Программа «Культурное наследие»

 305
В первобытном фольклоре миф и сказка, безусловно, имеют ту же 
самую морфологическую структуру в виде ц е п и п о т е р ь и п р и -
о б р е т е н и й некиих космических или социальных ценностей. Это 
признается и структуралистами (Дандесом, супругами Маранда). Раз-
личие, однако, заключается, во-первых, в том, что в мифе приобрете-
ние есть обычно первоначальное возникновение, происхождение, то 
есть этиология в самом широком смысле, а в сказке – перераспреде-
ление каких-то благ, добываемых героем или для себя, или для своей 
ограниченной общины. Во-вторых, сами эти приобретения в мифе 
имеют космический характер: свет, пресная вода, огонь и т. п.; приоб-
ретение может выступать и в негативной форме как уменьшение чис-
ла небесных светил, прекращение потопа и т. д., но дело от этого не 
меняется. В сказке добываемые объекты и достигаемые цели – не эле-
менты природы и культуры, а пища, чудесные предметы, женщины и 
т. д., составляющие благополучие героя. Эти различия – этиологизм в 
сюжетном ядре или в лучшем случае в виде декоративного привеска, 
космическое или семейно-родовое, коллективное или индивидуаль-
ное – еще более существенны для различения мифа и сказки, чем 
сакральность – несакральность.
Мифический культурный герой добывает огонь или пресную 
воду, похищая ее у первоначального хранителя (старухи, лягушки, 
змея). Речь идет о происхождении пресной воды на земле, обитае-
мой людьми. Сказочный герой похищает живую воду, необходимую 
для излечения больного отца (например, Гавайи) или добывает с по-
мощью зверей огонь для своего очага (например, Дагомея). Сказоч-
ный зооморфный плут (Заяц) хитростью похищает для себя одного 
воду из колодца, вырытого другими зверьми (в фольклоре многих 
африканских народностей). Между н е д о с т а ч е й и п р и о б р е -
т е н и е м ценностей стоит творческое деяние демиурга – культур-
ного героя, или подвиг – испытание героя сказочного, или хитрый 
трюк трикстера. Истинное различие, однако (в рамках первобытного 
фольклора), не в самом характере поступка. Демиург, например, ча-
сто прибегает к ловким трюкам. Выше упоминалось о том, как Ворон 
превращается в ребенка и с плачем требует мячи-светила для игры; 
или Мауи нарочно тушит огонь и снова выманивает его у своей пра-
бабки. Но в этих случаях дело идет о п р о и с х о ж д е н и и огня и о 
благе для в с е х , в отличие от искателей живой воды, пресной воды, 
огня в вышеуказанных сказках. Альтруизм гавайского доброго сына, 
добывавшего воду Кане для отца, и эгоизм Зайца в равной мере про-
тивостоят коллективизму и этиологизму мифа. Однако и здесь на 
практике находим множество промежуточных случаев. К их числу 
принадлежит и большинство историй о проделках мифологических 
плутов, поскольку эти плуты – все же мифические персонажи, при-
том совершающие заодно и серьезные творческие деяния. Индейцы, 
правда, умеют различать серьезные деяния Ворона-демиурга и шу-
товские проделки Ворона-трикстера.

 306
А вот у дагомейцев цикл трикстера Легба, связанного с пантеоном 
высших богов, отнесен к хвенохо (сакральные мифы), а цикл триксте-
ра Ио – к хехо (сказки).
Очень существенно, что первобытные сказки, хотя и несколько 
свободней мифов в смысле индивидуальной выдумки и ритуаль-
ности исполнения, но также связаны с актуальными верованиями, с 
конкретной мифологией, их фантастика имеет строго этнографиче-
ский, нисколько не условный характер. Дело не только в трудности 
различения мифа и сказки, а в том самом синкретизме, о котором 
уже неоднократно выше говорилось. Один и тот же текст может 
трактоваться одним племенем или группой внутри племени как миф, 
а другой группой – как сказка, включаться в какую-то сакрально-
ритуальную систему или выключаться из нее. Более того, один и тот 
же текст в одной и той же аудитории может выступать и в функ-
ции мифа и в функции сказки, например, одновременно описывать 
какое-то звено космогенеза, санкционировать известный ритуал, де-
монстрировать дурные последствия нарушения табу и вместе с тем 
восхищать и развлекать слушателей смелыми или хитрыми продел-
ками мифического героя. Поэтому необходимо разработать методику 
многопланового анализа первобытных текстов – повествовательно-
синтагматического и символически-парадигматического.
Если перейти от синхронии к диахронии, то есть к историче-
ской перспективе формирования сказки, то совершенно очевидно, 
что превращению мифа в сказку способствуют его деритуализация 
(если миф был прикреплен к ритуалу), десакрализация (например, 
опускается или рассекречивается священная информация о маршру-
тах предков в австралийском фольклоре), демифологизация самого 
героя (отказ от тотемного или полубожественного героя, иногда с 
потерей его имени), демифологизация времени действия (появление 
сказочной неопределенности времени); переход от космического мас-
штаба к изображению личных судеб, ослабление или уничтожение 
этиологизма; отрыв условной сказочной фантастики от актуальных 
верований, ослабление достоверности и сознательное допущение 
поэтического вымысла. Эта трансформация в рамках первобытной 
культуры еще не завершается окончательно, но достигается тем не 
менее значительная степень жанровой дифференциации.
Сказания о мифологических плутах, как уже отмечалось, тесно 
связаны с формированием с к а з о к о ж и в о т н ы х . Практически в 
фольклоре коренного населения Африки и Америки трикстер – глав-
ный герой таких сказок, а проделки зооморфных плутов – основные 
элементы большинства сказок о животных. Предпосылка развития 
этого жанра – десакрализация тотемных персонажей при сохране-
нии их зооморфности. По мере забвения тотемических верований 
животные сказки обогащаются бытовыми мотивами, в том числе 
анекдотическими. Наблюдения над повадками животных сочетаются 
с изображением семейных и социальных отношений. Выше указы-

 307
валось на большое значение эгоистичности трикстера, на его гипер-
болическую жадность и готовность нарушить любые общественные 
нормы ради личной выгоды.
Классическую форму сказок о животных находим в Африке. Там 
(в отличие от индейцев, меланезийцев и др.) эти сказки довольно 
четко отдифференцированы от мифов. Этиологические мотивы, а 
тем более культурные деяния сохранились там лишь в виде рудимен-
тов. Проделки трикстеров служат проявлением их хитрости, но уже 
не колдовства; эпизоды, в которых трикстеры выступают как безум-
цы, очень редки. Большинство трюков (притворная смерть, пугание 
несуществующими силами, уговаривание других зверей согласиться 
быть связанными или сваренными ради мнимых благ, предложение 
пестовать чужих детей и т. д. и т. п.) – покушения на общую или 
чужую добычу и, так же как в фольклоре американских индейцев, 
обычно служат утолению голода. Но в африканских сказках усилена 
нравоучительная тенденция: действия трикстера разрушают перво-
начальную дружбу зверей, оцениваются как неблагодарность. Этио-
логические концовки чаще всего вытесняются нравоучительными. 
Элементы нравоучительности открывают путь басне, столь попу-
лярной в восточных литературах, а отчасти и в Европе. Однако в 
африканских сказках о животных еще нет застывших масок, соот-
ветствующих определенным человеческим характерам, нет чистого 
аллегоризма и дидактизма.
Классическая сказка о животных является предшественницей не 
только басни, но и бытовой сказки. Очень вероятно, что традиция 
фольклорных «трикстериад» и животная сказка (и античная басня, 
разумеется) оказали решающее влияние на литературный животный 
эпос типа средневекового романа о Лисе. 
Необходимой предпосылкой развития в о л ш е б н о й
и 
в о л ш е б н о - г е р о и ч е с к о й сказки является, во-первых, полная 
антропоморфизация и известная степень идеализации героя, во-
вторых, его демифологизация. Здесь, по-видимому, надо учитывать 
взаимодействие мифов, быличек, местных преданий. Герой сказки 
уже не мыслится полубогом или тотемным предком, хотя часто со-
храняет божественных родителей (его своеобразная, конечно, ар-
хаическая форма идеализации). Выше упоминавшиеся героические 
братья-близнецы – истребители хтонических чудовищ в фольклоре 
американских индейцев – переходная ступень. У северо-западных ин-
дейцев наряду со своеобразным мифологическим эпосом о Вороне, 
Норке и странствующих близнецах имеются и сильно окрашенные 
мифологической фантастикой сказки о необычайных испытаниях, 
которые с торжеством проходит зять Солнца или юноша, пресле-
дуемый завистливым дядей. Это своего рода богатырские сказки, но 
богатырство имеет здесь еще колдовской, шаманский характер. Бу-
дущий зять Солнца найден в брюхе щуки, сам может превращаться 
в щуку, получает помощь от щуки (тотемический мотив). С помо-

 308
щью данного ему старухой мешка с ветрами герой тушит насылаемый 
Солнцем огонь, охотится за дочерьми Солнца, принявшими вид коз 
или птиц, с дочерьми Солнца улетает на землю. Также и гонимый пле-
мянник спасается от преследования дяди с помощью чудесных предме-
тов, в конце концов женится на дочери вождя и мстит злому дяде.
Сходный характер имеют полинезийские сказания о Тафаки и 
его роде, восходящем к некоей небесной людоедке, спустившейся 
на землю. Ее сын Хема, его дети Тафаки и Карики, внук Рата и дру-
гие персонажи этого цикла кардинально отличны от культурного ге-
роя – трикстера Мауи. Тафаки воспринимается как идеальный обра-
зец полинезийского сакрализованного вождя, действующего своей 
колдовской силой или магической помощью предков, духов и т. п. 
Основные мотивы, связанные с Тафаки, Рата и другими, – это ти-
пичные для героической сказки богатырское детство, чудесное сва-
товство и в особенности родовая месть, ради осуществления кото-
рой приходится подниматься на небо и спускаться в подземный мир, 
одолевая злокозненных духов и чудовищ. 
Наряду с такими героями, сохранившими мифический ореол, 
уже в архаическом фольклоре появляются герои «не подающие на-
дежд», являющиеся жертвой социальной несправедливости. Таков, 
например, бедный сиротка, с которым дурно обращаются ближай-
шие родичи и соплеменники, нарушая тем самым заветы родовой 
взаимопомощи. Такие сказки о бедном сиротке популярны у мелане-
зийцев, горных тибето-бирманских племен, эскимосов, палеазиатов, 
североамериканских индейцев и др.
В Меланезии сиротка – жертва жен своего дяди (брата матери), 
который как раз, согласно родовой морали, должен был быть его 
главным защитником. У индейцев грязный сиротка «обожженное 
пузо», живущий со своей бабкой на краю селения, питающийся объ-
едками вместе с собаками, – предмет презрения и насмешек всего 
селения. Однако с помощью духов, бабки-колдуньи или покойных 
родителей сиротка становится выдающимся охотником, воином и 
шаманом (у индейцев), достигает высоких степеней в тайном муж-
ском союзе (в Меланезии).
Вмешательство мифических существ в судьбу бедного сиротки – 
уже не столько результат строгого соблюдения им ритуальных пред-
писаний, сколько результат сочувствия к социально-обездоленному, 
ставшему жертвой упадка родоплеменных норм обычного права и 
морали. Если сказки о сыне или зяте Солнца и тому подобных «вы-
соких» героях представляют собой архаические аналоги русских ска-
зок об Иване-царевиче, то бедный сиротка – «грязный парень» напо-
минает Иванушку-дурачка и Золушку.
Сюжеты архаической волшебно-героической сказки, с одной сто-
роны, обнаруживают отчетливую связь с первобытными мифами, ри-
туалами, племенными обычаями, с другой – предвосхищают основ-
ные сюжетные типы европейской и азиатской волшебной сказки.

 309
Таковы, например, упоминавшиеся сюжеты добывания дикови-
нок, эликсиров и чудесных предметов, восходящие к мифам о по-
хищении мифическим героем культурных благ (№ 550, а также 560 и 
563 по указателю сюжетов Аарне – Томпсона), или известная самому 
широкому кругу народов история брака с чудесным тотемным суще-
ством, временно сбросившим звериную оболочку. Чудесная жена (в 
более поздних вариантах – муж) дарит избраннику охотничью удачу, 
но покидает его вследствие нарушения брачных запретов, после чего 
герой ищет и находит жену в ее стране и, чтоб вернуть беглянку, вы-
нужден пройти ряд традиционных брачных испытаний (ср. № 400, 
425 и некоторые другие по системе Аарне – Томпсона).
Другие примеры: отражающий, по-видимому, обычаи инициации 
рассказ о группе детей, попавших во власть людоеда и спасшихся 
благодаря находчивости одного из них. (ср. № 327); сюжет убийства 
могучего змея, первоначально для овладения его магической силой 
или для избавления от хтонических демонов (ср. № 300 и др.); сю-
жет посещения «иных» миров или царства мертвых для освобож-
дения находящихся там пленниц, по аналогии со странствованием 
колдуна или шамана в поисках души больного или умершего (ср. 
№ 301), и т. д. Впоследствии к этим древнейшим сюжетам присое-
диняются мотивы семейно-родовых отношений. Сказочная семья – 
безусловно обобщенное изображение рода или «большой семьи», и 
сюжеты семейных распрей в известной мере отражают социально-
исторический процесс разложения родового строя, перехода от об-
щинного распределения к семейной обособленности. Впрочем, в 
архаическом фольклоре, как мы видели, семейная тема только наме-
чается. Классическая форма волшебной сказки сложилась гораздо 
позже, чем классическая форма сказки о животных, уже далеко за 
пределами первобытной культуры. Нам известна эта классическая 
форма только по данным фольклора цивилизованных народов Ев-
ропы и Азии.
Формирование этой классической формы волшебной сказки 
было подготовлено упадком (хотя и неполным) мифологическо-
го мировоззрения, отрывом сказочной фантастики от конкретной
племенной этнографии.
Заслуживает внимания характерный разрыв в европейском фольк-
лоре между особой условной сказочной мифологией и бытующими 
суевериями, отразившимися, в быличках. С этим связано и откро-
венное признание в ы м ы с л а в волшебной сказке, в отличие и от 
европейской былички (синхронно) и от первобытной сказки (диа-
хронно). Эта установка на вымысел формализуется в зачинах (ука-
зание на неопределенное место и время) и в концовках (указание 
на небылицу через категорию невозможного). Зачины и концовки 
классической волшебной сказки полярно противоположны восходя-
щим к мифу инициальным и финальным формулам первобытной 
(синкретической) сказки. Сказочная поэтизация мифологии захваты-

 310
вает не только образы мифических существ (типичные для сказки 
Баба-Яга, Змей, Кащей и т. п.), но также магические превращения и 
колдовские действия. Успех и неуспех героя уже не является прямым 
следствием соблюдения магических предписаний и шаманского ис-
куса, родственных или брачных связей с духами, а только результатом 
благоволения чудесных сил в результате соблюдения определенных 
довольно отвлеченных правил поведения или непосредственного 
проявления доброты к чудесным лицам и предметам. Чудесные по-
мощники и предметы, взяв героя под защиту, в известной мере дей-
ствуют уже вместо него. 
Соответственно возникают с т р у к т у р н ы е р а з л и ч и я между 
первобытно-синкретической сказкой и классической волшебной
11
. 
Структура архаической мифологической сказки выступает как не-
кая метаструктура по отношению к собственно волшебной. В ар-
хаической сказке цепь приобретений и потерь может состоять из 
неопределенного числа звеньев и положительный, счастливый фи-
нал (приобретение) хотя и чаще встречается, чем несчастный (поте-
ря), но не обязателен. Все звенья более или менее равноправны. В 
классической волшебной сказке складывается жесткая иерархическая 
структура из двух или чаще трех испытаний героя. Первое испыта-
ние (п р е д в а р и т е л ь н о е – проверка поведения, знания правил), 
ведущее к получению чудесного средства, является ступенькой к 
основному, заключающему главный подвиг, – ликвидации беды-
недостачи. Третью ступень иногда составляет д о п о л н и т е л ь н о е 
и с п ы т а н и е н а и д е н т и ф и к а ц и ю (выясняется, кто совершил 
подвиг, после чего следует посрамление соперников и самозванцев). 
Обязательный счастливый финал, как правило, заключает женитьбу 
на царевне и получение полцарства .
До сих пор речь шла о морфологии сказки на сюжетном уровне. 
Вопросы исторической поэтики и стилистики сказки, стилевые осо-
бенности повествовательного фольклора в архаических обществах 
изучены крайне недостаточно.
Стиль повествовательного фольклора индейцев Северо-Запада 
освещен в работах Франца Боаса, его наблюдения над фольклором 
племен квакиютль и цимшиан использованы им для характеристики 
первобытного искусства слова в упоминавшейся выше его класси-
ческой работе «Первобытное искусство» (1927). Интересные резуль-
таты исследования стиля на примере чинуков даны в монографии 
Мелвилла Джекобса «Содержание и стиль одной устной литерату-
ры» (1959). Джекобс всячески подчеркивает театральные элементы в 
исполнении сказок у чинуков. Стилистические особенности мифов 
и сказок – те же самые, но мифы более отшлифованы, обязатель-
11
Наличие подобных структурных расхождений бросается в глаза, в частности, при сличении 
структурного описания русской сказки в «Морфологии сказки» В. Я. Проппа (1928) и тождественного 
по методике описания сказки североамериканских индейцев Дандесом (1964). 

 311
но включают зачины и концовки. Зачин включает указание имени 
и места жительства героя, иногда упоминание его родичей. При-
знаком мифа является добавление «не знаю, как давно...» – намек на 
обращение к мифическим временам. Концовка включает формулу 
«теперь расстанемся» (подразумевается – с действующими лицами 
мифического времени), сообщается, кто из действующих лиц в кого 
или во что превратился (звезды, зверей и т. д.). Завершается концов-
ка словами «миф, миф» или «сказка, сказка». М. Джекобс подробно 
перечисляет многочисленные «общие места» в повествовательном 
фольклоре чинуков. Таковы, например, способы локализации или 
выражения дистанции, указания времени, символизации различных 
тем, простейших эмоций, описания типичных персонажей. Напри-
мер, речь идет о входе в последний дом в селении, где живет бедный 
юноша или старуха, или, наоборот, путник задает детям вопрос о 
доме вождя, который всегда оказывается в центре селения. Дерев-
ня описывается сверху; в ней оказывается или много людей, или ни 
одного. Для выражения множества принято число пять: «пять селе-
ний» или «пять гор» указывает на большое пространство или долгое 
пребывание путника в пути. Поломка лука или палки-копалки ука-
зывает на несчастье; гнев или депрессия стилизованно выражаются 
сообщением о том, что герой не мог есть или не мог говорить и
т. д. и т. п. Кроме тождественно выраженных словесно «общих мест» 
Джекобс регистрирует значительное количество повторяющихся 
мотивов, ситуаций и т. п.
Тонкие наблюдения над поэтикой чукотской сказки, притом в 
эволюционном разрезе, имеются в классических трудах Богора-
за и особенно в статьях Никифорова (см.: Никифоров, 1935; 1937,
с. 207–213).
«Настоящие сказки» чукчей чрезвычайно колоритны. Их бога-
тейшая фантастика, с одной стороны, имеет источником чукотско-
эскимосскую морскую демонологию, многочисленные образы 
морских духов-хозяев и т. п., а, с другой стороны, шаманскую мифо-
логию с ее сложной космологией, звериными духами-помощниками, 
магическими превращениями. В. Г. Богораз подчеркнул разительное 
отличие морских чудовищ чукотской сказки (дельфины-оборотни, 
медведь Кочатко с туловищем из мамонтовой кости, шаман Кит, за-
морские великаны-людоеды и т. п.) от «урало-алтайских» одногла-
зых, одноруких железных демонов (Богораз, 1900, с. 1).
А. И. Никифоров правильно отмечает, что трансформации, то 
есть превращения героев в различные предметы и существа, а также 
перемещения по многоярусной вселенной (что создает возможность 
многолинейности действия) – основные пружины, приемы построе-
ния сюжета в чукотской сказке. С точки зрения исторической поэти-
ки тот же А. И. Никифоров выделяет в чукотской сказке образчики 
трех ступеней эволюции: 1) повествовательно-магические закли-
нательные рассказы в отсутствием структуры примитивной сказки 

 312
(согласно данным В.Г. Богораза, сюжет «магического бегства» – с 
бросанием камня и травы, превращающихся в горы, моря, лес, – по-
лучает магическое употребление в похоронном обряде); 2) «досказ-
ка», в которой отсутствует магическая функция, но и художественная 
поэтика едва намечена, как в «бывальщине»; 3) сказка с более или 
менее развитыми художественными средствами (у более «культур-
ных» сказителей, известных Богоразу, таких, как Чэне, Айван, Кэутэ-
бын). Обязательная для зачина космогонических мифов формула с 
глаголом «был» («Некогда было темно» и т. п.), указывающая на ми-
фические времена, в сказках встречается только на третьей ступени. 
В качестве концовки сказки знают формулу: «Я убил ветер» (реликт 
магической функции сказки) и «стали жить». В сказках имеется ряд 
общих мест, таких, например, как диалог на пути героя со встреч-
ным. Для развитой чукотской сказки характерны повторные ходы и 
закон пятеричности.
Интересные наблюдения над поэтикой повествовательного фоль-
клора Океании имеются в упомянутых выше работах Лесса и Фише-
ра.

жүктеу/скачать 2,31 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: