bag  является  производным  OTbaga

у кочевников Центральной Азии сохранившиеся до нашего времени особые 
смычковые  струнные  инструменты,  у  которых  не  только  смычки,  но  и 
струны  оказались  из  конского  волоса,  а  нижняя  передняя  часть  корпуса, 
а иногда и весь корпус,  -  из  кожи.  Эго  кобыз у  казахов,  кыяк у  кыргызов, 
моринхур,  хур,  хочир у монголов,  игил у тувинцев, тошпулуур у алтайцев и 
тувинцев.  Не  исключено,  что  казахское  слово  кобыз имеет общую  основу 
с древнетюркским словом екама  (ек  +  а  + ма)  ‘музыкальный инструмент, 
род  скрипки’,  зафиксированным  в  словаре  М.  Кашгари  (XI  в.)  [9].  Их 
объединяли  следующие  признаки:  густой,  матовый,  низкий  мистический 
тембр,  дугообразный  смычок  со  свободным  волосом,  общие  способы 
флажолетной игры и вертикальное положение при игре.
Шаманский  обрядовый  ритуал  органично  вплетался  в  картину  мира 
казахов:  выдолбленная полусфера, резонатор у  кобыза,  отражал не только 
вибрации струн, но и “вибрации сфер”, зеркало внутри углубления служило 
точкой перехода в иной мир, металлические подвески -  звон, расчищающий 
пространство,  отпугивал  злых  духов.  Строение  инструмента  и  его 
собственная гармония “перенесены на представление казахов об Универсуме 
и  Космической  Гармонии:  дека  и  расположенные  на  ней  два  колка, 
регулирующие  две  струны,  означают  Верхний  мир,  выдолбленная  часть 
кобыза, как две половинки мозга, представляют Средний мир. Нижний мир
-  низ кобыза, есть ничто иное, как подземные воды -  Хаос. Соприкосновение 
смычка и двух струн, как двух видов энергии -  солнечной и лунной, мужской 
и женской, пронизывающих весь Универсум, - создает Гармонию Космоса” 
[10].  Баксы относились к кобызу  как живому,  одухотворенному существу, 
которое во  время камлания,  превращаясь в скакуна, уносил хозяина в мир 
духов,  право игры на кобызе принадлежало лишь бақсы.
Насыщая  потоками  жизнетворящей  энергии,  кобыз  обеспечивал 
развитие  всего  живого,  даруя  несказанное  наслаждение.  Как  сакральный 
скакун-посредник  кобыз  доставлял  баксы  в  любой  из  параллельных 
миров,  был  способен  изобличить  ложь,  передать  “без  слов”  любую 
информацию,  размягчить  сердце человека и животного.  Игра на  кобызе -  
священнодействие, компонентом обряда, оказывающий магическое влияние 
на человека и «звенящую» сферу Вселенной.
По преданию, кобыз, а не человек принимает участие в байге лошадей и 
завоевывает первый приз. О фантастической способности кобыза к активным 
действиям в физическом мире гласит следующая легенда:
“Один  шаман-баксы  на спор выставляет  для участия  в  скачках свой 
кобыз.  Ведь  во  время  шаманских  камланий  именно  кобыз  превращался  в 
скакуна, унося шамана в любую точку Верхнего,  Среднего и Нижнего миров, 
населенных  добрыми  и  злыми  духами.  Зная  необыкновенную  силу  кобыза, 
соперники  привязывают  его  к  большому  дереву,  чтобы  он  не  вступал  в
196
 
ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ

скачки с обычными земными конями. Люди, собравшиеся у  финиша, с ужасом 
разглядели в приближающемся к ним облаке пыли победно скачущий кобыз, 
который тащил за собой на аркане вырванное с корнем дерево " [11, с.154].
Потеря  жизни  и  исчезновение  звука  -   эти  две  темы  смыкаются  и  в 
древней легенде о кобызе:  “Три дня тому назад любимый сын  Чингиз-хана, 
правитель кипчакской степи Джучи, не вернулся с охоты.  ... Наконец вчера, 
вечером, когда солнце садилось в свое гнездо, нашли труп хана. Неизвестно, 
кто принес ему смерть -  коварный враг или копыта кулана. Главный визирь 
решил, что скорбную весть о смерти Джучи должен донести до слуха кагана 
Kem-Буга.  ...Но  ведь  черному  вестнику  скорби  одно  наказание  -   смерть! 
Но думай не думай -  повелитель отдал приказ,  приходится выполнять его. 
Kem-Буга настроил кобыз.  ...II запело, зазвенело дерево.  Сначала раздались 
звуки,  похожие  на  тревожное рж ание  жеребца-пятилетка,  ищущего 
свой  табун.  У  Чингиза  холод  пробежал  вдоль  спины.  Глаза  подернулись 
туманом,  он  впервые  взглянул  на  сидевшего  напротив  Кет-Бугу.  Кюйши 
был похож на Беркута,  собравшегося взлететь.  Он стал сгустком какой- 
то  колдовской  мощи.  Казалось,  не  он  играет  на  кобызе,  а  кобыз  сам 
рассказывает  обо  всем....  Вот  начальная  тревожная  мелодия  перешла 
в рыдающую  скорбь....  Это  жалобный  стон  косули,  потерявшей  своего 
детеныша,  это  тоска  верблюдицы,  оплакивающей  своего  верблюжонка. 
Это  поминальный  плач  матери,  потерявшей  единственного  сына....  За 
тяжкую весть поплатился кобыз -  по приказу Чингиз-хана горловина кобыза 
была залита расплавленным свинцом " [11]. Именно в музыке выражена вся 
жизненная философия казахов, закодированная в сложной символике звуков, 
когда  сознание  достраивает  услышанное  в  определенный  и  целостный 
ассоциативный ряд.
М узы ка,  р е п р е зе н т и р у я   карти н у  м и ра,  п р и с у т с т в у е т   в  ней 
непосредственно, определяя ее особенности. Оценка глубины и понимания 
смыслов  мира  традиционной  музыки  невозможна  без  знания  истории 
казахов,  стиля  мышления.  Осмыслить  и  расш ифровать  культурную  
значимость музыки можно только при помощи погружения в культуру, при 
использовании смысловых кодов -  лингвокультурных концептов, культура 
детерминирует  концепт  (это  ментальная  проекция  элементов  культуры), 
музыка -  это сфера, в которой лингвокультурный концепт опредмечивается. 
Народную  этимологию  называют  “этимологической  магией,  которая 
смыкается с другими, неязыковыми (ритуальной, мифологической) видами 
магии”.  Данное понятие мы используем по отношению к этимологическим 
версиям  концептов  баксы и  кобыз,  хранящих  затемненные  или  стертых в 
языке смысловые тайны особенностей картины мира казахского народа.
серия ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ.  2013.  №2
 
197

198
 
ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1  Underhill,  J.W.  Humboldt,  W orldview  and  Language.  Edinburgh: 
Edinburgh University Press Ltd.  2009, pp:  163.
2  Hoppal, M.  Shamanism in Siberian.  Budapest:  Akademiai Kiado.  1995, 
pp:  326.
3 Pearson, J. L.  Shamanism and the Ancient Mind: A Cognitive Approach 
to Archaeology.  “Alta Mira Press”, Lanliam, Maryland.  2002, pp:  31-33.
4 Басилов, В. H. Избранники духов. -  М.,  1984.  - с.115; Турсунов Е.Д. 
Происхождение носителей казахского фольклора.  - Алматы. 2004, С.77-79.
5  Hoppal,  М.  Cosmic  Symbolism  in  Siberian  Shamanhood.  -Budapest: 
Akademiai Kiado.  2001, pp:  239.
6 Самойлов, A. H. Материалы по среднеазиатско-турецкой литературе.
-  СПб.,  1908,  - 245 с.
7  Турсынов,  Е.  Д.  Возникновение  баксы,  акынов,  сери  и  жырау.  -  
Астана. ИКФ:  Фолиант.  1999,  - 267 с.
8  Каракузов,  Ж.  К., Хасанов,  М.  Ш.  Космос  казахской  культуры.  -  
Алматы: Евразия,  1993,- С.  46 -67.
9  Древнетюркский  словарь  /  Под  ред.  Наделяева  и  др.  -   JL:  Наука,
1969. -  676 с
10  Аязбекова,  С.  Ш.  Картина  мира  этноса:  Коркут-ата  и  философия 
музыки казахов. -  Алматы,  1999,  - 285 с.
11  Магауин, М.  Кобыз и копьё.  Повествование о  казахских акынах и 
жырау ХУ-ХУ111  веков.  Пер.  с  каз.  яз.  П.  Косенко.  -  Алма-Ата:  Жазушы,
1970,’-  198с.
Казахская национальная консерватория 
имени Курмангазы, г.  Алматы. 
Материал поступил в редакцию 03.09.13.
С.  С. Жансейітова
Дәстүрлі қазақ әуенінің тркырымдылық жэне мифологиялық элем 
бейнесі
Қүрманғазы атындагы 
Қазақ үлттық консерваториясы,  Алматы қ. 
Материал 03.09.13  редакцияға түсті.
S.  S.  Dzhanseitova
Conceptual and mythological world picture of traditional kazakh musik
Kazakh national conservatory after Kunnangazy, Almaty.
Material received on 03.09.13.

World pictures are extremely diverse,  it’s always a kind o f  a world 
vision,  its semantic construction takes place in accordance with a certain 
logic o f  the world outlook.  Comparing different cultures and their world 
vision we can reveal specific national features o f  world perception.  Sha­
manism as ancient religion is based on faith in the existence o f  spirits and 
special mediator baqsi shaman, who mastered the whole magical practice, 
harking back to the era ofprimitive syncretism.  The secret o f  the effect o f  
baqsi’s music is in a special nature o f  koby: sounds,  mysterious low tone 
o f  which can cause the corresponding hypnotizing mood, giving the melody 
a  “mystical’',  “underworld nature ”.  The relatedness o f  the ancient form s 
and meanings enclosed in anthropomorphous structure ofkobyz construc­
tion,  conceals a hidden,  inexplicable energy and is o f  a sacral character. 
Folk etymology is called  “the etymological magic, which merges with the 
other,  noil-linguistic  (ritual,  mythological)  types o f  m agic”.  We  use this 
concept in relation to etymological versions o f  baqsi and koby: concepts, 
storing darkened semantic secrets o f  the peculiarities o f  Kazakh nation’s 
world picture obliterated in language.
Keywords: concept o f  baqsi, koby:, sacral rite o f  baqsi, mythological 
mind, legends and myths
Әлем  бейнесі  әрцилы,  оган  өзіндік  әлем  көрінісі  тән,  оның 
магыналық қүрылымдалуы белгілі бір әлемді түсіну логикасына сәйкес 
орын алады.  Түрлі мәдениет пен олардың әлем корінісін салыстыра 
отырып, әлемді қабылдаудың арнайы үлттық ерекшеліктерін аиіуга 
болады.  Бақсылық,  ертеден  келе  жапщан  дін  ретінде,  рухтарга 
сенім  мен  қолында  түбірі  алгаищы  синкретизм  дәуіріне  кететін 
барлық сиқыршылық тәжірибе шогырланган бақсылар жораларына 
негізделген. Баңсы әуенінің ерекше әсерінің қүпиясы крбыз дауысының 
ерекше  сипатында,  оның  сырлы  томен  тембры,  әуенге  “тылсым 
сипат ”  беріп,  сәйкес  арбайтын  көңіл-күй  шақыруы  мүмкін.  Қобыз 
ңүрылысының антропоморфтық цүрылымындагы ескі форма және 
магыналар  қатыстылыгы  қүпия,  түсініксіз  энергия  ж әне  діни 
сипатқа  ие.  Үлттъщ этимологияны  “басқа,  тілдік емес  (салттық, 
мифологиялың)  сицыр  түрлерімен  ж анасатын  этимологиялың 
сиқыр ” деп атайды.  Бүл түсінікті біз цазац халқының  әлем бейнесі 
ерекш елікт ерінің  күңгірт  немесе  тілде  көп  пайдаланбайт ы н 
магыналық қүпияпарын сақтайтын баңсы және крбыз түсініктерінің 
этимологиялық нүсқаларына цатысты крлданамыз.
Түйін  создер:  баңсы  түсінігі,  ңобыз,  салттьщ  баңсы  рәсімі, 
мифологиялық түсінік,  аңыз және мифтер
серия ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ.  2013.  №2
 
199

200
 
ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ
УДК 82-1/-9 
С. 
О. Муминов
РОМАН А. БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ» В ЕГО 
ОТНОШЕНИИ К ТВОРЧЕСТВУ ДЖОЙСА
В настоящей статье осуществлен анализ творчества А. Белого 
и Джойса
Роман  Андрея Белого  «Петербург»  знаменует  становление  в русской 
литературе  новой  поэтики.  Обозначим  ее  термином  «онтологическая 
поэтика», имея в виду последовательный интерес Андрея Белого к проблемам 
бытия. В  этом произведении наблюдается последовательная объективация 
образов  бытия.  Бытие  изображается  в  романе  Белого  как  бытие-здесь, 
бытие-сейчас, представляющее собой единый онтологический поток. Бытие, 
изображенное  в  нем,  представляет  поток,  захлестывающий  литературных 
персонажей,  властно  увлекающий  их  за  собой.  Таким  образом,  стратегия 
автора  романа  «Петербург»  заключается  в  системной  художественно­
смысловой  актуализации  категории  онтологического  и  вытеснении  на 
второй  план  системы  персонажей  с  их  существенно  редуцированными 
антропологическими характеристиками.
Роман  «Петербург»  прочно  вошел  в  контекст  развития  западной 
литературы, а некоторые исследователи утверждают, что за Андреем Белым 
сохраняется приоритет в области кардинального обновления эстетических 
принципов.  Так,  В.  Пискунов  убежден:  «Следовало  бы  сказать,  что  в 
романе Белого  образно  воплощена тотальность  закона отчуждения людей 
от  собственной  человеческой  природы  -   и  в  этом  смысле  «Петербург» 
предвосхищает  произведения  Кафки,  Джойса,  с  которыми,  как  правило, 
связываются новые пути европейской прозы»  [1, 212].
Великий реформатор романа  Джойс  занимался  поиском  новаторских 
художественных  приемов.  Роман  Джойса  «Улисс»  (1922)  представляет 
собой  роман  принципиально  нового  типа.  Жанровое  своеобразие  этого 
произведения  обусловлено  воплощением  принципа  «потока  сознания». 
Термин  принадлежит  психологу  У.  Джемсу,  полагавшему,  что  человек 
мыслит  посредством  символов,  ассоциаций,  неясных  образов.  Учение 
Джемса оказало огромное влияние на художественные искания писателей.
Джойс  решительно  отказался  от  принципов  романистики  XIX  века, 
полагая,  что  прежняя  эстетика  исчерпала  свои  ресурсы,  что  она  не  в 
состояния адекватно передать художественными средствами традиционного 
романа  сферу  подсознательного.  Прием  «потока  сознания»,  который

применил Джойс в романе, способствовал тому, что большую площадь этого 
произведения занимают тщательно воссозданные картины внутренней жизни 
персонажей. Персонажи не локализованы в своих границах, они пребывают 
в нерасчлененном потоке времени, часто погружаясь в мир воспоминаний.
Значительную роль в романе Джойса играют фрагменты художественного 
пространства.  Писатель  акцентирует  различные  аспекты  внешнего  бытия. 
Пространство  и  человек  сополагаются  в  рамках  художественного  мира 
романа  Джойса.  Причем  онтологические  образы  фигурируют  в  качестве 
персонажей. Так, город Дублин становится одним из основных героев романа. 
Состав  персонажей расширяется  и  за  счет усиления статуса  культурного  и 
мифологического контекста. В романе пародируются предыдущие жанровые 
формы,  литературные  стили  и  направления.  Содержание  романа  явно 
перекликается  с  гомеровской  поэмой  «Одиссея»,  с  миром  древних  греков. 
Джойс задействовал в качестве персонажа культурный контекст далекой эпохи.
В  романе  «Улисс»  наблюдаются новаторские принципы изображения 
человека.  Джойс  выработал новую  персонажную  поэтику.  С.С.  Хоружий, 
один  из  авторитетных  исследователей  творчества  Джойса,  считает,  что 
художественные подходы писателя обретают «самоценность и суверенность, 
почти  переставая  служить  обычным  изобразительно-повествовательным 
целям  и,  в  частности,  созданию  «цельных  образов».  Новые  принципы 
джойсова  письма  неуклонно  вели  и  к  аналитическому,  расчленяющему 
представлению  человека.  Присущая  прежней  литературе  «скульптурная» 
модель  человека  («героя»)  как объемной  фигуры,  как цельного  характера 
фатально распадается и исчезает» [2; 504,505]. Исследователь верно отмечает 
распад  в  романе  «Улисс»  антропологической  поэтики,  характерной  для 
реалистической  литературы.  Подвергается  разрушению  не  только  сфера 
«скульптурности»,  но  и  характерологическая  целостность  персонажей. 
Персонажная  сфера  дробится  на  множество  «проекций  и  архетипов». 
Распавшиеся  компоненты  персонажной  сферы  получают  дальнейшую 
самостоятельность.  Человек  в  романе  Джойса  наделен  минимальными 
антропологическими  свойствами  и  качествами.  По  Джойсу,  личность 
человека представляет собой распавшийся мир, вернее, микромир. Писатель 
рассматривает  человека  не  как  цельное  и  единое  явление,  а  как  нечто 
характеризующееся  множественностью  и  обобщенностью.  С.С.  Хоружий 
констатирует:« Эти интуиции -  исходный этап модели... работа разложения
-  этап, следующий за ним. Заключительный же этап -  обобщение человека, 
его универсализация и деперсонализация»  [2,  506].
Яркая  черта  персонажного  мышления  Джойса  -последовательная 
деперсонализация  человека.  С.С.  Хоружий  приводит  интересный  пример 
деперсонализации  одного  из  действующ их  лиц  романа.  «...  в  конце 
«Итаки»  Блум  получает  новое  имя:  Всякий-и-Никто.  Это  -   безличный
серия ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ.  2013.  №2
 
201

деперсонализированный человек, неизбежная черта которого -  малая роль, 
узкий диапазон возможностей волевого, деятельного начала»  [2,  506].
Джойс  последовательно  редуцирует  не  только  содержательную, 
характерологическую цельность героев, но и стремится даже к сокращению 
их  визуальных  признаков.  Принципы  персонажного  мышления  Джойса 
исключают возможность изображения развернутых портретных описаний.
В.Е.  Пэшко  отмечает:  «Что  ...  касается  первого  опубликованного  романа 
писателя  (1916г.),  то  в  нем,  как  ни  парадоксально  при  этом  звучит  само 
заглавие  книги  -   «Портрет»,  с  трудом  отыскивается  портретная  деталь. 
Собственно портрету как средству психологического анализа в этой книге 
явно  отводится  второстепенная  роль.  Главный  герой  здесь  как  будто 
преднамеренно лишен описания внешности»  [3,  82].
В  дальнейшем  в  творчестве  Джойса  тенденция  к  депортретизации 
персонажей  явно  усиливается  и  приобретает  принципиальный  характер. 
В  романе  «У лисс»  портретны е  описания  полностью   исчезаю т.  «О 
внешности своих персонажей писатель говорит предельно кратко, видимо, 
она  представляется  ему  не  имеющей  абсолютно  никакого  значения  ... 
Психологический портрет от лица автора или персонажа сменяется системой 
подтекстных  намеков,  иллюзий,  символов,  ритуальных  действий  героев; 
мифологические параллели, которые просматриваются за этими действиями, 
придают  им  смысл  универсального  философского  обобщения»  [3,  83]. 
Персонаж включен в сферу онтологических раздумий Джойса.
Писатель  новаторски  подошел  не  только  к  воплощению  системы 
персонажей, но и хронотопа. С.С. Хоружий дает следующую характеристику 
новаторских подходов  Джойса  к воссозданию  пространственно-временных 
отношений: «В чем же уникальность хронотопа «Улисса»? Во-первых, она уже 
в самом превращении его в прием: в том, что художник его рассматривает и 
использует как прием. Эго нисколько не свойственно прежней прозе» [2,486].
Как известно, хронотоп в романе XIX века был обусловлен жанровым 
содержанием  произведения,  он  рассматривался  как  фон,  на  котором 
происходило  развитие  сюжета.  Хронотоп  имитировал  материальные, 
пространственные и временные условия жизни действующих лиц. Хронотоп 
в реалистическом романе  выполнял  подчиненную  функцию.  «Это  вполне 
сообразовалось  с  ньютоново-кантовой  картиной  мира,  где  пространство 
и  время  выступали  как  предзаданные  «трансцендентальные  формы»,  не 
допускающие над собою никаких экспериментов и вариаций. И понятно, что 
совершаемый Джойсом переход к роману с эйнштейновым, релятивистским 
космосом включает в себя и освобождение, автономизацию хронотопа»
Автономизация хронотопа, по мнению С.С. Хоружего, приводит его к 
гиперлокализации. Принцип гиперлокализации заключается в «постоянной 
и скрупулезной,  излишне точной хронотопической привязки действия»  [2,
202
 
ISSN 1811-1823. Вестник ПГУ

487].  В романе  наблюдается точное  воспроизведение не только улиц,  но  и 
домов. «Принцип гиперлокализации создает особенную, необычайно тесную 
связь романа  и его  места действия»  [2,  487].  В  результате  хронотоп имеет 
сжатый и в то же время объемный характер, что находит свое выражение в 
тенденции к символизации элементов художественного пространства. Город 
Дублин  включен  в  глобальную  картину  развития  мировой  цивилизации. 
Наличие  перекличек  с  гомеровской  «Одиссеей»  влечет  за  собой  диалог 
современного мира и мира античности.
Акцентирование  роли  хронотопа  приводит  к  тому,  что  Дублин 
выступает в качестве основного персонажа романа.  «Дублин в романе -  не 
просто  географическая  проекция,  но  и  действующее  лицо,  особого  рода 
персонаж»  [2; 487, 488].
Таковы  основные  черты  поэтики романа  «Улисс».  Романная техника 
Джойса напоминает метод Белого.  Характерно,  что  Е.  Замятин назвал его 
«русским  Джойсом»  [2,  531].  С.С.  Хоружий  также  отмечает,  что  «до  сути 
художества,  до  принципов  эстетики и поэтики,  то  здесь,  как и  замечалось 
издавна,  у  Джойса  и Белого,  наряду  с  важными различиями,  -  глубокая и 
многосторонняя общность»  [2,  534].
Сходство  творческих  почерков  этих  двух  писателей  проявляется 
также  в  следующем.  В  их  романах  важное  композиционное  значение 
имеют  сквозные  мотивы  и  лейтмотивы,  пунктирные  сюжетные  линии, 
«часто  маркируемые  определенным  предметом  или  ключевым  словом: 
пунктиры  мыла,  картофелины,  укуса  пчелы  в  «Улиссе»,  сардинницы, 
домино,  кареты  в  «Петербурге»  [2,  536].  Оба  романиста  подмечают  и 
изображают «ассоциативный механизм работы мышления, которое постоянно 
перескакивает  от  одного  мотива  к  другому,  увлекаясь  всевозможными 
ассоциациями.  Общий  элемент  стилистики  -   многочисленные  аллюзии, 
которые  часто  развертываются  в  сложные  аллюзивно-ассоциативные 
конструкции»  [2,  536].
Перечисленные  сходные  стилистические  черты  романов  Белого 
и  Джойса  способствую т  сокращ ению   внеш них  антропологических 
характеристик их литературных персонажей. Сокращение антропоморфных 
свойств героев происходит и в случае обращения этих писателей к гротеску, 
иронии  и  пародии.  Эти  художественные  средства  создания  комического 
эффекта основаны на сгущении, концентрации и обобщении человеческих 
характеристик  (гротеск),  на  игре  смыслов  (ирония  и  пародия).  Помимо 
этого  значительная  часть  других  средств  комического  искажает,  даже 
схематизирует облик человека.
Американский исследователь творчества Белого  А.  Воронцов считает, 
что,  несмотря  на  наличие  в  романе  «Петербург»  пародии,  иронии  и 
фарса,  его  мировоззрению  свойствен  пессимизм.  А.  Воронцов  приходит
серия ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ.  2013.  №2
 

жүктеу/скачать 3,62 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: