При Казахской Национальной Академии Искусств им. Т

63
Сания КАБДИЕВА
профессор,
кандидат искусствоведения,
Заслуженный деятель РК,
КазНАИ им.Т.Жургенова
(г.Алматы, Казахстан)
saniya_art@hotmail.co.uk
КАЗАХСКИЙ ТЕАТР В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ТЮРКСКОГО 
СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
Аннотация:  Рассматривается  современный  казахский  театр  в  контексте 
развития  тюркской  сценической  культуры  на  примере  спектаклей 
международного театрального фестиваля тюркских народов  «Науруз».  
Ключевые слова: театр, фестиваль, спектакль, тюркская культура, режиссура, 
театральный процесс.
Abstract:  the  contemporary  Kazakh  theatre  is  analyzed  in  the  context  of 
development  of  Turkic  stage  culture  based  on  the  theatre  performances  of  the 
International  Theatre  Festival  of  Turkic  people  “Nauryz”.  Key  words:  theatre, 
festival, theatre performance, Turkic culture, stage directing, theatre process. 
Международный театральный фестиваль тюркских народов  «Науруз» 
проводится  раз  в  два  года  в  Казани  и  является  одним  из  самых  важных 
форумов тюркского театра. Фестиваль способствует консолидации  театров в 
направлении развития культурного наследия и национальных языков. За годы 
существования  он  стал  творческой  лабораторией  режиссеров,  актеров, 
сценографов, критиков, площадкой для обсуждения проблем развития  театров 
тюркских  стран. Чтобы стать участником фестивальной программы, театрам 
надо  пройти  строгий  отбор.  Например,  на  последний  фестиваль    из  40 
поданных заявок конкурс прошли  17.
Начиная с 2015 года, оргкомитет  принял решение каждый фестиваль 
посвящать  театру  определенного  народа,  чтобы  увидеть  общую  картину 
развития тюркской театрального процесса. XII фестиваль «Науруз» 2015 года 
был посвящен казахскому театру. Зрители увидели особенности современного 
национального театра Казахстана  в контексте развития тюркской сценической 
культуры. Кроме того, публика получила возможность  посмотреть  богатство 
и разнообразие сценической культуры тюркского мира в темах, образах, идеях, 
режиссерских решениях спектаклей. 
При всем своеобразии и художественной неоднородности,  у тюркских 
национальных  театров  много  общего  в  истории    становления,  базовых 
ценностях,  этапах  эволюции,  закономерностях  и  проблемах  развития. После 

64
обретения независимости, в республиках постсоветского пространства начался 
процесс  поисков  национальной  культурной  идентичности.  В  театрах  это 
выразилось,  прежде всего, в  активном обращении   к  сюжетам  исторического 
прошлого и фольклора.  Традиционная культура,  обряды и ритуалы органично 
вписались в структуру новых режиссерских решений.  В репертуаре казахских 
театров    значительное  место  заняли  исторические  спектакли.  Очень 
востребованным жанром стала притча.  
Определяющим фактором развития тюркского театрального искусства 
явилось  отношение к  традициям,  которые  проявили свою    жизнеспособность 
только при условии их дальнейшей эволюции и обогащения, а не консервации.  
Одним  из  самых  показательных  примеров  в  этом    направлении  был 
спектакль 
«Аласапыран» 
(«Буча») 
Ж.Аймауытова 
и 
Б.Майлина 
Кызылординского  областного  казахского  музыкально-драматического  театра 
им.  Н.Бекежанова,  отмеченный  на  VIII фестивале  «Науруз».    В  работе  над 
постановкой  во  всю  силу  раскрылся  творческий  союз  режиссера  Х.Амир-
Темира  и  театрального  художника  С.Пирмаханова,  самый  плодотворный 
тандем в казахском театре.
Художественное  решение  и  стиль  спектакля  определила  эстетика 
супрематизма.    Сценические  картины  дореволюционного  прошлого,  периода 
коллективизации  и  современности были  соединены  воедино  экспрессивными 
мизансценами и доминантой красного цвета.
Х.Амир-Темир  использовал богатую палитру средств художественной 
выразительности.  Сцену  заполнила  стихия  фарса,  быстрый  ритм  действия. 
Разные  стилевые решения  соотносились с  соответствующими историческими 
периодами.  Перед  суперзанавесом  актеры  в  традиционных  костюмах  играли 
социально-исторические  и  бытовые  сцены.  В  сатирических  сценах 
преобладали    политический  шарж  и  социальная  критика.  Актерское 
исполнение отличалось  подчеркнутой театральной условностью. 
В постановке визуально господствовали два цвета - красный и черный. 
Гротеск  художественного  решения  проявился  в  колористическом  решении 
костюмов  и  пространства:  преобладающая  часть  костюмов,  в  том  числе 
военных, оружие, государственная символика на заднике - все было красного 
цвета.    Идеология  вытеснила из  жизненно-бытового  пространства все  живое. 
Драматические персонажи сменялись  гротескными сценическими образами.
Сцены  спектакля  были  пронизаны  внутренним  движением.  
Центральный    персонаж  Талтанбаев  в  исполнении  Р.Ахметова,  пластичного, 
органичного актера, олицетворял тип человека, способного  приспособиться к 
любым  обстоятельствам,  к  любой  политической  власти.  В  этом  герое  
режиссер воплотил образ социальной мимикрии.
Для  актуализации  постановки  Х.Амир-Темир  завершал  спектакль 
современным  финалом,  в  котором  сцену  в  хаотичном  движении  заполняли
лишенные  индивидуальности  мужчины  и  женщины  в  одинаковой  офисной 
униформе с денежными купюрами в руках. 
На  XII  международном  театральном  фестивале  тюркских  народов  
«Науруз»  Казахстан  представляли  Казахский  академический  театр  драмы 
им.М.Ауэзова со спектаклем «Заклятие Коркыта» Иран-Гайыпа, Молодежный 

65
театр («Жастар театры»)  г.Астаны с «Укрощением строптивой» У.Шекспира,  
Мангистауский 
музыкально-драматический 
театр 
им.Н.Жантурина 
с 
постановкой «Цунами».
Знаменитый  литовский  режиссер  Йонас  Вайткус    был  приглашен  на 
постановку  «Заклятия  Коркыта»  в  Казахский  академический  театр  драмы 
им.М.Ауэзова. В основе произведения - легенда о поэте, композиторе, который 
отправился  в  странствие  в  поисках  бессмертия.  После  долгих  лет  скитаний, 
Коркыт  создал  музыкальный  инструмент  кобыз  и  обрел  бессмертие  в 
творчестве.  Прежде  казахские  режиссеры,  в  основном,  ставили  это 
поэтическое произведение в этнографическом или фольклорном стиле.  
 Успех 
спектакля 
Й.Вайткуса 
был 
обусловлен 
поисками  
метафорической образности, что свойственно литовской режиссуре, в качестве 
ключа  к  сценическому  решению  поэтического  театра  Иран-Гайыпа. 
Гармоничный творческий союз постановщика с художником А.Шимонисом и  
композитором  А.Мартинайтисом    вывел  тему  мучительных  поисков  истины 
человеком  творящим,  созидающим,    на  уровень  глубоких  философских  и 
художественных обобщений.
Слаженная 
работа 
литовской 
творческой 
команды  
продемонстрировала  современный  режиссерский  театр  с  художественной 
концепцией  и  оригинальной интерпретацией текста. Взаимодействие разных 
национальных сценических культур привело к появлению на казахской сцене 
новой театральной образности. Существуя в одном культурном пространстве с  
визуальными    и  исполнительскими  искусствами,  с  современным 
кинематографом, театр заимствует у них приемы, трансформируя их в систему 
сценической выразительности соответствующей  темпу и ритму сегодняшнего 
дня.
Спектакль 
насыщен 
необычайно 
выразительными 
сценами, 
изысканным  пластическим  решением,  стилистикой  ритуала,  многозначными 
метафорами, завораживающими медитативными звуками. Вершиной является  
исполнение  талантливым  актером    Дулыгой  Акмолда    роли  Коркыта, 
соответствующей      его  дарованию.  В  нем    проявилось  все,  что  свойственно 
актеру:  масштаб  личности,      глубокая  внутренняя  наполненность,  интеллект, 
сложная  психофизика,  необычайная  пластичность,  мощная  внутренняя 
энергия, виртуозная модуляция голоса. 
В  этом  спектакле  возник  особый  мир,  отражающий  духовное 
пространство  национальной  культуры,  включающий  в  "текст"  спектакля 
семантику  традиционных  образов,  требующий  от  актеров  особого  способа 
сценического  существования.  Взаимодействие  метафор  и  знаков  разных 
структурных  уровней  создало  своеобразный  игровой  эффект,  способствуя 
рождению новых смыслов.
Коллегией  критиков  особо  было  отмечено,  что  именно  Д.Акмолда  в 
роли  Коркыта  наряду с режиссурой  Й.Вайткуса во многом определил успех 
постановки. Этот спектакль предстал очень  яркой, оригинальной и   визуально 
насыщенной  постановкой.  Он  стал  практическим  воплощением  темы 
ритуализации  театрального  действа,    которой  был  посвящен  международный 
образовательный форум, прошедший в Казани годом ранее. 

66
Театральный фестиваль «Науруз» решает многие проблемы тюркского  
театра  и  дает    импульс  развитию.  Каждый  год  в  Казани  проходят    важные 
международные  театральные  события.  С  целью  активизации  театрального 
процесса фестиваль чередуется с международным образовательным форумом. 
Профессиональные  тренинги    проводит  Ю.Альшиц    (Германия), 
возглавляющий  исследовательский  центр  AKT-ZENT  при  Международном 
Институте Театра – ITI  UNESCO.  Наглядным результатом является быстрый 
профессиональный  рост  татарских  режиссеров.  Они  показали  интересные 
спектакли. 
Молодая  тюркская  режиссура    предстала  очень  сильной  и  яркой.  Ее 
художественная особенность  состоит в том, что она соединяет национальное 
мировидение,  эстетику  с  современными  формами  европейского  театра.  В 
настоящее время во многих  тюркских театрах идет успешный процесс смены 
поколений.  Молодая режиссура обновляет сценические традиции, генерирует 
идеи, создает новый театральный язык, художественную образность, средства 
выразительности.  Интересным  и  плодотворным  было  бы  сотрудничество  
казахских  театров  с  режиссерами  И.Зайниевым  (Татарстан),  С.Потаповым 
(Республика  Саха-Якутия),  А.Абушахмановым  (Башкортостан).  Айрат 
Абушахманов  уже  выпускает  постановку  пьесы  О.Жанайдарова  «Джут»  в 
Казахском музыкально-драматическом театре им.К.Куанышбаева (г.Астана).
 В  рамках  международного  театрального    фестиваля  «Науруз»  
состоялась  международная  научно-практическая  конференция  «Вектор 
развития театра:  Европа – Азия»,  в ходе  которой обсуждались теоретические 
аспекты сценической практики тюркского искусства.
Возвращаясь  к  спектаклю  «Аласапыран»,  следует  отметить,  что  
постановка  явила  собой  редкий  пример  яркого  художественного  события 
областного театра. Многие областные театры в Казахстане являются центрами 
городской культуры и работают в непростых условиях. В некоторых городах 
на  рубеже  веков  возникли  труппы  на  базе  выпускных  актерских  курсов 
Казахской  национальной  академии  искусств  им.Т.Жургенова,  которые 
привнесли мощную  энергию молодости и творческий потенциал.
На  сегодняшний  день  Северо-Казахстанский  областной  казахский 
музыкально-драматический  театр  им.С.Муканова  в  городе  Петропавловск 
неустанно    ищет  новые  формы,  ставит    современные  по  идеям  и  стилистике 
тексты.  Данная  труппа    впервые    сыграла  на  казахском  языке  современную 
российскую  «новую  драму»    -  «Down way»    О.Богаева,  «Беруши» 
О.Жанайдарова.  Для новых текстов требуется обновление сценических форм  
и поиски новой театральной лексики. Именно с этой целью театр пригласил на 
постановку «Ревизора» Н.В.Гоголя ведущего центральноазиатского режиссера 
из Таджикистана Барзу Абдураззакова. 
Сильная  труппа  талантливых  актеров  пока  остается  в  Мангистауском 
музыкально-драматическом театре им.Н.Жантурина. Главный режиссер театра 
Г.Мергалиева  увлекается  творческими  исканиями  новых  текстов  и 
оригинальных форм.
Устойчивое преобладание фольклорных и исторических произведений 
в  репертуаре  национальных  театров  региона  привело  к  проблеме  качества 

67
современной  национальной  драматургии,  недостаточного  уровня  ее  
актуальности.  Поэтому  задача    художественного  осмысления  реальной 
действительности XXI века остается ключевой для современного театра.
В  Казахстане  давно  назрела  необходимость  создания  молодежных 
театров-лабораторий.  Молодая  режиссура  появилась,  но  говорить  о  ее 
реальных творческих достижениях, к сожалению, пока нет повода.
Важным  фактором  современного  театрального  процесса  Казахстана 
является взаимодействие с приглашенными из других стран режиссерами, что 
продемонстрировал спектакль «Заклятие Коркыта». Один только независимый 
проект  театра  ВТ  «Одноклассники»,  реализованный  таджикским  режиссером 
Барзу  Абдураззаковым,    в  прошлом  сезоне    всколыхнул  и  художественно 
обогатил  театральную  жизнь.  Он  одновременно  явился  результатом 
образовательной  программы  театра  ВТ    и  дебютом  выпускников  КазНАИ 
им.Т.Жургенова.    На  спектакль  пришел  новый  молодой  зритель.  Произошло  
естественное омоложение театральной жизни Алматы. 
Самый  сильный  по  эмоциональному  воздействию,  самый  точный  по 
психологическому  раскрытию  образов,  самый  пронзительный  спектакль 
сезона  по  пьесе  польского  драматурга  Т.Слободзянека  важен  тем,  что  дает 
возможность осознать себя в современном обществе, понять, как хрупок мир, в 
котором  в  любой  момент  может  вспыхнуть  конфликт,  и    как  важно  не 
допустить  этого  в  условиях  глобализации.  Он  является  напоминанием  о 
коллективной  ответственности,  о  том,  что  человек  должен  оставаться 
человеком в любой ситуации.
Каждый  из  молодых  исполнителей  спектакля  «Одноклассники» 
предстал  не  только  актером,  но  и  гражданином,  способным  размышлять  о 
самых острых проблемах. Все  они повзрослели за время репетиций спектакля, 
и в профессиональном плане, и в человеческом.
Оживлению театрального процесса в Казахстане будут способствовать 
активизация  и  продуктивность  фестивалей.    Они  могут  быть  разными  по 
масштабу,  целям  и  задачам.    Но,  как  показывает  практика  «Науруза»,    при 
высокой  эффективности  фестиваль  становится  действенным  инструментом 
интеграция театрального искусства в мировой культурный процесс. 
Современный  театр  Казахстана,  сосредоточенный  на  внимании  к 
внутреннему  миру  человека,  расширяет  поиск  новых  сценических  форм  в 
пространстве  национальных  обрядов  и  ритуалов,  поэтической  образности, 
игровой природы народных обычаев.
Приоритетными  остаются  задачи  обновления  содержания  и  форм 
театрального  искусства.    В  связи  с  этим  театр  содержит  в  себе  мощный 
потенциал  дальнейших  поисков  новых  идей,  образов,  средств      сценической 
выразительности,  интерпретаций  в  контексте  художественных,  философских, 
социально-политических процессов современности.

68
      
SAITOVA 
Gulnara Yusupovna
   Candidate of Art Studies, 
Professor T.ZhurgenovKazNAA
(Kazakhstan, Almaty)
saitova-gu@mail.ru
MOLDAKHMETOVA
Alima Talgatovna
Magister of Art Studies,
Kazakhstan, Almaty
alimusha_88@mail.ru
ELEMENTS OF ARCHAIC DANCING PLASTICITY IN 
MONUMENTS OF MATERIAL AND SPIRITUAL CULTURE OF 
KAZAKHSTAN
Love to art, aspiration to the finest since ancient times promoted the birth of the 
special phenomenon in the sphere of spiritual development of the person throughout 
millennia - rock carvings, petroglyphs, frescoes.
Petroglyphs  -  a  phenomenon  of  cultural  heritage  of  Kazakhstan,  a  universal 
source in studying of development and formation of human consciousness, outlook 
and  attitude,  religious  views,  writing  and  spiritual  improvement.  Monuments  of 
monumental  petroglyphic  graphics,  the  stamped  frescoes  in  caves  and  necropolis 
reflected the surrounding reality, daily life, world outlook, and also represented the 
accumulated  information  which  carried  out  functions  of  semiotic  and 
communicative system. Owing to data of archeology we now have the reliable idea 
of  the  chronological  range  of  dancing  culture  existence  in  the  territory  of  Central 
Asia. The dance traces back to an era of a primitive-communal system. A number of 
material culture monuments relating to III-I thousand BC militate to the fact. In its 
turn the dance accompanied the scenes of hunting, wars, labor processes, and also 
found  a  place  in  graphic  activity  of  the  ancient  person.  It  was  the  dance  that 
transformed the natural movements of the person and received the new generalized 
dancing form, gained rhythmic symmetry and emotional expressiveness.
In  turn,  petroglyphs  are  the  media  coded  in  zoo-anthropomorphous  images, 
"which  deciphering  keys  were  known  only  in  the  environment  of  a  certain 
sociocultural community of a concrete historical era" [1, p. 8].
Nowadays  the  work  of  the  young  PhD  Dosbatyrov  Daulet  Kurmanaliyevich 
stands  out  among  scientific  addresses  in  attempt  to  decipher  petroglyphs  [2].  His 

69
work  included  graphic  artifacts  to  the  scientific  research  device  for  studying  the 
problem of circus art genesis (in search of acrobatics elements) in the subsoil of the 
most ancient sacral actions. We do not deny the possibility of this version, but we 
consider  that  plasticity  and  dance  were  paramount  as  the  accompaniment  of  all 
active process of mankind.
A huge interest to our research are the petroglyphic artifacts of antiquity with 
plasticity elements which militate to existence of syncretic dancing creativity in the 
tribes  living  in  the  III-I  millennia  BC.  The  works  of  A.Kh.Margulan  [3],  A.N. 
Bernshtam  [4],  K.A.  Akishev  [5],  A.G.  Maximova  [6],  A.P.  Okladnikova  [7] 
investigate  the  petroglyphs  and  rock  drawings  of  the  gorge  of  the  Tamgaly, 
Saymaly-Tash,  Chulaksky  mountains  and  indicate  the  existence  of  dancing 
choreography. The majority of these drawings belong to the VI-V centuries BC.. 
In  this  subsection,  the  object  of  our  research  is  the  fragments  of  the  rock 
carvings with scenes reminding dancing plasticity of the ancient man. Along with A. 
Medoyev's [8],  Z. Samashev's [9], K.M. Baypakov’s, A.N. Mariashev’s [10],  M.K. 
Kadyrbayev's,  A.N.  Mariashev’s  [11]  interpretations  we  will  try  to  present  our 
vision of separate graphic artifacts which will allow us to consider a role of religious 
and world outlook, folklore traditions in formation of national dancing culture and 
research of its semantics. 
Petroglyphic engravings as art culture of ancient inhabitants, is presented in a 
very impressive scope. They inform us of spontaneous dialectics of life of nomads in 
its diversity and multidimensionality. The through motive of this art creativity is the 
ritual  dancing  plots  representing  the  dancing  figures.  Similar  compositions  are 
encountered  in  the  valleys  of  the  Terekty  river  in  the  mountains  of  Hantau  in 
Southwest  Pribalkhashye;  in  an  engraving  from  Tushchibek  necropolis  in  the 
Southwest slope of Western Karatau ridge, Mangyshlak, Saymaly-Tash, Chulaksky 
mountains, gorges of Tamgaly, and so on. 
One of the spotlight rock carving museums is the gorge of Tamgaly, the most 
ancient amphitheater, a grandiose sanctuary. The special place among rock carvings 
is taken by figures of the sun-heads. Often-met images of sun-headed deity figures 
imprinted  in  various poses cause  huge interest. The  motive of  the  sun  is  the  most 
widespread  among  rock  carvings.  The  consciousness  of  the  ancient  person  is  the 
explanation for this: his idea of a tripartite structure of the world - Upper, Middle, 
and Lower. Worshipping the forces of nature, to the Sky cults – Tengri, the Sun – as 
a source of heat and light was dominant. The human's idea of a three-leveled world 
made the Sun a totem. The sun was equated to a deity. People wished to keep warm 
relations with the sun in order to keep mystical communication with it. Through the 
plastic dancing movements which imitated the sun, the person showed recognition 
of  a  celebration  of  a  heavenly  body  over  himself  and  his  tribespeople.  They 
established mystical connection. Communicating with the sun, balancing on the fine 
line between the sacral and secular worlds, people brought deeply sacral meaning to 
the dedication service with dancing moves. Wellbeing of society of people depended 
on  the  accuracy of  solar dancing plasticity performance  by the  person. His  plastic 
body  portrayed  bright  and  unexpected  symbolical  figures  –  images  which  were 
perceived  as the  sublime anthem to  the  Sun, the  sermon  turned  to  tribespeople  on 
behalf of the sun. The rising sun in the morning was perceived as a victory over evil 

70
ghosts in the human minds. While talking about the ancient national representations 
of  the  sun-headed  people  depicted  in  petroglyphs,  we  will  give  the  example  of  a 
Saka soldier outfit restored by the archeologist, scientist K. A. Akishev. Fragments 
of  the  leader-warrior  outfit  represent the  idea  of  the  sparkling  sun.  This  fact  us  is 
understood as the soldier's identification – the leader with image of a sun-like human 
being. 
Thus, the sun cult in the  Saka tribes  bore the "symbols of good and light" in 
their  figurative perception and speaks of  the enormous  value in their spiritual life, 
culture, as well as about the depth of art thinking of masters. 
Having  the  mystical  origins  and  positive  complex  magic,  the  solar  sign  was 
present in all spheres of art. Objects of art with the solar signs in the ancient time 
reckoned  as  a  mascot,  a  charm.  Having  the  form  of  the  circle,  its  interpretation 
received reflection and in round dances in  various people, and also was a basis of 
emergence of some Kazakh dance moves. We will consider the representation of a 
solar  sign  on  the  example  of  the  image  of  a  sun-headed  deity  figure  found  in  the 
gorge of Tamgaly and which is of a special interest to us (Figure 1).
Figure 1. Tamgaly
«Sun-Headed deity» 
                   Figure 2. Position «Bes Sausak»
In the drawing we see a figure standing with widely opened feet, with hands in 
different provisions. The right hand is on a belt, and the left hand bent in an elbow at 
right  angle and raised  on the  left  side of  the  body before the  face. The  palm with 
accurately  spread  five  fingers  is  turned  away.  This  image  reminds  a  number  of 
specific hand positions of the Kazakh dance. Thus, for example, the right hand on a 
belt is similar to  the fourth position of hands of the man's  Kazakh dance  "belbeu" 
(belt).  Other  allowed  option  -  position  of  hands  "tomengi  ornek"  (the  lower 
ornament). The peculiar attention is drawn to the open fingers of the left hand which 
reminds  specific position of  a  hand of  the  man's  Kazakh dance  "bes  sausak"  (five 
fingers, a hand) (Figure 2). This position comes from the cosmogonic category and 

71
has a wide semantic explanation. It was introduced in lexicon of the Kazakh dance 
by Olga Vsevolodskoy-Golushkevich. In her book "School of the Kazakh Dance" -
this position is offered a following explanation: "bes sausak based on an ancient sign 
of creation. It is just as ancient and also born in a sun cult– the cult of the good. The 
open  hand represents sun beams"  [12,  p. 11]. The  "Bes  sausak" positioning  in  the 
Kazakh dance is often supplemented with the rotations of the head and its traditional 
turns which are also born as a plastic embodiment of the round movement of the sun 
– a symbol of the movement, life, a poetry symbol:  
The living,
You are to prove the kindness of the offended.
You are still to remember 
Sense of ancient gesture -
Five. [13, p. 174]. 
We  will consider elements of  a solar sign in  the image of  ritual  dance in  the 
petroglyph of Zhylysay (Figure 3).
Figure 3. Zhylysay
«Ritual dance».
Figure 4. Position «Kos orkesh»
We distinctly see the figure of the person with widely set feet, both hands in the 
rounded form is clearly visible, with finger-tips touching shoulders. This carving is 
very similar to the specific provision of the Kazakh dance "kos orkesh" (two camel 
humps)  (Figure  4),  but  it  has  special  similarity  with  position  of  hands  "dongelek" 
(circle) in mass dance. In dance, standing in such a stance, the dancers, next to each 

72
other, connect hands at shoulders. Such interlacing of hands creates some kind of "a 
solar  circle".  This  position  of  hands  plastically  reproduces  cosmogonic  motive, 
symbolizes the sun as a life symbol. 
Figure 5. “Dongelek” position in a mass dance
Thereby,  the  similarity  of  figure  positions  stamped  on  rock  drawings  with 
specific provisions of the Kazakh dance grants us the right to assume that emergence 
of  the  provisions  such  as  "bes  sausak",  "dongelek"  belong  to  the  primitive-
communal ages, and also represent the Sun symbol embodiment (Figure 5). 
The  images  from  Arpauzen  representing  a  group  of  the  people  performing 
military ritual dance that was called the "Battle of Tribes" are of special interest to 
our research (Figure 6).
Figure 6. The Battle of tribes

73
Figure 7. Sakhnayik Syilyk
In  this  drawing  we  observe  groups  of  anthropomorphous  beings.  Most  likely 
these  are  two  camps  of  the  tribes  which  are  at  war,  but  their  poses    are  rather 
dancing.  The  archeologist  Z.  Samashev  believes  that  two  groups  of  masked 
characters form a scene of the "military dance" "staged" by the central figure of the 
priest  with  a  staff  in  a  hand  [1,  p.  169].  One  group  is  armed  with  bows,  clubs, 
hammers,  and  the  second  group  is  represented  in  various  poses  reminding  some 
specific provisions of hands in the Kazakh dance. In the background of the drawing 
there is the image of two figures with the right hand raised upward, and the hand is 
formed in a fist. Such image it is similar to specific position of hands in the Kazakh 
man's dance "zhydyrak" (fist). We treat semantics of this gesture as demonstration 
of force, power, display of the superiority over the others. One figure represents the 
jump  moment  where  feet  in  widely  opened  stand  are  horizontal  to  the  earth. This 
drawing reminds a jump "argymak" (Argamak), characterizing prompt attack in the 
foreground. One figure in the group of the people depicted on the right side has both 
hands slightly bent in elbows with palms directed upwards with the opened palms. 
This  image  has  identical  similarity  with  specific  position  of  hands  in  the  Kazakh 
dance  "sakhnalyk  syilyk"  (big  gift-scenic  look)  (Figure  7).  To  the  right  there  is  a 
figure  of  the  person  in  the  profile  image  with  hands  lifted  up  before  face  of  the 
person,  having  similarity  with  the  specific  position  "ulken  syilyk"  (grand  gift) 
(Figure 9). We will try to explain this image as the appeal to the Supreme deity of 
"Tengri",  "aruakh",  as  the  pleading  of  blessing  before  the  forthcoming  fight. 
Drawings  of  people  in  the  "ulken  syilyk"  position  are  preserved  in  Kulzhabasy's 
petroglyphs (Figure 8).

74
Figure 8. Kulzhabasy
Figure 9. Position «Ulken Syilyk»
In the figure on the left side we can distinctly trace the hands which are raised 
upward, and the body and the head are slightly thrown back. This image suggests an 
idea as if the person addresses to the Supreme lord "Tengri" expressing the respect 
and  presenting  gifts.  Graphic  artifacts  give  us  the  chance  to  assume  that  spiritual 
completeness  of  the  world  where  ancient  nomads  lived,  the  feeling  of  sources  of 
creation to  be in  the Sky – was the  cornerstone of  their  outlook, and petroglyphic 
engravings  transfer  semantic  unity  of  the  real  and  invented.  This  very  much 
characterizes for outlook of inhabitants of the Great Steppe. Studying art of ancient 
artists  we  notice  how  the  person  sought  to  reach  the  highest  figurativeness.  The 
engraved  figures  of  people,  animals,  whose  looks  go  afar  and  up,  aspiring  to  the 
Sky-Tengri, is understood as display of tribe's spiritual patrons ascension to gods, to 
the eternity.
      One  more  image  found  in  the  gorge  of  the  Tamgaly  reflects  about  ritual 
dances (Figure 10). 
Figure 10. Tamgaly «Ritual dance»

75
The  considered  petroglyph  represents  ritual  military dance.  It  is  expressed  in 
group  circular  movements  with  all  participants  have  their  hands  weaved  in  the 
composition. Identical  position of the dancers' feet translates that at the same time 
they  performed  certain  movements  in  the  strong  excited  fractional  rhythm  whilst 
submitting  to  the  single  rhythm,  captured  by  a  uniform  burst.  Dancers'  plasticity, 
their  dynamics  and  staginess  cause  bright  pictures  and  images,  esthetic  ideals  of 
courage and bravery in imagination. Each man was a warrior, the dignity of the man 
was defined by force and courage. "Military dances were expression of a single will 
and  single  purpose  –  victories  over  the  enemy.  They  had  enormous  educational 
value. Organizing collective will and force, the dance inspired for heroic deeds and 
anchored public acts, reflected moral and esthetic ideals of courage" [14, p.21]. The 
percussion instrument  is  observed in the  drawing. It is  possibly the  prototype of  a 
modern  daulpaz.  The  special  role  in  military  dances  belonged  to  daulpaz:  its 
frightening  sounds  were  a  signal,  a  war-call,  an  appeal  to  work,  to  win:  "The 
powerful  rumble  of  hundreds  of  daulpaz  was  a  war-call,  the  furious  roar,  the 
fearlessness  and  ferocity,  a  signal  to  everyone–  to  listen,  lift,  act,  move  to  the 
purpose, to conquest of the world" [15, p. 55]. Sounds of a daulpaz were the tool of 
power dictatorship, the tool of suppression of will: "Daulpazs rattled. Their morning 
rumble was not only a signal to rise, but also comprised something bigger. Thus, the 
fearless  commander  urged  on  everyone  on  the  march  to  the  great  campaign 
alongside  with  him,  –  that  was  a  reminder  of  the  seeking  and  unshakable  master 
rushing  a  roar  of  daulpazs  -  straight  in  and through  the  sealed  doors,  piercing the 
consciousness of a person asleep, thereby anticipating any other thoughts other than 
those, imposed by his will" [15, p. 55]. 
Being  a  magical  action,  the  military  dance  was  aimed  at  raising  the  spirit  of 
soldiers. Carrying out a ceremony of a god coaxing and glorifying, people thereby 
urged Tengri to support soldiers in the forthcoming fight.
Figure 11.Bayan Zhurek

76
Emotional and expressional plasticity of movements of the anthropomorphous 
characters found in the mountains of Bayan Zhurek (Figure 11), 25 kilometers away 
from  Kapal  village  in  Almaty  region.  A  choice  of  a  place  created  conditions  for 
ritual  ceremonies  departure  and  sacrifice  "round  sacral  and  significant object  with 
participation of a large number of people" [1, p. 171].
Figure 12. Position «Burkit kanat»
  Figure 13. Position «Komdanu»
The motor and motive lexicon of people performing a ritual ceremony reminds 
us of a number of poses and gestures in modern Kazakh dance: burkit kanat (wings 
of a golden eagle) (Figure 12), komdanu (wing beats) (Figure 13), syilyk (offering), 
sharsha (square).  The archeologist A.P. Okladnikov builds his theory regarding the 
shaman dancing character upon the rock carvings. The author's treatment of hands in 
live  motion  is  quite  peculiar:  hands  are  bent  in  the  elbows  in  zigzag  fashion  and 
spread to the sides along the horizon; or one hand is lowered down; another is bent 
in a and extended horizontally - there emerges an image of the dancing people  [16, 
p. 80]. 
Figure 14. Sary-Arka «Prayer»
Figure 15. Position «Sharshy»

77
The  image  in  Sary-Arka  petroglyphs  was  named  the  "Prayer"  by 
A.Kh.Margulan.  The  drawing  vividly  demonstrates  the  hands  in  the  position  of  a 
geometrical form similar to the "sharsha" (square) posture in the Kazakh dance. The 
hands  representing  a  square  perhaps  belong  a  Hun  era.  After  all  "geometrical 
motives from simple to complex configurations – squares, rectangles, polygons, step 
rhombuses, star-shaped figures, crosses of the complicated form are very symbolic 
to the Hun tribes" [17, p. 209]. 
As we see, the dancing subject is peculiar to many monuments of petroglyphic 
art: dynamic gestures of the dancing figures with hands upraised to the sky and to 
the sun, plasticity and mobility of reversible positions of feet or widely placed feet 
of the dancers joining hands, expressive plasticity, virtuosity and mobility of poses, 
testify to myth and ritual, religious fundamentals of traditional ritual choreography, 
to rich lexicon (semantics) of dancing movements in ancient dancers, figurativeness 
of  art  expression.  According  to  M.  Freslim  the  problem  "intercultural 
communication"  in  his  monograph  ‘looks  at  how  a  new  theory  of  the  cultural 
networks  can  be applied in  studying some of  the  values in  the  cinema. This  is  an 
opportunity  to  get  to  know  our  world  and  offers  new  ways  of  intercultural 
communication’ [18; 19, р.8; 20, pp.75, 87].
So,  basing  on  the  actual  material  of  traditional  culture  and  archeological  and 
ethnographical information, we tried: 
-
to designate model of the most ancient ritual dances;
-
to establish connection of dances with religious beliefs, representations; 
-
to  define cosmogonic  functions of ritual  dances in  the  light  of trichotomic 
perception  of  the  world,  influence  of  ideas  of  "three  worlds"  on  plots, 
images, lexicon, composite structure of ritual dances; 
-
to analyze poses, gestures of dancers in aspect of dancing figurativeness; 
-
to discover semantics of the main moves in ritual dances; 
-
to define a place and a role of ritual military dances in valuable, behavioral, 
communicative systems; 
Art  galleries  in  the  open-air,  creations  of  ancient  artists  are  comparable  with 
poetic myths and are a peculiar manifestation of attitude of the ancient inhabitants. 
Reproducing  reality  in  design  of  various  plastic  patterns,  they  represent  the  first 
steps  in  development  of  surrounding  reality  at  the  earliest  stages  of  social 
development. This historical document gives us the chance to believe that sources of 
origin  of  moves  in  the  Kazakh  dance  originate  from  elements  of  archaic  dancing 
plasticity.

жүктеу/скачать 21,11 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: