Атты халықаралық ғылыми-тəжірибелік конференция материалдары
жүктеу/скачать 15,09 Mb. Pdf көрінісі
|
- Бұл бет үшін навигация:
- А. Головинъ
Литература: 1.
Ванслова Е. Аудитория 2000-го года // Мир музея (журнал). – 1986. – № 1. 2.
Некрасова-Каратеева О.Л. Детское творчество в музее. – М.: Высшая школа, 2005. 3.
Столяров Б.А. Музейная педагогика. История, Теория, Практика. – М.: Высшая школа, 2004. 4.
Шляхтина Л.М. Основы музейного дела. – М.: Высшая школа, 2005.
Ш.С. Турсынбаева н.с. ЦГМ РК (г. Алматы)
Как известно, консервация и реставрация столь же древние, как и само произведение искусства, поскольку процесс разрушения заложен уже при его создании. Слово «консервация» является синонимом предупреждающих мер (например, укрепление), продлевающих жизнь произведения искусства; под «реставрацией» понимают глубокое, «хирургическое» и эстетическое вмешательство, придающее единство и четкость произведению. Таким образом, реставрация картины – это всегда особый случай, который необходимо решить исходя из трех правил современной реставрации: разборчивость изображения, его прочность и, наконец обратимость используемых при реставрации материалов. По мнению немецкого реставратора Ю. Генс, к реставрации объектов искусства не применимо высказывание «заказчик всегда прав!». Это отличает ее от многих других профессий, оказывающих коммерческие услуги. Кодекс профессионального реставратора не дает права по прихоти клиента нарушать принцип: «не навреди». Искусство, как и человек, не может избежать старости. Реставрация существовала еще в античности, в средние века реставрация религиозных картин производилась либо для того, чтобы сохранить моленные образы, либо для того, чтобы привести их в соответствие современным вкусам. В XX в. реставрация все более и более отходила от эмпиризма, превращаясь в научную дисциплину. Чтобы ответить на возрастающей интерес к острым проблемам музейных реставраторов, Международная служба интеллектуального сотрудничества изучила реставрацию живописи; отчет был опубликован в 1939. В 1948, во время первой общей конференции Международного совета музеев (международное объединение при ЮНЕСКО), была создана специальная комиссия, в которую входили специалисты из 12 стран. Совещания этой комиссии проводились в Лондоне, затем в Риме (1949), Париже (1950), Брюсселе (1951); они проводятся и сегодня. В 1950 началось противостояние сторонников тотального вмешательства англо-саксонские страны) и уменьшения лакового слоя (романо-германские страны); это противостояние сохраняется и в наши дни. В том же 1950 был создан Международный институт охраны памятников искусства и истории (межпрофессиональное объединение) со штаб-квартирой в Лондоне. Его задача - способствовать научному и техническому изучению консервации и реставрации произведений искусства. В 1958 г. некоторые страны, члены ЮНЕСКО, создали Международный центр по охране и реставрации культурных ценностей со штаб-квартирой в Риме. Этот центр взял на cебя координацию и распространение методов реставрации, создание специализированных лабораторий, в частности, в развивающихся странах. Около сорока лет назад в истории реставрации началась новая эпоха. Учитывая опасность, угрожающую культурным ценностям и тому месту, которое они занимают в нашей цивилизации, повсюду в мире были созданы институты, призванные спасти художественное достояние [1]. В Центральном государственном музее (ЦГМ) большую роль в сохранении и реставрации живописи играет Центр Реставрации. Опытные специалисты-реставраторы музея прошли стажировки в известных реставрационных центрах России и являются квалифицированными специалистами. Ежедневной работой сотрудников Центра является профилактический осмотр фондов музея, с целью выявления произведений, нуждающихся в реставрации, описание сохранности, консервация и реставрация экспонатов. Отдел Центра реставрации существует с 1986 года. У истоков Центра реставрации стояли опытные специалисты, которые заложили методы реставрации памятников на основе практики и длительных наблюдений по таким направлениям как графика, керамика, мягкий инвентарь, дерево, 425
коже, кости, металлу, такие как Аспандиярова Р.Р., Калдыбаева Г.А., Абдулкадырова Ж.М. – по графике, Нурпеисова М.Ж., Ильясова М.Р., Сейфуллин А. – по керамике, Красина О., Медведева Н., Шангина Л., Музапарова Г.Ч. – по мягкому инвентарю, Баканов П., Жайлаубаева Н., Кениева М.Г. – по дереву, Умбетов Ж., Даубаев Е., Бектурсынов Н. – по коже, Мыкало П., Кияйкин В., Сейсекенов А., Жиренчиев Н. – по металлу. В настоящее время в Центральном Государственном музее Центра реставрации работают девять худ. реставраторов ВУК высшей категории: по графике – Дужнова Т.Н., Садвакасова А.К., по живописи – Турсынбаева Ш.С., по керамике – Куракбаев А.М., по металлу, коже, дереву – Бектурсынов Р.Ж.; Шайкенов Б.С.; Сонарбаев Р.Т.; Жанибеков А.А.; по коврово- войлочным изделиям и тканям – Ибраева Д.Т. Нужно отметить то, что в ЦГМ хранится богатейшая коллекция видного русского художника – этнографа Н.Г. Хлудова. Вся творческая деятельность художника, с момента пребывания в Казахстане с 1879 года, была связана с изображением различных сторон традиционного образа жизни казахов и богатой природы края. В фондах хранятся 211 картин художника, начиная с 1886 по 1927 годы. В 2003 г. Центральный Государственный музей РК издал каталог художника Н.Г. Хлудова, который с полным основанием можно назвать художественной проекцией исторической этнографии казахов. В каталог произведений Н.Г. Хлудова включено 117 живописных полотен, 39 карандашных зарисовок, 55 акварелей и три альбома с этюдами и зарисовками из фондов ЦГМ. Кроме того, в каталог вошли 35 живописных работ художников из коллекций Государственного музея искусств им. А. Кастеева. Кроме этих работ в фондах ЦГМ хранятся работы многих казахстанских художников, как А. Кастеев, А. Исмаилов, С. Романов, А. Галимбаева, Г. Исмаилова, Ж. Шарденов и многих других авторов. Задача Центра реставрации, возвращение жизни культурным ценностям - ценным документам, рукописям, экспонатам археологических находок, имеющим историческую ценность. Ждут своей очереди, требующие длительной и кропотливой работы экспонаты из оружейного фонда, из фонда одежды, коврово-войлочных изделии, масляной живописи, графики, керамики. Реставраторы Центрального музея заняты важным делом по сохранению духовного наследия Казахстана, изучают материалы и технологию создания экспоната, причины повреждений или нарушений первоначального его вида и определяет способы их устранения. Отдел проводит свою работу по заявкам и по заданию хранителей и экспозиционеров музея. Центр оказывает научно-методическую помощь в области реставрации другим музеям республики. Любая работа реставрации начинается с описания состояния сохранности экспоната. В настоящее время существуют две крайности по отношению к произведениям прошлого — не реставрировать их вовсе или же вмешиваться чересчур активно, обе эти крайности одинаково губительны. Специалисты уже давно говорят о том, что, окажись сегодня Рафаэль, Рембрандт или Тициан в одном из крупных мировых музеев, свои произведения они могли бы не узнать — сюжет все тот же, но от блестящей живописной техники почти ничего не осталось. Как отмечает британский реставратор Сара Уолден, размах реставрации живописи за последние пятьдесят лет беспрецедентен — и по объему, и по применяемым экстремальным методам, часто непродуманным и просто безответственным. Если мы в скором времени себя не обуздаем, то сделаем с живописью то, что было сделано со многими великими соборами и церквями Европы в девятнадцатом веке [2, с.19]. В этой связи сотрудниками Центра очень большое внимание уделяется выбору реставрационного материала, как одному из важнейших этапов реставрационного процесса, поскольку мы имеем многочисленные свидетельства того, как в результате применения непригодных материалов или неправильной технологии их использования ценнейшие памятники культуры либо безвозвратно утрачены, либо находятся в аварийном состоянии. Можно согласиться с мнением Анастасии Бринцевой, реставратора отдела масляной живописи Государственного научно-исследовательского института реставрации: «Любое вмешательство должно быть обратимо, но в силу химических процессов не обратимо ни одно. Даже если мы используем те же пигменты, что и художник, они все равно стареют и меняют цвет. Мы укрепляем слои картины, чтобы живопись не осыпалась, осетровым клеем, который использовался старыми мастерами, но он никогда уже оттуда не выводится. Реставрируя работы XX века, выполненные в смешанных техниках, приходится работать с синтетическими материалами, но они используются менее ста лет, и мы не знаем результатов их воздействия. К тому же у реставраторов нет ни кодекса чести, ни клятвы Гиппократа, и каждый мастер ориентируется на свои правила и требования заказчика, не важно, частное это лицо или музей. Часто бывает, что чем меньше музей, тем меньше у него денег на реставрацию и тем лучше, как ни странно, сохранность холстов» [3]. Если обратиться к работе Центра Реставрации то в настоящее время работают 9 квалифицированных сотрудников, которыми только за 2010 год по плану отреставрировано 169 единиц хранения, вне плана в связи с производственной необходимостью и срочным экспозиционным монтажом 436 ед. Из них: живописи – 10 ед., графики – 55 ед., керамики – 17 ед.,
426
коврово – войлочных изделий – 21 ед., одежды и ткани – 43 ед., изделия из металла, кожи, дерева – 29 ед. хранения. По живописи были отреставрированы картины Н.Г. Хлудова «Сбор опиума», «Казашка со снопом», «Косогор в Тянь-Шане», «Разгром аула» «Охотник в горах Тянь-Шаня» «Переправа в брод», а также картины художника Ж. Шарденова «Выставка» (здание ВДНХ в Алма-Ате зимой 1963г.), Ф.И. Болкоева «Школа в Алма-Ате», Т.Г. Мамедова «Шара Жиенкулова народная артистка Каз. ССР», А.Г. Школьного «Писатель – полководец Бауржан Момыш-улы». В 2012 г. было отреставрировано 302 ед.хр., в том числе живописи – 8ед.хр., графики – 69ед.хр., коврово-войлочных изделий – 5ед.хр., ткани и одежды - 30 ед.хр., керамики – 10 ед.хр., изделий из металла, кожи, дерева – 180 ед.хр., вне плана в связи с производственной необходимостью и срочным экспозиционным монтажом – 275 ед.хр. Из 8 отреставрированных картин нужно отметить 4 картины, принадлежащие перу Н.Г. Хлудова – «Ткачиха» (1905 г.), «Молодые охотники» (1913г.), «Джайляу» (1909 г.), «Сбор урожая», а также полотна Н. Карповского «Портрет генерала Панфилова» (1942 г.), Жакишева «Портрет Момышулы» (1946 г.), Н.В. Соловьева «Общий вид Чимкентского завода», А.С. Бергера «Абай с сыном». Как известно, конечной целью любого реставрационного процесса является сохранение реставрируемого объекта в течение максимально длительного времени. При реставрации живописи в ЦГМ это достигается путем осуществления таких операций: как удаление загрязнений с лицевой и оборотной стороны, устранение деформаций, восполнение утраченных фрагментов холста методом стыкования волокон, который берется с кромок авторского холста. При большой площади утраты аналогичным методом вплетается фрагмент ткани, подобранной в соответствии с авторским холстом. Для соединения нитей используется специальный клей. После полного высыхания клея, швы проглаживаются теплым утюгом через фторопластовую пленку. Следующий этап - подведение реставрационного грунта в местах утрат. Восстановление совершенно утраченных частей живописи начинается с момента подведения грунта в утраченные места. При полной изношенности и обветшании основы, когда она теряет возможность удерживать красочный слой и происходит осыпание краски необходимо укрепление красочного слоя осетровым клеем. Затем, расчистка от поздних записей и поновлений, утоньшение лаковой пленки, тонирование утрат красочного слоя, нанесение защитных покрытий и др. Для выполнения этих операций требуется большой ассортимент реставрационных материалов. Художник-реставратор работает только в границах утраченного места. Основной принцип реставрации и заключается в том, чтобы сохранить то, что осталось, и с величайшей осторожностью восполнить то, что утрачено [4]. Сара Уолден, выступающая против губительной реставрации, рассказывает в своей книге, что когда в 1977 году на выставке Рубенса в Антверпене рядом оказались работы из США и СССР, контраст между ними был разителен. Как большой плюс Уолден отмечает деликатность советской школы, в которой было принято утоньшать и выравнивать лак, но не удалять его полностью. Однако чем больше проводилось совместных выставок наших музеев с западными, тем радикальнее становилась реставрация в ГМИИ и Эрмитаже, приводящая холсты к единому зрелищному знаменателю. Сегодня реставраторы жалуются, что из учебников и повседневной практики вообще исчезает такой раздел, как регенерация старых лаков: лак снимается, невзирая на сопутствующие потери [3]. Центр реставрации проводит свою работу по заявкам и по заданию хранителей и экспозиционеров музея. Ежегодно Центр реставрации принимает на стажировку музейных сотрудников со всех регионов Казахстана по всем направлениям в области реставрации, а также оказывает научно-методическую помощь. В 2012 году, 5–15 ноября, в Центре реставрации проходили стажировку художники реставраторы с Восточно-Казахстанского областного архитектурно- этнографического музея-заповедника Серебров И.Ю., Чалабаев Т.И. Стажировка проходила по нескольким направлениям, это – реставрация керамических изделий, каменных изваяний, реставрация кожи, металла, дерева и ювелирных изделий. Кроме этого Центр реставрации ежегодно проводит лекционные занятия для студентов вузов с направлениями касающихся реставрации в целом.
Центр реставрации нацелен на системное изучение новых технологий в области реставрационного дела по разным видам материалов и предметов, в том числе работы с новыми материалами, изыскивает способы нахождения оптимальных решений при реставрации, принимает непосредственное участие в подготовке экспонатов к выездным выставкам. В рамках республиканской бюджетной программы «Повышение квалификации и переподготовка кадров государственных организаций культуры за рубежом» в 2010 г. сотрудники Центра прошли стажировку и получили сертификат ФГУК Государственного Исторического музея (отдел реставрации фондов ГИМ). В частности, в мастерской масляной живописи – худ. реставратор Турсынбаева Ш.С., в мастерской реставрации керамических изделий – худ. реставратор Куракбаев
427
А.М. В ноябре 2010 г. прошла стажировку в секторе реставрации тканей «Государственного Русского музея» г. Санкт-Петербурга – худ. Реставратор Перова О.Б., в декабре 2010 г. прошла стажировку во «Всероссийском художественном Научно-реставрационном центре имени академика И.Э. Грабаря» г. Москвы, в мастерской реставрации графики – худ. Реставратор Садвакасова А. К. Специалисты Центра реставрации также участвуют в подготовке экспонатов к выездным выставкам. С каждым годом улучшается обеспечение в Центре реставрации всеми необходимыми материалами. Вместе с тем, своего решения ждут такие вопросы как создание в перспективе научно- химической лаборатории оснащенной новейшей аппаратурой, в том числе рентгенографией, дезинсекционными камерами и прочим специальным оборудованием необходимым для реставрации экспонатов. На данный момент, нет большого пресса для реставрации объемных карт, графических и печатных экспонатов, мраморного стола – для реставрации картин на должном уровне. Помимо этого, нуждается в решении вопрос об улучшении оборудовании в хранениях для обеспечения лучшей сохранности экспонатов (передвижные стеллажи, специальные шкафы, полки). Еще один немаловажный аспект улучшения качества реставрационной работы – это организация регулярных ежегодных стажировок реставраторов. Несмотря на значительную критику в адрес реставраторов нужно отметить то, что именно реставраторы спасают от забвения и выводят на свет почти уже утраченные работы. Как справедливо утверждает Н. Вобликов: «Главное помнить, что мы не владельцы этих картин, а их временные хранители, – одни из многих. Нас не будет, а картины останутся, и наша задача – сохранить их для потомков».
1. Реставрация живописи // romanyashin.jimdo.com/реставрация-живописи. 2. Уолден Сара. Реставрация живописи – спасение или уничтожение? – М.: Астрель: АСТ, 2007. 3. Осипова И. Призрак живописи // Эксперт. – 2013. – № 9. 4. Кудрявцева Е.В. Техника реставрации картин. – Москва, 2002.
художник-реставратор ВКО музея изобразительных искусств имени семьи Невзоровых (г. Семей)
Музей активно занимается исследовательской работой с целью составления каталогов собрания. Выпущены в свет «Каталог собрания произведений изобразительного искусства Казахстана», включающий в себя более 2000 экспонатов и «Каталог дара семьи Невзоровых». В настоящее время проводится работа по составлению полного каталога собрания. Атрибуция экспонатов имеет решающее значение в каталогизации фондов. В 1994 году на рассмотрение фондово-закупочной комиссии музея поступила картина. Владелец, преподаватель педагогического института В.С. Тихомиров пояснил: данная работа перешла ему по наследству от отца, семипалатинского врача С.А. Тихомирова, которому в свою очередь была передана в качестве благодарности за лечение, известной писательницей Г.И. Серебряковой, отбывавшей ссылку в Семипалатинске. Работа была подарена с предположительным авторством художника А.Я. Головина. Картина была приобретена в основной фонд музея как произведение Неизвестного художника с условным названием «Портрет девушки», и предположительной датировкой - конец XIX века, х.м., 58х47,5, КП-2878, ж-789см. В 1995 году в процессе профилактического осмотра главным хранителем Т.А. Татиевым, в правом верхнем углу фона,
была обнаружена авторская подпись «А. Головинъ». Дальнейшее исследование состояния сохранности произведения
с целью подготовки реставрационной работы над портретом, было поручено автору данной статьи. В процессе работы была предпринята попытка комплексного исследования картины с целью подтверждения предполагаемого авторства, уточнения времени создания, восстановления легенды произведения. Первым косвенным подтверждением сведений, изложенных прежним владельцем, стала повесть Г.И. Серебряковой «Смерч», в которой она описывает приезд своей дочери З.Л. Серебряковой из Москвы в 1937 году в Семипалатинск, где сообщается, что девочка привезла с собой картину. Впоследствии доктор исторических наук З.Л. Серебрякова, проживающая в настоящий момент в Московской области на Николиной горе, подтвердила, что в 1937 году она привезла в Семипалатинск именно этот портрет.
428
деятель, второй муж Г.И. Серебряковой.
Обнаруженная авторская подпись на картине является одним из прямых признаков при установлении авторства. Но, как известно, для атрибуции необходима сумма признаков, установленных путем проведения стилистического, технико-технологического, сравнительного, лабораторного анализа, а так же историко архивных изысканий. С технологической точки зрения картина представляет собой полотно, натянутое на раздвижной подрамник на клинках, связанный по углам на простой шип, древесина выдержанная, гвозди конической формы, машиной ковки. В качестве основы под живопись использован: плотный, равномерной машинной выработки, мелкозернистой фактуры, саржевого переплетения холст, из льняного волокна (?). Количество нитей основы и утка на 1 см – 18х22. В результате естественного старения и поверхностных загрязнений полотно дало потемнение, на наименее загрязненных участках (под подрамником) – желто-охристого, открытая поверхность холста – грязно-коричневого цвета. Признаки вторичного использования подрамника и следы перетягивания полотна
животного происхождения. Слой плотный, равномерный, тонкий, поверхность гладкая, белого цвета, на зеркале картины полуматовая, на кромках покрыта масляной пленкой с выраженным глянцем, что позволяет предполагать масляный состав грунта. Исследование проводилось при помощи электронного микроскопа. В литературных источниках по творчеству Головина имеются разрозненные сведения по технике и технологии живописи, и применяемых материалах художником. Критик и современник художника Э.Ф. Голлербах пишет, что «…Масляных красок он не любил …» [2, с. 166]. Несмотря на сказанное, большинство портретов Головина с 1887 по 1901 годы написано именно маслом.
В литературе по технологии живописи имеется информация по интересующему нас периоду. Ю.И. Гренберг пишет: «В XIX веке чаще … пишут на плотном мелкозернистом холсте … к концу века чаще на – саржевом…» [3, с.23]. Или: «В конце XIX столетия появились фабричные масляные грунты, состоящие целиком из цинковых белил, стёртых с сырым или варёным льняным маслом и наносимых на холст в один-два слоя» [4, с.89]. Полученные и сопоставленные сведения позволяют предположить, что использованные материалы соответствуют русской школе конца XIX века и вполне могли быть использованы А.Я. Головиным Исследуемый портрет имеет вертикальный формат. Фронтальное, погрудное изображение девушки-подростка на темном фоне. На стыках изобразительных форм просматриваются слабо выраженные темные, тонкие, прерывистые следы, возможно, линейного подготовительного рисунка, выполненного графитным карандашом (?). Изображение прически в свету проложено плотным слоем, на остальных фрагментах имеются т.н. «авторские пропуски» - участки не закрытого полулессировочного подмалевка коричневого цвета. Общая масса волос проработана полупрозрачными, длинными мазками, облегающими форму головы. Уши изображенной детально «вылеплены» пастозной фактурой, а затем сверху закрыты прядями волос с тем расчетом, чтобы телесный, слегка покрасневший цвет ушей «светился» из под темных волос. По абрису головы, на границе с фоном, а так же на пограничных участках изображения тени на шее, заметны «авторские пропуски» в виде не закрытых участков грунта и подмалевка. Под изображением лица, частично одежды и фона просматривается полупрозрачный слой, который можно предположительно трактовать как полихромный подмалевок, выполненный масляными красками, близкий по колориту к видимому слою живописи. Лицо девушки тщательно «слеплено» пастозными мазками, соблюдены пропорции, точно передана анатомия. Здесь в моделировании объема большое значение имеет фактура, выработанная щетинной, но не слишком жёсткой кистью; красочная паста средней, ближе к густой консистенции, положена корпусно. Фотографическое исследование фрагментов дало хорошее отображение движения кисти по форме лица. Мазки многослойной живописи, перекрывая друг друга, создают оригинальный замес телесной пасты, дающей возможность без применения классической техники лессировки реалистической передачи натуры. Возможно, в данном случае стадия просушивания живописных слоев не доводилась до той, как это требуется в классической, многослойной живописи, что характерно для некоторых художников конца XIX века. В изображении лица колористическое решение можно отнести к традициям академической школы. Вместе с тем, здесь уже просматривается индивидуальный авторский подход к живописи. К примеру, изображение левой щеки проработано посредством нажима на плоскость кисти, автор «прошелся» по поверхности, вследствие чего образовался зигзагообразный, отрывистый мазок, с элементом торцовки, скользящий по форме лица.
Это своего рода завершающий аккорд, похожий на роспись или росчерк. Особенно выразительно написаны глаза. Серо-голубой цвет в оптическом сочетании с резко контрастирующим краплаком темным (взятом в чистом виде) создает колористическую иллюзию ярко синих глаз. Этот же краплак участвует в «подчеркивании» разреза глаз, совместно с зеленым цветом, который на первый взгляд
429
«конфликтует» с ним. Фигура, в отличие от лица, написана условно. Платье на груди намечено пастозно, белильными и полупрозрачно-красными мазками. На плечи девушки наброшена разноцветная шаль, под которой только намечен корпус модели, далее изображение сходит на нет. Плотным и равномерным слоем проложено изображение шали, краской желто-охристого оттенка. Цветы на шали написаны, или, скорее, торопливо «протёрты» открытым красным цветом, полужидкой краской. Здесь, как и в изображении щёк, просматривается приём «росписи или росчерка», но значительно более экспрессивный. Вдобавок, автор доработал некоторые пятна, нанеся на них зигзагообразные росчерки, ребром кисти. Дополнением декора служат на первый взгляд хаотично нанесенные мазки (жесткой плоской кистью) открытого зеленого цвета и мягкие серо- фиолетового оттенка. Пастозными мазками преимущественно из «чистых» белил, с выраженной фактурой от щетинной кисти завершено изображение. На этих участках большая часть авторского грунта оставлена не закрытой. Возникает ощущение некоторой незаконченности портрета, но это только на первый взгляд: динамичная или даже «стремительная» манера передачи одежды даёт ощущение материальности не меньше, чем в изображение самого портрета, а обнажённый грунт - авторские пропуски, входят в творческий замысел художника.
Тёмный фон, первоначально кажется локальным, на самом деле он написан достаточно сложно, в цветовую гамму включены пигменты, использованные в написании шали, волос: красные, зелёные, коричневые. Неравномерная плотность красочного слоя так же сыграла свою роль в организации пространства. В правом верхнем углу авторская подпись, «А. Головинъ». На конце подписи просматриваются два знака, которые, возможно, являются цифрами, т.е. датой, по окончанию росчерк. Автограф нанесен круглой кистью, темной масляной краской (присутствующей в изображении волос и шали). Участками краска подписи повторяет рельеф фактуры фона, в местах нажима на кисть она в малой степени смешивается с красочным слоем фрагмента, на котором начертана, следовательно, автограф поставлен по полусухой или почти сухой живописной поверхности. Исследование в УФ- диапазоне
А.Я. Головин до 1922 года подписывал свои работы «А. Головинъ», со знаком «ъ» на конце. Исследуемая подпись имеет значительное сходство по характеру выполнения со многими автографами художника на признанных портретах Головина, не только по графическому начертанию, но и по росчерку на конце. Авторская подпись А.Я. Головина менялась, некоторые работы подписаны монограммой, но в интересующий нас период художник подписывался в основном именно так, как на исследуемом портрете. В некоторых случаях за росчерком следует дата, к примеру, «Автопортрет», выполненный маслом, на изображение шеи, авторская подпись «А Головинъ 92», здесь девятка образует характерный «гловинский» росчерк. На нашем портрете, возможно росчерк на конце переходит или образует плохо читаемую дату – «99», здесь предположительно буква «ъ» и первая цифра объединена в один знак, а вторая образует характерный росчерк и одновременно «девятку». Изначально мы предполагали, что если это Головин, то это ранний период творчества художника. С целью установления более точной датировки периода, была сделана попытка сравнительного искусствоведческого анализа и манеры письма с эталонными образцами работ художника, а так же сопоставления сведений, полученных в процессе изучения с информацией специалистов по творчеству А.Я. Головина. И.М.
Гофман пишет: «…Головин не сразу пришёл к той манере письма, которая так знакома нам по его широко известным произведениям» [5, с. 230]. Один из портретов, написанных маслом, как и наш, описан так: «Он носит характер незаконченной работы. Платья и руки женщины едва намечены. Плотными пастозными мазками написано лишь лицо, четко вылеплен его объём, переходы из формы форму…Серый грунтованный холст оставлен большей частью не закрашенным. Красиво сочетается с ним голубой редкий узор платья, нанесённый широким свободным движением кисти. …» [6, с. 237]. Имеется в виду портрет М.К. Головиной, конец 1890х годов. Данный портрет и его описание имеет некоторое сходство с нашей работой – детально смоделированное лицо, намеченный платок на плечах, участки незакрытого грунта, условная незаконченность. Свободный, даже «дерзкий» пастозный мазок, его движение, узор на платке имеют явное сходство с декором платья описанного выше портрета. Не менее интересны в данном случае портреты друга художника Татевосяна. «Портреты эти, как и портреты Головиной, несколько нарушают привычное представление о «головинском» стиле. Написаны они широкой размашистой кистью её «вольными» движениями» [7, с.341] Для проведения сравнительного анализа фактуры возьмем портрет «Е.М. Татевосян в бедуинской 430
повязке» х.,м., 1896–1897. Изображение одежды, написанной белилами, движение жесткой кисти, частично, перекрывающие или даже перечеркивающие друг друга мазки, с хорошо читающейся бороздой от щетины, схожей в некоторой степени с фактурой платья нашей модели. «Сравнение работ, созданных Головиным до и после 1897, показывает, что незавершённость последних не случайна. Это своеобразный приём, средство передачи на холсте естественности, непосредственной живости натуры, способ уйти от унылого описания, повествования. Именно так были восприняты достижение импрессионистической живописи многими русскими художниками конца XIX – начала XX века и, прежде всего, мастерами московской школы» [8, с. 224]. Данное сравнение, в известной степени так же схоже с трактовкой художественного образа нашего портрета. Автор явно пошел на своеобразный, спонтанный эксперимент, написав лицо в реалистической традиции русской художественной школы конца XIX века, в исполнение одежды он отошел от классического решения, выполнив её рельефными мазками, в некоторых случаях открытым, а иногда и жестко контрастирующим цветом. Тем не менее, экспрессивно написанная одежда не противоречит изображению лица, так как и здесь в «открытой фактуре» и отчасти контрастном колорите просматривается новаторство характерное для творческого периода рубежа XIX–XX века, предполагаемого автора, творчество которого претерпело изменение после второй поездки в Париж.
Исследователи творчества А.Я. Головина указывают на то, что местонахождение некоторых ранних работ художника неизвестно. Возможно, изучаемый портрет и есть один из «не выявленных». Мы считаем, выше изложенное позволяет предполагать, что наш музей действительно обладает работой конца девяностых годов XIX века, русского художника Александра Яковлевича Головина. жүктеу/скачать 15,09 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|