Шілде–тамыз–қыркүйек 1996 жылдан бастап шығады Жылына 4 рет шығады
УЧЕТ СПЕЦИФИКИ РОДНОГО ЯЗЫКА ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ
жүктеу/скачать 1,46 Mb. Pdf көрінісі
|
УЧЕТ СПЕЦИФИКИ РОДНОГО ЯЗЫКА ПРИ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ Мақалада орыс жəне ағылшын аудармаларының негізінде ана тілінің ерекшеліктерін ескере отырып, көркем аударма проблемалары туралы мəселе көтерілген. Аударма информативтік- ке қарағанда көбінесе коммуникативтік болып келеді жəне прагматикалық деңгейде орында- луға тиісті екендігі туралы анық қорытындылар жасалған. The article deals with the problem of art translation taking into account peculiarities of mother lan- guage. The authors come to conclusion that the translation should be done on pragmatic level be- cause it conveys communicative, not informative function.
Мысли, касающиеся теории перевода, можно найти еще у римлян и у Цицерона, который в ком- ментариях к своему переводу Эсхила и Демосфена говорит не только о его возможностях, но и о его основах. В то же время лингвистическая наука о переводе еще очень молода. До недавних пор она даже не имела общепринятого названия. Разные исследователи использовали такие термины, как «перево- доведение», «транслаталогия», «теория перевода» и т.д. Перевод, являясь частью лингвистики и литературоведения, как особый вид речевой деятельно- сти начал оформляться в самостоятельную лингвистическую дисциплину лишь с начала второй поло- вины двадцатого столетия. Именно отсутствие общей теоретической базы при выведении эмпирических правил перевода может привести к прямым нелепостям и курьезам. Неоднократно учеными выдвигалась, например, гипотеза, что перевод должен быть таким, каким был бы оригинал, если бы его автор писал его на языке перевода. Противники этой теории отмечают, что никто не знает, как бы он это делал, к тому же, если бы автор писал на ином языке, то и писал бы по-иному. В.Н.Комиссаров приводит такую аналогию, что книга, которая была бы написана автором так, как если бы он писал на другом языке, все равно, что фотография человека, на которой он изображен таким, каким бы выглядел, если бы он родился от другого отца 1 .
которые необходимо знать, чтобы теоретически грамотно оформлять перевод. Ведь до сих пор спорным остается вопрос о переводимости и непереводимости художественного текста. Существующая идеалистическая концепция эстетики («переводческий пессимизм») отрицает саму возможность перевода художественного произведения, ибо акт художественного творчества неповторим и рационально не объясним. Поэтому, с точки зрения сторонников этой концепции, по- пытки рациональной и творческой реконструкции оригинала в переводе обречены на неудачу. Французский писатель-романтик ХIХ в. Франсуа-Рене де Шатобриан, перу которого принадле- жит перевод прозой «Потерянного рая» Мильтона 2 , считал, что судить произведения, написанные на живом языке, способен лишь тот, для кого этот язык родной. Иностранец никогда не сможет оценить по достоинству автора, прославившегося преимущественно своим слогом. Чем неповторимее талант, тем непостижимее его тайны для ума, не являющегося соотечественником этого таланта. Стиль, в отличие от мысли, не космополитичен: у него есть родная земля, свое небо и свое солнце. Шатобриан пишет: «Мы восхищаемся греками и римлянами с чужих слов, по традиции, а греки и римляне лише- ны возможности посмеяться над нашими суждениями. Кто из нас способен почувствовать гармонию прозы Демосфена и Цицерона, ритм стихов Алкея и Горация так, как чувствовал их грек или римля- нин»? Facilius est plus facere, quam idem (Легче сделать более, нежели то же). Несовпадение языковых норм и систем, эстетических норм приводит к замене некоторых дета- лей подлинника другими, возникающими только в переводе значениями. Мы покажем, как сильно отличается литературный перевод от простого подстрочника. Подстрочник, как мы убедимся, делает прекрасное произведение нелепым, а вольность искажает и подменяет индивидуальность автора ин- дивидуальностью интерпретатора. В чем же заключается истинное мастерство переводчика? Прежде всего искусство переводчика художественной литературы состоит в том, чтобы дер- жаться в границах, допускаемых подлинником, и при любой интерпретации сохранять его пропор- ции. Этой необходимости просто невозможно не подчиниться. Приведем пример из перевода Лер- монтовым байроновского стихотворения:
86
Farewell This lips are mute, these eyes are dry; But in my breast and in my brain Awake the pangs that pass not by, The thought that ne’er shall sleep again… (Byron) Прощание Эти губы немы, эти глаза сухи; Но в моей груди и в моем мозгу Проснулись боли, которые не пройдут, Мысль, которая никогда не уснет опять… (Дословный перевод) Первоначально Лермонтов перевел так: Прощание Уста молчат, засох мой взор, Но подавили грудь и ум Непроходимых мук собор, С толпой неусыпимых дум. Затем так: Прощание Нет слез в очах, уста молчат, От тайных дум томится грудь, И эти думы — вечный яд -, Им не пройти, им не уснуть!
Мы подчеркнули слова, которые имеют близкое значение с подлинником, а курсивом выделили те слова, которые появились только при переводе. Читатель не может не отметить, что сквозь про- зрачный текст Байрона бурно прорвалось собственно лермонтовское, так легко узнаваемое поклон- никами его таланта. Поэтому взыскательный к себе поэт признал этот перевод неудачным и дал в окончательном тексте более простой и близкий Байрону вариант. Но и эти, сами по себе хорошие строки, не удовлетворили поэта. Он утверждал свою волю — не получилось перевода, подчинил себя автору. И Лермонтов не включил это стихотворение в отобран- ные им самим для печати стихи. По мнению Белинского, в художественном переводе не позволяется ни прибавок, ни изменений. Если в произведении есть недостатки — и их надо передавать верно. Цель таких переводов — заме- нить по возможности подлинник для тех, кому он недоступен по незнанию языка. С этим трудно не согласиться. Однако верный, буквальный, почти дословный перевод «Гамлета» г. Вронченки в 1828 г. обусловил его полную неудачу. С.Я.Маршак, чьи переводы пользуются всеобщим признанием, считал, что полноценным худо- жественным переводом может быть признан только тот, который не воспроизводит информативное содержание оригинала. Особенно отчетливо это проявляется в его поэтических переводах. Об экви- валентности переводов Маршака можно говорить лишь в смысле воссоздания высокого художест- венного целого. Сопоставим, например, отрывок сонета Шекспира с переводом, сделанным Марша- ком:
So then thou hast but lost the dregs of life, The prey of worms, my body being dead; The coward conquest of a wretch’s knife, remembered. The worth of that is that which it contains, And that is this, and this with thee remains. С тобою лучшее во мне, А смерть возьмет от жизни быстротечной Осадок, остающийся на дне, То, что похитить мог бродяга встречный, Ей — черепки разбитого ковша, Тебе — мое вино, моя душа.
Ни одно предложение русского текста, взятое изолированно, не может считаться соответствием какого-либо предложения оригинала! Это происходит из-за того, что при переводе художественного, да и не только художественного, произведения неизбежно возникает явление, известное как непере- водимая ситуация, из-за которой всякий перевод кажется уже изначально бессмысленным. О.Вой- ташевич пишет, что различные непереводимые ситуации можно разделить на языковые и тематиче- ские 3
например, некоторые грамматические категории: категории времени — плюсквамперфект; второй футурум в латинском, французском, английском языках, прошедшее время вообще, категория опре- деленного и неопределенного артикля, уменьшительные и ласкательные формы, фонологические со- отношения в тексте, ритм и т.д. 87 Тематические ситуации непереводимости возникают в связи с различиями в типах культуры, в степени ее развития и т.д. Сюда относятся технические термины, меры длины, веса, названия монет, оружия, еды, напитков, музыкальных инструментов, общественных групп, игр, философские терми- ны и т.д. 4
В следующих примерах мы наблюдаем замену глагола именем существительным — «Your wife is a superb cook» (Ваша жена является превосходной кухаркой) — «Ваша жена прекрасно готовит»; или преобразование английского подлежащего дополнением — «The old man felt faint and sick». (Ста- рый человек чувствовал обморок и тошноту) — «Старика одолели слабость и дурнота». Это явление грамматической ситуации непереводимости. У некоторых народов сравнение с луной считается комплиментом: для узбеков характерно срав- нивать с ней красивое лицо девушки: «Юзи ойдек» — «Лицо, как луна». А у Пушкина можно найти такой антикомплимент: «… кругла, красна лицом она, как эта глупая луна». Как видим, слово «луна» передает совершенно разные образы. Это явление тематической ситуации непереводимости. И, если узбек сказал: «У нее лицо, как луна», русский должен перевести, например, так: «Белолица, черно- брова, нрава кроткого такого…», но ни в коем случае не упоминать ночное светило. Следует ли от- сюда вывод, что перевод художественного текста в принципе невозможен? Что говорят об этом ху- дожники слова, ученые? А.А.Клышко пишет, что близость к подлиннику состоит в передаче не буквы, а духа создания. Каждый язык имеет свои, только ему принадлежащие средства, особенности и свойства до такой сте- пени, что для того, чтобы передать верно тот или иной образ или фразу, в переводе их нужно иногда сильно изменить. К.Чуковский ставит текстуально точный перевод Диккенса, выполненный под редакцией М.А.Орлова, намного ниже, чем перевод Диккенса Введенским, хотя и определенный им как излиш- не и даже недопустимо вольный. Вот отрывок точного перевода: «Меня удивляет, что, если мистер Джиллиби исполняет свои главные и естественные обязанности не раньше, чем наведет телескоп на отдаленный горизонт и не отыщет там других предметов для своих попечений, то, вероятно, она принимала много предосторожностей, чтобы не впасть в нелепость». Такой перевод Чуковский называет «слепым» и «глухим», не воспроизводящим ни ритма, ни ин- тонации, ни стиля. Указывая на отрицательные качества перевода, выполненного Введенским, Чу- ковский считает, что тем не менее, со «всеми отсебятинами», он гораздо ближе к оригиналу, чем са- мый старательный и точный, добросовестный труд «какого-нибудь» В.Ранцова или Н.Ауэрбаха — позднейших переводчиков Диккенса 5 . Перевод Введенского, по мнению Чуковского, хоть и не дал нам буквальных выражений Диккенса, но он показал его интонации, жесты, богатейшую словесную мимику. Этот перевод приблизил нас к самому творчеству величайшего мастера викторианской эпо- хи, окружил атмосферой того времени, заразил неповторимым темпераментом мыслителя, привер- женца и критика идеалов «старой доброй» Англии. Ученые, исследующие данную проблему, считают, что изменения возможны. И эту возможность изменений в переводе надо классифицировать как стилистическое соответствие. Возьмем, к примеру, текст, принадлежащий Байрону, и его подстрочный перевод:
Journal in Cephalonia The dead have been awakened — shall I sleep? The world’s at war with tyrants — shall I crouch?
The harvest’s ripe — and shall I pause to reap? I slumber not; the thorn is in my Couch; Each day a trumpet soundeth in mine ear, Its echo in my heart… Дневник в Кефалонии
Мертвые разбужены — должен я спать? Мир на войне с тиранами — должен я припасть к земле от страха?
Урожай созрел — и должен я медлить собирать? Я не дремлю; шип в моем ложе; Каждый день трубный звук в моем ухе, Его эхо в моем сердце…
Теперь сравним подстрочник с переводом А.Блока: 88 Из дневника в Кефалонии
Встревожен мертвых сон — могу ли спать? Тираны давят мир — я ль уступлю? Созрела жатва — мне ли медлить жать? На ложе — колкий терн — я не дремлю. В моих ушах, что день, поет труба, Ей вторит сердце…
Перед нами оптимальное использование ситуации переводимости. В переводе А.Блока сохране- ны все основные черты содержательного и стилистического строения оригинала и найдено функцио- нальное выполнение межтекстового инварианта в оригинале и переводе. Сохранена приемлемая сте- пень стилистических сдвигов, функционально использованы все приемы образного сходства, напри- мер, изменение — инверсия, и не нарушен характер оригинального текста. Субъективный характер выразительности в оригинале не подчеркивается, а тактично воспроизводится. Это относится и к приемам образного выражения, и к характеру выбора слов в тексте. Нельзя достичь высокоточной эквивалентности при переводе асоциально-образной характери- стики знака. Так, в английском и русском языках имеются слова, используемые для выражения край- ней худобы, большой силы или большой глупости, но эти слова описывают совершенно разные дено- таты: Thin as a rake (худой, как грабли) — худой, как щепка; Strong as a horse (сильный, как конь) — сильный, как бык; Stupid as a goose (тупой, как гусь) — тупой, как пробка; Wicked as a cat (злой, как кошка) — злой, как собака; Greedy as an ostrich (жадный, как страус) и др. Нередко воспроизведение данного компонента значения оказывается невозможным, и в переводе образ утрачивается: «Cat.» With that simple word Jean closed the scene.» (J.Galsworthy). По-английски «cat» часто употребляется для характеристики злой, нервной и сварливой женщины. Русская «кошка» не имеет подобного компонента значения. В переводе приходится отказаться от данного образа: «Злючка!» — отпарировала Джин, и это простое слово положило конец сцене». (Д.Голсуорси). Н.С.Гумилев приводит правила, которым должен следовать переводчик стихотворения: выдер- живать рифмы в звуковом соответствии с рифмами подлинника, подыскивать слово для передачи ха- рактерных говоров, соблюдать число строк, метр и размер, чередование рифм, характер переноса предложений с одной строки на другую, характер рифм, словаря, тип сравнений, особые приемы, пе- реходы тона 6 .
ся количество слогов, а в английском — главное место занимает ударение — акцент:
(Слышать, как жаворонок начинает свой полет.); Soft / and easy / is thy / cradle, Coarse / and hard / thy Saviour / lay. (Мягкая и легкая твоя колыбель, В грубой и жесткой твой Спаситель лежит.)
Употребление «глазной» или «зрительной» рифмы (eye rhyme), когда рифмуются слова, сходные по написанию, но различные по звучанию (mind — wind) — особенность английских поэтических текстов, не наблюдающаяся в русском стихосложении. Следующий пример — хорошая иллюстрация такой рифмы:
«Please don’t go!» I gasped out. «I was only Jesting… Please! Oh I’ll die…». With a blind, With a terrible smile, almost tonelessly, He brought out: «Do not stand in the wind.». Irina Zheleznova. Задыхаясь, я крикнула: «Шутка Все, что было, уйдешь — я умру.» Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: «Не стой на ветру». Анна Ахматова 1911 год
Как мы уже говорили выше, дословный перевод стихотворения (подстрочник) разрушает рифму, акцентуацию, размер и т.д. Сравним отрывок из стихотворения Алексея Суркова с переводом, вы- полненным Dorian Rottenberg: 89 Бьется в тесной печурке огонь, На поленьях смола как слеза, И поет мне в землянке гармонь Про улыбку твою и глаза. Restless flames twist and toss in the stove. Resin shines on the wood like a tear. And accordion sings about Love, And your eyes and your smile reappear
Сравнивая тексты стихотворений, можно заметить следующее: в английском стихотворении «слишком много» слов; почти все они односложные, что делает чтение отрывочным. Потеряны такие ключевые слова, как «печурка», «поленья», «землянка», «гармонь». Стремление к дословному пере- воду не дает возможности передать образность стихотворения. Именно двусложность и трехслож- ность слов, которую мы наблюдаем в русском тексте, обусловливает плавность, мелодичность стихо- творения. Вторая строка — «На поленьях смола как слеза» переведена почти дословно: «Resin shines on the wood like a tear». В русском стихотворении отсутствует только эквивалент слова «shines» — «блестит», «сияет» — это слово появилось по требованию норм английского предложения (обяза- тельное присутствие сказуемого). Однако несмотря на точность, перевод именно этой строки кажется нам наименее удачным. Мы видим, как часто повторяется звук «л» в русском оригинале, причем в двух случаях он мягкий. Это придает строке нежность, интимность. В английском переводе набор звуков — «r», «sh», «t» не дает нужной мелодики. Прослеживается стремление автора точно перевес- ти каждое слово, а не передать образность стихов. Замена «гармони» на «аккордеон» особенно не выигрышна. Самые известные русским читателям строки — «До тебя мне дойти нелегко, А до смер- ти — четыре шага» — в переводе теряют аллитерацию до — до и значение движения — дойти, шага. Английский отрывок говорит о том, что «Соединиться с тобой я не в силах, \ Хотя только четыре ша- га отделяют меня от смерти.» — «To rejoin you is not in my power, \ Though just four steps divide me from death.». Другие известные строки переведены так:
Мне в холодной землянке тепло От твоей негасимой любви. In the cold of the dug out I’m warm, For the fire of our Love won’t go out. (В холоде вырытого укрытия мне тепло, потому что огонь твоей любви не уйдет).
Видно, что последняя строка длиннее оригинальной, и мы опять наблюдаем резкий контраст между трехсложными словами русского и односложными словами английского вариантов. (В анг- лийских словах, таких как Lo-ve, второй слог является скрытым.) Замена «землянки» — эквивален- том «dug out» неудачен. В поэтическом тексте каждое слово из синонимичного ряда должно отби- раться с особой тщательностью, чтобы оно заключало в себе самый подходящий оттенок значения. Как пишет Н.С.Гумилев, «оно должно быть нужного размера и с выверенным порядком ударных и безударных слогов» 6 . Но самое главное, слово должно звучать как нота в песне. Эти аспекты учел А.Сурков, использовав в своем стихотворении слово «землянка». Все перечисленные моменты, мяг- кость встречающихся в тексте согласных позволили ему создать спокойную, простую мелодику, воз- действие которой на подсознание слушателя пробуждает эмоции и оставляет сильное впечатление, благодаря которому стихи приобретают популярность и долговечность. В английском варианте психологическое воздействие ослабевает, так как переводчик сумел най- ти к слову «землянка» близкий, но не точный эквивалент «dug out» («dug» — копать, «dug out» — укрытие, блиндаж, окоп). Ощущение изменяется, чувственность ослабевает, и от этого вся песня, все стихотворение, теряет первоначальную теплоту. Поэтому мы считаем, что при переводе стихотворе- ния лучше стремиться сохранить не материальные, а отвлеченные детали — в них первозданные движения неуловимого вдохновения, тончайший узор ассоциаций, в них, собственно, и коренится бесценная художественная сущность произведения. Возвращаясь к рассматриваемому примеру, отметим еще, что в последней строке утрачено соче- тание «негасимая любовь», замененное вербальным оборотом — «The fire of our Love won’t go». Об- ратим также наше внимание на разницу в количестве слов: «От твоей негасимой любви» — 4 слова, «For the fire of our Love won’t go» — 9 слов. (won’t = will not). Вспоминается пример, когда три слова стихотворения М.Ю.Лермонтова «Белеет парус одинокий» переведены шестью плюс два артикля! («A lone white sail shows for an instant.» I.Zheleznova.). На наш взгляд, переводы имеют полное право на существование, хотя качественный перевод не всегда возможен. Трудности постоянно побуждают нас к поискам новых способов, решений, методов преодоления различных препятствий. Хотим мы того или нет, область «переводимого» постоянно 90 расширяется. Нам близка точка зрения, изложенная А.Поповичем 7 , который пишет, что нельзя исхо- дить из той или иной нормы перевода, так как изобразительную специфику ему придает множество различных норм, присущих всем участникам литературной коммуникации: автору оригинала и пред- полагаемому адресату, переводчику и адресату перевода. С одной стороны, играют роль нормы той литературы, к которой относится оригинал, а с другой — условности той, на язык которой перево- дится данное произведение. Перевод не может быть чистым, представляет собой непрерывную ин- терференцию всякого рода норм, идущих от различных коммуникационных субъектов. Таким образом, перевод художественного текста должен осуществляться только на прагматиче- ском уровне. Интерпретация стихотворного текста ставит еще более сложные, специфические задачи. М.Л.Лозинский считает, что переводчик стихотворения берет на себя задачу в конечном счете невы- полнимую, и успех его зависит лишь от того, насколько глубоко он продвинулся в разрешении по- ставленных вопросов. «Перевести» — суть «прахом все пустить…», — считает И.Ф.Драч. А вот Б.Ахмадулина — «На каторге чужой любви старея, О, сколько я стихов перевела.» 6 . Очень образно о переводе стихов говорит Шелли: «Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой — это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку, с целью открыть ос- новной принцип ее красок и запаха. Растение должно возникнуть вновь из собственного семени» 8 . Так что же делать с непереводимым? А до него надо просто добираться, подходить как можно ближе, только тогда по-настоящему познается весь поэтический мир во всем его великолепии. Так считал великий Гете 11 , и нам трудно с ним не согласиться.
Список литературы 1. Комиссаров В.Н. Слово о переводе. Очерк лингвистического учения о переводе. — М.: Междунар. отношения, 1973. 2. «PARADIS LOST» / Paradis perdu, 1836. 3. De Institut. Orat. Lib. XCII. Наставление в ораторском искусстве. Кн. 92, лат. — предисл. к «Илиаде». 4. Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. — М., 1967. — 226 с. 5. Войташевич О. Введение в теорию перевода. — М., 1975. — 224 с. 6. Гумилев Н.С. Переводы стихотворные // А.А.Клышко. Перевод — средство взаимного сближения народов. Художест- венная публицистика. — М.: Прогресс, 1987. — 274 с. 7. Попович А. Проблемы художественного перевода. Благовещенский гуманит. колледж им. И.А.Бодуэна де Куртенэ, 2000. — С. 116. 8. Клышко А.А. Перевод — средство взаимного сближения народов. Художественная публицистика. — М.: Прогресс, 1987. — С. 41. 9. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. — М.: Междунар. отношения, 1980. — С. 331.
91 УДК 81′367 Ч.К.Найманова Киргизский государственный университет, Бишкек, Кыргызстан жүктеу/скачать 1,46 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|