бұрын  тыныс  алу  және 
дыбыс жүйесінің құрылымы туралы айта кетуді жөн санаймыз. Адамның тыныс алу жүйесі 
ұғымына ағзаның мынадай бөліктері кіреді: мұрын қуысы, ауыз қуысы, кеңсірік, жұтқыншақ, 
тыныс алатын кеңірдек, бронхы және өкпе. Сонымен бірге диафрагма, ауа тартатын және ауа 
шығаратын бұлшық еттер тәрізді адамның тыныс алуына көмектесетін бұлшық еттер де осы 
жүйеге қосылады. Енді осы бөліктердің әрқайсысын жеке қарап көрейік. 
Мұрын қуысы сүйек және шеміршек қабырғаларымен қоршалып, екі бөлікке бөлінген. 
Сырттағы  ауа  мұрынның  екі  қуысы  арқылы  енеді.  Одан  соң  хоана  деп  аталатын  екі  қуыс 
арқылы кеңсірікке өтеді. 
Ауыз қуысы. Ауыз қуысы екі бөліктен: ауыз қуысының кіре берісінен және негізгі ауыз 
қуысынан  тұрады.  Ауыз  қуысының  сүйектік  негізін  тұмсық  сүйегі,  жоғарғы  жақ  сүйегі, 
тандай  сүйегі,  төменгі  жақ  сүйегі,  тіл  асты  сүйегі  құрайды.  Жоғарғы  және  төменгі  еріндер 
аралығындағы  кіреберіс  тесігін  –  ауыз  саңылауы,  ал  оның  тіл  түбірі  мен  жұмсақ  таңдай 
аралығындағы  жұтқыншаққа  шығатын  тесігін  –  есін  деп  атайды.  Ауыз  қуысының  алдыңғы 
сыртқы  қабырғасын  –  жоғарғы  және  төменгі  ерін,  ішкі  қабырғасын  –  күрек  тіс
 
пен  қызыл 
иек,  екі  бүйірінің  сыртқы  қабырғасын  –  оң  және  сол  ұрт,  ішкі  қабырғасын  –  оң  және  сол 
жақтағы  азу  тістер  мен  қызыл  иек,  төбесін  –  қатты  және  жұмсақ  таңдай,  ал  төменгі 
жақаралық кеңістікте орналасқан ауыз қуысының түбін тіл құрайды.  
Ауыз қуысы ағзаларына аталған мүшелерден басқа қабырғалық (интрамуральды) майда 
сілекей  бездері  (ерін,  тіл,  ұрт,  таңдай  сілекей  бездері)  және  ауыз  қуысы  қабырғасынан  тыс 
жатқан  ірі  (экстрамуральды)  сілекей  бездері  (құлақ  түбі,  төменгі  жақ  және  тіласты  жұп 
сілекей бездері) жатады. 
 
Таңдай  пердесі  –  қатты  таңдайдың  жалғасы  болып  табылатын,  сырты  сілекейлі 
қабықпен жабылған бұлшық ет. Бұлшық етінің құрылысы көлденең жолақты болғандықтан 
емін-еркін  қозғалады.  Таңдай  пердесінің  дәл  ортасында  жоғары-төмен  созылып,  қайта 
жиырылып  тұратын  кішкентай  ғана  тілшесі  болады.  Осы  таңдай  пердесі  мен  кішкентай 
тілшенің икемді болуы ән айтқан кезде үлкен рөл атқарады. 
Аңқа  (носоглотка)  –  мұрын  және  ауыз  қуыстарының  түпкі  жағындағы  кеңістік.  Оның 
төменгі  бөлігінде  орналасқан  жұтқыншақ  екі  түтікпен  жалғасады.  Олардың  алдыңғысы  – 
кеңірдек, артқысы – өңеш деп аталады. 
Көмекей  (гортань)  немесе  көмей  дегеніміз  –  жұтқыншақты  кеңірдекпен  жалғастырып 
жатқан іші қуыс түтік. Оның ішкі бетін сілемейлі қабықша астарлап жатады. Қабырғасы үш 
сыңар және үш жұпты шеміршектерден түзіледі. Артқы жағында үш жұп майда шеміршектер 
болады. Көмекей ауаны жұтқыншақтан кеңірдекке өткізеді. Ауыз қуысындағы мүшелермен 
бірге дыбыс түзу және айқын сөйлеу қызметін де атқарады.  
Көмейдің  дыбыс  сіңірлері  мен  көмей  қақпашағынан  басқа  ішкі  беті  тербелмелі 
эпителийлі  сілемейлі  қабықпен  қапталған.  Көмей  шеміршектері  арасында  екі  дыбыс 
сіңірлерін түзетін сілемейлі қабаттар болады. Олардың арасындағы кеңістік дыбыс саңылауы 
деп аталады. Адам тыныс шығарған кезде дыбыс сіңірлерінің тербелісі нәтижесінде дыбыс, 
яғни  дауыс  пайда  болады.  Дауыс  түрі  мен  оның  тембрі  дыбыс  сіңірлерінің  ұзындығына 
байланысты.  Көмейге  ас  бөлшектері  немесе  басқа  заттар  түскенде,  сондай-ақ  қабыну 
процестерінде адам жөтеледі де күшті дем шығарылады. Бұл көмейдің тазаруына әсер етіп, 
тыныстың төменгі бөлімдеріне зиянды заттардың енуіне кедергі келтіреді. Көмейдің төменгі 
бөлімі алтыншы және жетінші мойын омыртқалары тұсында кеңірдекке өтеді. 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
247 
 
Көмейдің  қаңқасы  бір-бірімен  байламдар,  жарғақтар  және  буындар  арқылы 
байланысқан, тақ (жүзік тәрізді, қалқанша, көмей қақпашығы) және жұп (ожау тәрізді, мүйіз 
тәрізді, сына тәрізді) шеміршектерден құралған. Жалпы алғанда көмекейдің ішкі құрылымы 
өте  күрделі  болатындықтан  ауа  ағыны  осы  түтіктен  өткен  сәтте  біршама  өзгерістерге 
ұшырайды.  Дәлірек  айтқанда,  осындағы  дыбыс  байламдары  бекітілген  дауыс  өсінділерінің 
бір-біріне  жақын  немесе  алшақ  орналасуына  байланысты  дыбыс  та  кеңейіп  не  тарылып 
шығады. 
Кеңірдек – көмекейдің жалғасы, іші қуыс түтік пішінді шеміршекті мүше. Ол өңештің 
алдыңғы  жағында  орналасады.  Ұзындығы  шамамен  9-12см,  ал  диаметрі  15-18мм  болады. 
Кеңірдектің алдыңғы қабырғасы бірімен-бірі  сіңірлер арқылы өзара байланысқан жартылай 
шеміршекті сақиналардан құралады. Кеңірдек бесінші арқа омыртқасының
 
тұсынан оң және 
сол  жақ  өкпеге  баратын  2  ауатамырға  тармақталады.  Ауатамыр  кеңірдектің  жалғасы.  Ішкі 
беті сілемейлі қабықшамен қапталған. Ауатамырлары өкпеде өте көп тармақтарға бөлінген. 
Ең жіңішке тармақтары ауа тамырлық тармақшалар деп аталады. Альвеоланың диаметрі 0,2-
0,3мм  болады.  Қабырғалары  бір  қабат  эпителий  жасушаларынан  тұрады.  Өкпе 
көпіршіктерінің сыртын тұтас қылтамырлар торлап жатады. 
Бронхылар  оң  және  сол  жақ  өкпеге  кіреді.  Содан  кейін  өкпеде  тармақталып,  бронхы 
ағашын  түзеді.  Ең  ұшындағы  жіңішке  бұтақшалары  бронхиола  деп  аталады  да,  олар 
альвеолармен  аяқталады.  Адамның  өмірі  үшін  қажетті  газ  алмасу  процесі  осы  альвеолалар 
деп аталатын өкпедегі көбіршіктерде жүреді. 
Көмекей,  кеңірдек  және  бронхылардың  қабырғалары  жартылай  сақиналы 
шеміршектерден құралатындықтан үнемі ашық тұратын тыныс жолдары деп аталады. 
Көкет  (диафрагма)  –  көкірек  пен  құрсақты
 
бір-бірінен  бөліп  тұрған,  пішіні  күмбез 
тәрізді  жалпақ  жұқа  бұлшық  ет.  Күмбездің  дөңес  келген  ортаңғы  сіңірлі  төбесі  көкірек 
қуысына  қарай  бағытталады.  Көкеттің  шеткі  етті  бөлігі  –  тарамдалған  бұлшық  ет 
будаларынан  тұрады.  Олар  бекитін  орындарына  қарай  бел,  қабырға  және  төс  бөлімдеріне 
тармақталады. Көкет жиырылған кезде құрсақ қуысына қарай тартылады да, көкірек қуысы 
кеңейеді.  Сөйтіп  тынысты  ішке  тартуға  көмектеседі.  Сондықтан  көкетті  тыныс  алу 
жүйесіндегі бұлшық еттердің инспираторлар
 
тобына жатқызады. 
Дауыс  аппаратына  көмекей  мен  дауыс  шымылдығы,  резонаторлар  мен 
артикуляциялық сөйлеу аппараты және сонымен бірге бүкіл тыныс алу аппараты жатады. 
Дауыс  шымылдығы  (голосовые  связки).  Көмекейдің  ішкі  жағында  орналасқан  дауыс 
шымылдығы  адам  ағзасындағы  дауыс  жүйесінің  маңызды  бөлігі  болып  табылады. 
Шымылдықтың  арасындағы  қуыс  дауыс  қуысы  деп  аталады.  Шымылдық  өкпеден
 
келе 
жатқан  ауаға
 
тосқауыл  жасап,  бірде  керіліп,  бірде  жиырылып  тұрады.  Ол  керіліп  тұрғанда 
діріл
 
пайда болып үн
 
шығады, ал жиырылып тұрғанда діріл болмайтындықтан үн шықпайды.  
Шымылдық  дегеніміз  –  бұл  жиырылып  созылған  сәтте  жуандығы  мен  ұзындығы 
өзгеріп отыратын қосарлы бұлшық еттердің қатпары. Дауыс шымылдығының сыртында түсі 
піл  сүйегінің  түсіне  ұқсайтын  икемді  қабығы  болады.  Дауыс  шымылдықтары  көмекейдің 
шеміршектеріне бекітіліп тұрады. Алдыңғы жағынан қалқанша шеміршекке, артқы жағынан 
сүзгіге  ұқсас  шеміршекке  жалғасады.  Осы  шеміршектер  ары-бері  бұрылғанда  дауыс 
шымылдықтары бір-біріне жабысып созылатындықтан соған қарай дауыс қуысы да ұзарады 
немесе қысқарады. 
Дауыс шымылдығы бұлшық еттерінің құрылымы адам бойындағы өзге бұлшық еттерге 
ұқсамайды.  Егер  қарапайым  бұлшық  еттердің  талшықтары  бір  бағытта  орналасатын  болса, 
дауыс  шымылдығының  бұлшық  етіндегі  талшықтар  тігінен,  көлденең  және  қиғашынан 
орналаса береді. Сонысына қарай бұлар өте икемді әрі күшті болады. 
Дауыс  шымылдығының  жоғарғы  жағында  талшықтары  әлсіздеу  дамыған  тағы  екі 
бұлшық ет қатары орналасады. Олардың арасындағы қуыс дауыс қуысына қарағанда кеңірек 
болады.  Міне  осы  бұлшық  еттер  жалған  дауыс  шымылдығы  деп  аталады.  Осы 
шымылдықтың арасындағы мөшек тәрізді қуыстар моргандық қарыншалар деп аталады.  

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
248 
 
Дауыс қуысы тыныс алған кезде ұшы жоғары қараған үшбұрыш пішіндес болады. Ал 
фонация кезінде біріккен параллель сызықтар пішіндес болады.  
Сөздік артикуляциялық аппаратқа төменгі жақ сүйегі, ерін, тіл мен жұтқыншақ жатады. 
Төменгі  жақ  сүйегі  бас  сүйегіне  жалғасып  тұрады.  Сонысына  қарай  ол  төмен-жоғары 
және  ары-бері  еркін  қозғалады.  Тіл  –  құрылымы  көлденең  жолақты  болып  келетін, 
талшықтары  өзара және сыртқы бұлшық еттермен тығыз араласып  өріліп жататын бұлшық 
етті орган. Құрылымының осындай күрделілігіне қарай тіл өте икемді болады. Ол дыбыстың 
құбылуына қарай пішінін кез келген уақытта өте шапшаң өзгерте алады. Мұның бір себебі, 
тілдің төменгі бөлігі аса қозғалмалы болып келетін  жақ сүйегіне жабысып тұрады. 
Адам сөйлеуге ыңғайланғанда тыныс алу мүшесі арқылы ауа жұтады. Осы кезде өкпе 
кеңейіп,  сөйлей  бастасымен,  өкпедегі  ауа  сыртқа  қарай  шығуға  бағытталады.  Өкпеден 
қайтқан ауа тамақтағы дауыс шымылдығының аз-кем тосқауылына кездеседі. Себебі дауыс 
шымылдығы  дегеніміз  –  тамақтың  ішкі  жағында  кеңірдектің  екі  жағынан  бір-біріне  қарсы 
біткен  жиырылмалы  ет.  Ол  бірде  керіліп,  бірде  жымдасып  тұрады.  Өкпеден  ауа  қайтқанда 
осы дауыс шымылдығы керіліп тұрса, діріл пайда болып үн шығады. Ал дауыс шымылдығы 
жиырылып  тұрса,  діріл  пайда  болмай,  үннен  гөрі  баяу  сылдыр  пайда  болады.  Яғни  дауыс 
шымылдығының керіліп, жиырылуынан шыққан үнді таза дауыс дей алмайсыз. Енді ол қуыс 
мүшелеріне  түседі.  Онда  мұрын  қуысымен  ауыз  қуысындағы  дыбыстау  мүшелерінің 
күшейткіштеріне (резонаторларына) тікелей байланысты болады. Себебі, мұрын қуысындағы 
кеңсіріктің,  ауыз  қуысындағы  кішкене  тілдің,  таңдайдың,  тістің,  жақтың  тағы  басқалардың 
дұрыс  орналасуы,  түзу  болуы  дауыстың  дұрыс  шығуына  тікелей  әсер  етеді.  Мысалы, 
кеңсіріктің,  кішкене  тілдің  өз  орнынан  сәл  ауытқуы,  қисаюы,  ауруға  ұшырауы  дауысты 
бұзады.  Біз  өмірде  сирек  те  болса  естіп  жүретін  «маңқа»,  «мыңқылдап  сөйлейді»,  «даусы 
қарлығып  қалыпты»  дегендей  сөздер  осы  дауыс  күшейткіштерінің  қызметі  мен  дауыс 
шымылдығы ауруға ұшыраған жағдайда болады. Кейде дауыс кеңістігінің ауруға ұшырауына 
байланысты  дауыста  сырыл  пайда  болады.  Сондықтан  әркім  өзінің  дыбыстау  мүшелерінің 
атқаратын қызметін жете түсініп, оның гигиеналық жағына ұқыптылықпен қарауы керек. Әр 
адамның өзгеге ұқсамайтын өз даусы болады. Алайда, сирек те болса ұқсас дауыстылар да 
кездеседі.  Соның  өзінде  өзіндік  өзгешелігі  бар  дауыс  бірден  байқалып  тұрады.
 
Барлығы 
ортақ  табиғи  негізгі  дауыспен  қатар,  әрбір  адамда  қосымша  дауыс  сарыны  немесе 
обертондар  болады.  Сол  обертондар  арқылы  адамның  жеке-дара  өз  даусы  жасалынып,  үні 
таза  шығады.  Дауыс  белгілі  жаратылыс  заңдылығымен  бірде  төмен,  бірде  жоғары,  бірде 
орташа  қалыпта  сан  рет  алмасып,  жылыстап  қайталану  арқылы  сөйлеу  үнін  түзейді. 
Дауыстың  өзіндік  сапалары  –  дауыстың  күші,  дауыстың  тазалығы,  дауыстың  беріктігі, 
дауыстың икемділігі, тұрақтылығы мен шыдамдылығы деп бөлінеді. 
Жұтқыншақ – бір жағынан мұрын мен ауыз қуысы, екінші жағынан өңеш
 
пен көмейдің
 
арасындағы  байланыстырушы  мүше.  Жұтқыншақ  ас  қорыту  және  тыныс  алу
 
процесіне 
қатысады.  Дыбыстың  қалыптасуына  тікелей  әсерін  тигізеді.  Адам  тамақтанған  кезде  ас 
жентегі ауыз қуысынан аңқа арқылы жұтқыншаққа, одан өңешке
 
өтеді. Ал ауа
 
мұрын
 
немесе 
ауыз  қуыстарынан
 
жұтқыншаққа,  одан  көмейге  кетеді.  Жұтқыншақ  омыртқа
 
бағанасының 
мойындық  бөлігінің  алдында  –  бас  сүйектің
 
астыңғы  жағында,  6  –  7  мойын
 
омыртқалары 
аралығында  орналасып,  одан  төмен  өңешке  жалғасып  жатады.  Оның  ұзындығы  12  –  14 
сантиметр,  ені  5  сантиметрдей.  Қабырғасы  шырышты  болып  келеді.  Жұтқыншақтың 
мұрындық,  ауыздық  және  көмейлік  бөліктері  болады.  Тамақ  ішкен  кезде  жұтқыншақтың 
мұрындық  бөлігі  жұмсақ  таңдай  арқылы  ауыздық  бөліктен  бөлінеді,  көмей  қақпашығы 
көмейді  жабады  да,  ас  жентегі
 
мұрын
 
мен  көмейге  өтпей  өңешке  бағытталады.  Ас
 
ішкен 
уақытта,  асты  жұтпай  тұрып,  шайнап  отырған  кезде  қатты  сөйлеуге  не  күлуге  болмайды. 
Себебі, ауа ағынымен бірге ас жентектері көмейге өтіп кетіп, оны бітеп қалуы ықтимал. Бұл 
жағдай адам өліміне әкеліп соқтыруы да мүмкін. Жұтқыншақтың жоғарғы күмбезінің және 
артқы  қабырғаларының  шекарасында  жұтқыншақ  бадамшасы  (аденоид
 
–  балаларда  жақсы 
дамыған)  орналасқан.  Мұрындық  бөліктің  екі  бүйір  қабырғаларында  –  есту  түтігі, 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
249 
 
жұтқыншақтық  тесігі  орналасқан.  Есту  түтігі
 
жұтқыншақты  ортаңғы  құлақ  қуысымен 
жалғастырып,  ондағы  ауа  қысымын  сыртқы  ауа  қысымымен  теңестіру  қызметін  атқарады. 
Есту  түтігінің  айналасындағы  шырышты  қабықта  лимфоидты  тіннің  жиынтығы  –  түтік 
бадамшасы болады.  
Жалпы алғанда артикуляциялық аппараттың жұмысына тіл және жұтқыншақпен қатар 
бет пен ерін бұлшық еттері де қатысады. Бұл екеуі мимикалық бұлшық еттер деп аталады. 
Адамның  көңіл-күйіне  қарай  бет-пішінінен  байқалатын  әртүрлі  көріністер  осы  бұлшық 
еттердің  жиырылып  созылуы  нәтижесінде  пайда  болады.  Әсіресе  ауыздың  айналасындағы 
икемді  мимикалық  бұлшық  еттер  өте  жақсы  дамиды.  Олар  өзара  ауыздың  айналасындағы 
бұлшық  ет,  күлкі  бұлшық  еті,  жақтың  бұлшық  еті  деп  жіктеледі.  Ал  мимикалық  бұлшық 
еттерге маңдай және көздің айналасындағы бұлшық еттер жатады. 
Резонаторлар дегеніміз – дауыс аппаратының дыбысқа белгілі бір рең, әлдебір дауысқа 
тән  өзіндік  тембр  беретін  бөлігі.  Резонаторлар  жоғарғы  және  төменгі  деп  екіге  бөлінеді. 
Олардың  біреуі  дауыс  шымылдығының  үстінде,  екіншісі  астында  тұрады.  Жоғарғы,  яғни 
басқы резонаторларға жұтқыншақ, ауыз, мұрын және солармен байланысты гаймор қойнауы, 
маңдай  бөліктері  жатады.  Ал  төменгі  резонаторларға  кеңірдек  және  бронхылар  тәрізді 
көкірек қуысындағы жүйелер кіреді.  
Осы айтылған резонаторлардың бәрін қозғалатын және қозғалмайтын деп екіге бөлеміз. 
Олардың  кейбіреулері  пішіні  және  көлемі  жағынан  тұрақты  болады.  Ал  басқа  біреулері 
пішіні  мен  көлемдерін  өзгерте  алады.  Жұтқыншақ  пен  ауыз  қуысындағы  резонаторларды 
осыларға  жатқызуға  болады.  Көкіректегі  және  бастағы  өзге  резонаторлар  өзгермейтін 
болғанымен  дыбыстың  қуаты  мен  реңіне  әсерін  тигізеді.  Мәселен,  бронхылардың  қуысы 
фонация кезінде өзгереді деген болжам бар. Бірақ мұны реттеу мүмкін емес болғандықтан іс 
жүзінде ешқандай маңызы жоқ.  
Ауыз қуысы мен жұтқыншақтағы резонаторлардың пішіні мен көлемін өзгерте алатын 
қасиеттері  дыбыстың  сипаты  мен  тембрына  орасан  ықпалын  тигізеді.  Адам  ағзасының  осы 
қасиеті  дыбыс  мәнерін  жетілдіруде  шешуші  рөл  атқарады.  Мысалы,  таңдай  пердесі 
жеткіліксіз  деңгейде  көтерілсе,  дыбыс  бәсең  болып  шығуы  мүмкін.  Бұған  керісінше  ол 
жоғары болса, жабыңқы болып шығады. Көкірек қуысының (кеңірдек, бронхылар және бүкіл 
өкпе жүйесі) дыбысқа тигізетін ықпалы орасан. Оны ән айтқан кезде кеудеге қолыңды басу 
арқылы  байқауға  болады.  Көкірек  қуысындағы  осы  резонация  құбылысын  физиологияда 
«көкірек дірілі» деп атайды. Жоғарғы ноталарда көкірек қуысының дірілі сезілмейді. Өйткені 
бұл ноталар негізінен бастағы резонаторлар арқылы өтеді.  
Бронхылар  мен  кеңірдектің  дыбысқа  тигізетін  әсерін  сәл  ауырған  адамның  дауысы 
өзгеретінен  де  байқауға  болады.  Дыбыстың  пайда  болуына  адам  ағзасындағы 
резонаторлардың  барлығы  әсер  етеді.  Дегенмен  ән  айтуға  үйрету  барысында  адамның  өзі 
басқара  алатын  резонаторлар  шешуші  рөл  атқарады.  Олар  –  жақ  сүйегінің,  таңдай 
шымылдығының,  тіл  мен  еріндердің  икемділігінің  арқасында  жақсылап  үйретуге  болатын 
ауыз қуысы мен жұтқыншақтағы резонаторлар.  
Жоғарғы  және  төменгі  резонаторлардың  ортасында  орналасқан  ауыз  қуысы  мен 
жұтқыншақ  солардың  арасын  жалғастырушы  резонаторлардың  міндетін  атқарады.  Ән 
айтатын адам міне осы мүмкіндіктерді барынша пайдалануы қажет.  
Н.И.Жинкинаның  «Сөйлеу  механизмдері»  деп  аталатын  еңбегінде  адам  ағзасындағы 
резонаторлар жүйесі ретінде ауыз, жұтқыншақ және кеңсірік резонаторлары ғана айтылған. 
Ал бас пен көкірек резонаторлары айтылмаған. Керісінше, бұл еңбекте адамның көкірегі ауа 
ағымының жылдамдығын, көлемі мен күшін реттейтін жүйе ретінде көрсетілген.  
Сөйлеген  кезде  және  ән  айтқан  кезде  дауыс  аппаратында  пайда  болатын  құбылыстар 
әртүрлі  болғандықтан  бұндай  тұжырымды  ән  айту  процесіне  жатқызуға  келмейтін  сияқты. 
Сондықтан бұл мәселе әлі тереңдеп зерттеуді қажет етеді.  
Ал  ән  айтуға  үйрету  тәжірибесіне  келетін  болсақ,  дауыс  қоюдағы  аса  маңызды 
мәселелердің  бірі  көкірек  және  бастағы  резонаторларды  пайдалана  білу  қабілеті  екендігі 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
250 
 
даусыз. Бұл құбылысты толығымен зерттемейінше олардың әншілік дауыстың қалыптасуына 
тигізетін ықпалын жоққа шығару ағаттық болады деп ойлаймын.  
Тыныс алу жүйесі. Әншілік өнерде тыныс алу мәселесінің қандай маңызға ие екендігі 
айтпаса  да  түсінікті.  Өйткені  дауыстың  өзі  сол  тыныстау  қабілетінің  нәтижесінде  пайда 
болатын  құбылыс.  Бұл  орайда  вокалдың  теориясы  мен  әдістемесін  зерттеген  және  көмекей 
айнасы – ларингоскопты ойлап тапқан, әлемге әйгілі педагог Мануэль Гарсиа кішісінің өзі, 
1847  жылы  жарық  көрген  «Ән  айту  өнері  туралы  толық  трактат»  деп  аталатын  әдістемелік 
еңбегінде, «Тыныс алу өнерін меңгермей жатып шебер әнші бола алмайсың» – деп жазады. 
Әлемге  әйгілі  әнші  Карузоның  «Тыныстауды  шебер  меңгермейінше  көркем  ән  айту 
мүмкін емес» – деген сөздері бар. Ал әншілердің арасында «Ән айту өнері дегеніміз – тыныс 
алу өнері» деген жалпыға белгілі классикалық қағида қалыптасқан. Шынымен-ақ тыныс алу 
дегеніміз – бұл дауыс қуатының қозғаушысы. Бір сөзбен айтқанда, тыныс болмаса дауыс та 
болмайды.  
Сөздің айтылуы тыныс мүшелері арқылы іске асады. Дауыстың таза, әсем шығуы және 
құбылуы дұрыс тыныс ала білуге, яғни ауаны ішке жұтып сыртқа  шығарумен байланысты. 
Сөйлер алдында ауаны ішке жұту керек. Демді ішке тартқанда өкпе ауаға толады да, көкірек 
қуысы кеңейеді, қабырға көтеріледі, ал диафрагма (көкет) төмен түседі. Ауа өкпеде іркіледі 
де,  сөйлеу  кезінде  біртіндеп  үнеммен  сыртқа  шығады.  Тыныс  алудың  үш  түрі  бар.  Олар  – 
диафрагма арқылы, көкірек арқылы, қабырға арқылы тыныс алу. 
Тыныс алуда диафрагманың рөлі күшті. Ауа өкпеге мол кірсе, диафрагма көтеріліп, дем 
тереңдейді, ал дем шығарғанда ол бастапқы қалпына түседі. Мұны диафрагмалық тыныс алу 
дейді. 
Көкірек  арқылы  тыныс  алғанда,  қабырға  мен  иық  көтеріледі  де,  дем  шыққанда  төмен 
түседі.  Қабырға  арқылы  тыныс  алғанда,  көкірек  клеткасы  кеңейеді,  қабырғалардың 
қозғалысы  өзгереді.  Тыныс  алу  еріксіз,  ерікті  болып  екіге  бөлінеді.  Еріксіз  тыныс  алу 
дегеніміз  –  демді  ішке  жұту,  дем  шығару,  шұғыл  кідіріс  жасау.  Бұл  кәдімгі  сөйлеу 
процесінде  болады.  Ерікті  тыныс  алу  дегеніміз  –  демді  ішке  тарту,  кідіріс  жасау,  дем 
шығару. Тыныс алудың бұл түрі көркем шығарманы мәнерлеп оқуда, айтуда қолданылады. 
Демек,  тыныс  алуды  адам  өзі  реттеп,  қалауынша  жұмсай  білуі  керек.  Демді  сыртқа  мүлде 
сарқа  шығармаған  дұрыс.  Немесе  демді  ішке  алғанда  иықты  көтермеу  керек.  Табиғи  толас 
кезінде  ауа  өкпеге  тыныс  жолы  арқылы  елеусіз  кіреді  де,  көкірек  пен  қабырғаның,  жоғары 
жағы  көтеріліп,  қозғалыссыз  қалыпта  тұрады,  тек  диафрагма  арқылы  ерікті  тыныс  алу 
делінеді. 
Тыныс алудың түрлері. Тыныс алу жүйесі адам баласының бәрінде бірдей болуға тиіс 
деп  ойлаймыз.  Бірақ  олай  емес.  Оның  өзінше  түрлері  болады.  Ғылыми  зерттеулерге 
қарағанда,  ер  адамдар  көбіне  ішпен  терең  демалады.  Ал  әйел  адамдар  әдетте  кеудесімен 
демалады.  
Ән айту тәжірибесін әр адам әртүрлі жолмен меңгеретіндіктен бұл саладағы тәсілдері 
де  әр  алуан  болады.  Бұл  орайда  арнайы  бір  әншілік  тыныс  алу  түрінің  болмайтынын  айта 
кеткеніміз  жөн.  Тек  ән  айтатын  адам  өзінің  тынысын  әннің  ырғағы  мен  екпініне  қарай 
бейімдейді. Міне, сондықтан тыныс алуды тек шартты түрде ғана жіктеуге болады. Әдетте 
кеудемен  демалғанда  адамның  көкірек  қуысы  ғана  қозғалады.  Бірақ  соған  қарап  төменгі 
құрсақ  бөлігі  мұндай  кезде  жұмыс  істемейді  деуге  болмайды.  Кеудемен  демалғанда  іштің 
қозғалғаны онша байқала бермейді.  
Тыныс  алу  түрлерінің  ішінде  физиологиялық  тұрғыдан  дұрыс  емес  әрі  ән  айтуға 
тиімсіздері де болады. Ондайларға мыналарды жатқызамыз. 
Төменгі қабырғамен демалу. Ондай кезде ауаны ішке тартқанда тек төменгі қабырғалар 
ғана  кеңейеді.  Ал  іш  тартылып  тұратындықтан  диафрагманың  еркін  айналымы  бұзылады. 
Мұндай  әдіс  табиғи  тыныс  алу  процесіне  сай  келмейді.  Педагогикалық  тәжірибеде  сирек 
болса  да  ауаны  ішке  тарту  барысында  кеңейген  төменгі  қабырғаларды  ауаны  сыртқа 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
251 
 
шығарған  сәтте  де  сол  қалпында  ұстап  тұру  талабы  кездеседі.  Мұндай  әдістің  өте  зиянды 
екендігі айтпаса да түсінікті болса керек.  
Сонымен қатар бұғанамен тыныстау  әдісінің де тиімділігі  болмайтынын айта кетуіміз 
керек.  Өкінішке  орай  кейбір  кәсіби  әншілердің  өзі  осындай  жолмен  тыныс  алатынын 
байқаймыз.  Ондай  кезде  ауаны  ішке  тарту  барысында  көкірек  қуысы  иықтармен  бірге 
жоғары көтеріледі. Мұндайда өкпе де диафрагмамен бірге жоғары созылады. Ішкі органдар 
жоғары көтерілетіндіктен қарын тартылып қалады.  
Педагогикалық  тәжірибеде  «арқаңмен  демал,  ауаны  ішке  тартқан  кезде  ішің  қоса 
тартылсын»  дегендей  талаптар  да  қойылады.  Бұл  онша  дұрыс  емес.  Өйткені  төменгі 
қабырғалардың  басы  омыртқамен  жалғасып  жатқандықтан  олар  ішке  қарай  тартыла 
алмайды.  Ал  ауаны  ішке  алған  кезде  қарынды  қоса  тарту  диафрагманың  еркін  тартылуына 
кедергі  келтіреді. Айтылған тыныс алу түрлерінің бәрі зиянды. Өйткені  олар табиғи тыныс 
алу үрдісін бұзады. Ағзаға шамадан тыс күш түсіріп, қан айналымына кедергі келтіреді.  
Ән  айту  үшін  қалай  тыныстау  керектігін  анықтау  мақсатында  вокалдан  дәріс  беретін 
педагогтар  мен  фониатр  дәрігерлер  бірлесе  отырып  көптеген  жылдар  бойы  зерттеулер 
жүргізді.  Осы  жұмыстар  нәтижесінде  олар  табиғи  терең  демалудың  дұрыс  екендігіне  көз 
жеткізді. Оған шартты түрде аралас немесе төменгі қабырғалы – диафрагмалық тыныс алу 
деген атау берді.  
Диафрагма  мен  төменгі  қабырғалардың  бір  мезгілде  қозғалуынан  туындайтын  терең 
тыныс алу  әдісі өкпенің барынша керілуіне  мүмкіндік береді. Сонымен қатар ондай дыбыс 
терең, ауқымды әрі табиғи тыныс алу үрдісіне сай болып шығады.  
Тыныс алудың аралас түріне келер болсақ, оған тек төменгі қабырғалар мен диафрагма 
ғана  емес,  іштегі  бұлшық  еттер  де  қатысуы  қажет.  Бұлайша  тыныс  алған  сәтте  ауа  ағыны 
икемді әрі қуатты болып шығады. 
Бұлайша  дем  алғанда  адам  ауаны  ішке  тартқан  кезде  өкпе  екі  жағына  қарай  кеңейіп 
төменгі  қабырғаларды  сыртқа  итереді.  Төмен  қарай  керілгенде  диафрагманы  қысады.  Өз 
кезегінде диафрагма ішкі органдарды төмен қарай итереді де, соның арқасында іш үлкейеді. 
Осы кезде құрсақтағы бұлшық еттер қатаяды. Ал екі иық пен көкірек қуысы қозғалмайды.  
Әдеттегі  физиологиялық тыныс алу кезінде диафрагма тек ауаны ішке тартқанда ғана 
қозғалысқа  түседі.  Демді  сыртқа  шығарғанда  ол  босап,  баяу  жоғары  көтеріледі.  Ән  айтқан 
кезде  сыртқа  шығатын  ауа  ұзаққа  созылатындықтан  диафрагма  ауаны  тежеу  үшін  белсенді 
болуы  қажет.  Мұндай  белсенділікті  тек  жанама  жолмен  ғана  бақылауға  болады:  демді 
шығарған  кезде  төменгі  қабырғалар  біртіндеп  өзінің  бастапқы  қалпына  келеді  де,  іш 
қайтадан тартылып қалады.  
Осы төменгі қабырғалы – диафрагмалық әдіспен терең демалатын әншілердің өкпесінің 
сыйымдылығы үлкен болатынын көптеген спирометрикалық зерттеулер мен педагогикалық 
тәжірибе көрсетіп берді. Мұның себебі, төменгі қабырғалар жылдам әрі оңай кеңейетіндіктен 
диафрагма ешқандай қиындықсыз жиырылады. Сонымен қатар бұлайша демалу әдісі қажет 
болған  жағдайда терең тыныстап, ауаны молынан жұта алады. Ал бұғана арқылы демалған 
кезде  ауа  өкпенің  жоғарғы  жағына  толатындықтан  өте  көп  күш-қуатты  қажет  етеді.  Себебі 
кеуденің  жоғарғы  тұсындағы  бұғана  мен  жоғарғы  қабырғалар  күшті  бұлшық  еттер  арқылы 
өзара тығыз байланысқан.  
Бұлшық еттердің шамадан тыс жиырылуы бас пен мойындағы қан тамырлары арқылы 
қан  айналымының  еркін  жүруіне  кедергі  келтіреді.  Бұғана  арқылы  демалатын  әншінің 
сыртқы  түрі  де  онша  тартымды  болмайды.  Ол  ән  айтқан  сәтте  көкірегі  мен  иықтары 
көтеріліп,  мойын  тамырлары  адырайып,  бет-жүзі  қызарып  кетеді.  Мұндайда  дауыс  өзінің 
еркіндігі  мен  тембрін  жоғалтады.  Шамадан  тыс  ауа  қысымының  салдарынан  дауыс 
шымылдығына  орасан  күш  түседі.  Мұндай  жағдай  әншіні  әртүрлі  кәсіби  ауруларға 
ұшыратып, дауысынан ерте айырылуға соғады.  
Әнші әнді дұрыс орындау үшін және қажет болған жағдайда терең демалу үшін өзінің 
тынысын еркін басқара білуі қажет. 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
252 
 
Үнемі  жаттығу  арқылы  тыныс  алуды  автоматты  дәрежеге  жеткізу  керек.  Сонда  тиісті 
жүйке орталықтарына түсетін қысым азайып, қан айналымы бір қалыпқа келеді. Сөйтіп әнші 
өзінің тынысына көңіл бөлмейтін болады. 
Демді  ішке  тарту  және  сыртқа  шығару.  Енді  жоғарыда  айтылған  «Ән  айту  өнері 
дегеніміз  –  тыныстай  білу  өнері»  –  деген  қағидаға  қайтып  оралайық.  Егер  бұл  сөздің 
мағынасына  мән  беретін  болсақ,  әсіресе  әншілер  қауымы  үшін  ол  басты  қағидаға  айналуы 
тиіс. Барлығымыз білетіндей адамның тыныс алуы дегеніміз – демді ішке тарту және сыртқа 
шығару. Дыбыстың қалыптасуында осы екеуінің де өзіндік маңызы зор. Кәдімгідей күрделі 
ән  айту  үрдісін  мұқият  қарастырсаңыз,  демді  ішке  тарту  мен  сыртқа  шығарудың  маңызы 
бірдей, бірақ қызметтері әртүрлі екенін көруге болады.  
Бірінші кезең – демді ішке тарту екі қызмет атқарады. Олар өкпеге қажетті көлемде ауа 
толтыру және демді сыртқа шығармай тұрып дауыс және тыныстау аппараттарын ән айтуға 
ыңғайлау.  
Демді  ішке  тарту  қандай  болуы  керек?  Ән  айту  тәжірибесіне  сүйенер  болсақ,  әнші 
жылдам  әрі  терең  демалуы  тиіс.  Осы  сәтте  төменгі  қабырғалар  бірден  кеңейіп,  диафрагма 
қысқарып төмендейді де, іш алға қарай керіледі. Өкпеге шамадан тыс ауа толтырудың қажеті 
жоқ.  Өйткені  мұндайда  әнші  тез  шаршап,  дауысы  бұзылады.  Әнші  үшін  ауаны  ішке 
дыбыссыз тартудың мәні үлкен екенін ұмытпау керек.  
Осы арада мұрынмен демалған дұрыс па, әлде ауызбен демалған дұрыс па деген сұрақ 
туындайды.  Денсаулығы  жақсы  адамдар  әдетте  мұрынмен  асықпай  бір  қалыпты  демалады. 
Ал  ән  айтқан  кезде  демді  ішке  тартып  сыртқа  шығару  әннің  ырғағына  байланысты 
болғандықтан,  ол  соған  қарай  өзгеріп  отырады.  Мұндайда  әншіге  ауа  өте  көп  мөлшерде 
қажет болады. Ән айтқан сәтте тек мұрынмен демалу мүмкін болмай қалады. 
Бұған қарама-қарсы тек ауызбен демалу қажет деген талап та онша дұрыс емес. Өйткені 
әнші  қайта-қайта  аузымен  демалса,  тамағы  құрғап,  ән  айта  алмай  қалады.  Оның  үстіне  ән 
айтқан  сәтте  тек  ауызбен  демалу  мүмкін  емес.  Ауаның  белгілі  бір  мөлшері  бәрібір  мұрын 
қуысы арқылы өтеді. Міне сондықтан ән айтқан кезде ыңғайына қарай мұрынмен де, ауызбен 
де тыныстау дұрыс болады. Онда да орындалатын әннің ырғағына, қарқынына қарау қажет.  
Демді ішке тарту дыбысқа әсер етеді ме? Бұл сұраққа дыбыс ауа өкпеге толғаннан кейін 
пайда болатындықтан, әсер етпейді деп жауап бергеніміз дұрыс.  
Екінші кезең – демді сыртқа шығару да ән айту барысында үлкен рөл ойнайды. Өйткені 
дыбыстың  біркелкі  шығуы,  қуаты  және  анықтығы  осы  дем  шығарумен  тығыз  байланысты. 
Адамның дауыс жүйесі тек ауаның ағынымен ғана жұмыс жасайды. Яғни сыртқа шыққан ауа 
өзімен  бірге  дыбысты  ала  шығады.  Сондықтан  тыныстау  мәселесіне  жалпылама  қарауға 
болмайды.  Әншіге  немесе  хор  ұжымына  «тыныспен  ән  айтыңдар»  деу  не  істеу  керектігі 
туралы нақты ештеңе айтылмағандықтан оларға түсініксіз болып шығады. Бұл жерде демді 
сыртқа  шығару  мен  дыбыс  бір-бірінен  ажырағысыз  екендігін  естен  шығармаған  дұрыс. 
Дыбыс  сыртқа  шығатын  деммен  бірге  реттелуі  керек.  Тек  сонда  ғана  ән  айтатын  адам 
шығарманы орындау барысында не істеу керектігін нақты білетін болады.  
Демді сыртқа қалай шығару керек? Барынша созып, біртіндеп шығарған дұрыс болады. 
Ауа  өкпеден  біртіндеп  жаймен  шығуы  керек.  Ол  үшін  төменгі  қабырғаларды  керу  арқылы 
тыныстау  әдісін  жақсылап  меңгерген  жөн.  Төменгі  қабырғаларды  үнемі  керілген  қалпында 
қалдыра беруге де болмайды. Ондай жағдай көкірек қуысының табиғи қозғалысына кедергі 
келтіріп,  бүкіл  тыныс  алу  жүйесіне  күш  түсіреді.  Өкпеге  ауа  толып  төменгі  қабырғалар 
керілген  сәтте  диафрагма  да  көтерілуге  тиіс.  Ән  айтар  сәтте  дауыс  аппаратының  жоғарғы 
бөлігі  (жұтқыншақ  пен  ауыз  қуысы)  ыңғайлы  қалыпқа  келеді.  Жақ  баяу  төмендеп, 
жұтқыншақ  таңдай  шымылдығымен  бірге  біртіндеп  көтеріле  бастайды.  Сөйтіп  өкпеден 
шыққан  ауа  дыбыс  қалыптастырушы  жүйеге  келіп  жетеді.  Одан  әрі  ауыздан  шыққан  ауа 
сыртқа тамаша ән сазымен тербелген дауыс болып естіледі.  
Сыртқа  дем  шығару  қызметіне  бірқатар  бұлшық  еттер  қатысады.  Олар  –  көкет  және 
көкірек  қуысының  жоғарғы  және  төменгі  бөліктерімен  жалғасып  жатқан  қабырғалардың 

Хабаршы-Вестник-Bulletin №2 (62), 2016
 
 
253 
 
арасындағы  бұлшық  еттер.  Солармен  бірге  терең  демалған  сәтте  іштегі  тік  және  қиғаш 
бұлшық еттер де іске қосылады. Көкетпен бірлескен бұл бұлшық еттер тұтас алғанда құрсақ 
бұлшық еттер деп аталады және үлкен күш-қуатқа ие болады.  
Ішке дем тарту қызметіне көкеттен бөлек қабырғалардың арасындағы бұлшық еттер де 
қатысады.  Ал  сыртқа  дем  шығару  қызметін  негізінен  іштегі  бұлшық  еттер  атқарады.  Ішке 
дем тарту қызметіне төс және кеңірдек пен жақ сүйегіндегі бұлшық еттер де қатысады. Ішке 
ауа  тартқанда  көкірек  қуысының  жоғарғы  бөлігін  көтеретін  солар.  Міне,  осы  қосымша 
бұлшық еттерді көбірек пайдалану дауыстың өзгеруіне әкеліп соғады. Мұндайда өкпеге ауа 
шамадан  тыс  көп  жиналатындықтан  бронхылардың  ішіндегі  қысымның  әсерінен  дыбыс 
жіңішкеріп  өзгеріп  шығады.  Үсті-үстіне  жаттығулар  жасау  арқылы  осы  айтылған  бұлшық 
еттерді ән айтуға дайындау әнші дауысының біркелкі әрі әсерлі болып шығуына тікелей жол 
ашады.   

жүктеу/скачать 3,59 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: