ОБРАЗ  ПУШКИНА  В  ПЬЕСЕ  ВИКТОРА  ЕРОФЕЕВА  «ДЕТИ  ПУШКИНА»

41 
ет письмо П.А.Вяземскому из Михайловского весной 1826 г.: «Письмо это тебе вручит очень милая и 
добрая девушка, которую один из твоих друзей неосторожно обрюхатил. Полагаюсь на твое челове-
колюбие и дружбу. Приюти ее в Москве и дай ей денег, сколько ей понадобится, а потом отправь в 
Болдино (в мою вотчину), где водятся курицы, петухи и медведи… При сем с отеческой нежностью 
прошу тебя позаботиться о будущем малютке, если то будет мальчик. Отсылать его в Воспитатель-
ный дом мне не хочется, а нельзя ли его покамест отдать в какую-нибудь деревню, хоть в Астафьево. 
Милый мой, мне совестно, ей богу... но тут уж не до совести…»
2
. 
Собравшись вместе за дверью комнаты, в которой умирает Пушкин, дети решают вопрос о целе-
сообразности применения новоизобретенного лекарства в целях спасения их отца. 
Достоверность  изображаемому  придает  сплошная  цитатность  пьесы,  в  уста  героев  драматург 
вкладывает дословно воспроизведенные фрагменты писем Пушкина, свидетельства его современни-
ков.  Образы  детей  сотканы  из  ряда  реальных,  свойственных  им  черт.  Так,  у  Саши  рыжие  волосы, 
Маша картавит: «Я — Маруся Пускина. У меня зубки режутся»
3
. Ср.: Пушкин в письме к жене 21 
октября 1833 г.: «Что-то моя беззубая Пускина? Уж эти мне зубы! — а каков Сашка рыжий? Да в ко-
го-то он рыж? Не ожидал я этого от него»
4
. 
Несмотря  на  определенное  сходство  героев  пьесы  с  оригиналами,  они,  по  существу,  являются 
только их отдаленным подобием. Дети Пушкина эмансипированы автором от их референтов прежде 
всего в силу смещения временных планов.  
Ерофеев последовательно отстраняет изображенную ситуацию от конкретной исторической эпо-
хи. Примером ризоматичности настоящего-будущего может служить заявление Маши: «Когда Дзер-
жинский вел меня на расстрел, я посмотрела ему в глаза и сказала: «Я — Маруся Пускина…»
3
 (79). 
Заметим, что встреча Марии Александровны с Дзержинским могла иметь место, но только, разумеет-
ся, не в 1837 г. Известно, что старшая дочь Пушкина дожила до глубокой старости и умерла весной 
1919  г.  уже  в  большевистской  Москве.  Современники  запомнили  ее  сидящей  у  памятника  отцу  на 
Тверском бульваре.  
В речи героев упоминаются реалии ХХ в.: телевизор, телефон, кино, грампластинки. Выведен за 
пределы правдоподобия историко-литературный контекст: называются имена Ахматовой, Пелевина. 
Упоминаются Ташкент, Берлин, Милан, Токио как города, в которых якобы побывал Пушкин. Еро-
феев создает не конкретно-историческую модель действительности, но некую транскультурную, вне-
временную  сферу,  основным  принципом  конструирования  драматургического  пространства  стано-
вится нарушение соответствий между миром произведения и внетекстовой реальностью. 
Образ  Пушкина  почти  целиком  предопределен  коллективным  и  однозначным  мнением  героев 
пьесы, он строится путем прямых характеристик, которые задают общую ее тональность. Рассмотре-
ние  личности  Пушкина  с  ее  конкретно-биографическими  чертами,  неодномерностью  психологиче-
ского облика остается вне реакции его детей. 
Герои пьесы, решая вопрос о праве их отца на продолжение жизни, рисуют неприглядный ду-
ховно-нравственный портрет Пушкина. В центре их оценок — его крайняя половая распущенность. 
Духовный облик Пушкина в интерпретации его детей представлен в ужасающем для читателя виде. 
«Он трахал все, что шевелится, — свидетельствует младшая дочь. — Меня он имел анальным спосо-
бом еще в возрасте шести лет (83, 85). Утрированное препарирование черт и фактов трагических об-
стоятельств семейной жизни Пушкина последних месяцев, крайне грубые и категорически однознач-
ные оценки (недоносок, придурок, обезьяна), создают площадный, сниженно-анекдотический облик 
великого русского поэта. Глаша заявляет о том, что от «пережора» у Пушкина вырос живот, теперь 
этот живот прострелили: «Он умрет, его встретит Бог и спросит: ты кто? Ах, ты — Пушкин! И сдела-
ет Бог неприличное лицо» (84). Дети не сомневаются в том, что их отец не верил в Бога, не был ис-
тинным  демократом.  Подчеркивается  физическая  непривлекательность  Пушкина: «От  него  вечно 
пахло. Мочой… Если бы Пушкин попал Гитлеру в плен, его бы уничтожили как низшую расу» (89, 
90). Мальчики совершенно уверены, что они являются сыновьями один — Николая II, другой — Дан-
теса: «…я буду жить в Европе, с Дантесом. Мы будем ездить верхом по Эльзасу, по Лотарингии. Я, 
наконец, открыто смогу Дантесу сказать: папа. Как он красив, как красивы наши отцы, Гриша» (96). 
Выстрел Дантеса, смертельная рана Пушкина расцениваются детьми как несомненное благо, для них 
Дантес — воплощенный идеал, Пушкин — физическое и нравственное уродство. 
Заострение  темы  этического  непотребства  Пушкина  порождает  необходимость  пересмотра  ин-
теллектуально-нравственного облика его убийцы. За долгие годы пушкиноведения сложилась проч-
ная традиция деидеализация лиц, причастных к трагической кончине поэта. Показательна в этом от-
ношении работа М.Булгакова над пьесой «Александр Пушкин» в соавторстве с В.Вересаевым — соз-

42 
дателем книги «Пушкин в жизни», построенной на документальных свидетельствах современников. 
Одним  из  пунктов  несогласия  Булгакова  с  Вересаевым  была  фигура  Дантеса.  В  воспоминаниях 
Л.Е.Белозерской встречаем характерный эпизод: «Помню, как Вик. Викентьевич сказал: «Стоит толь-
ко взглянуть на портрет Дантеса, как сразу станет ясно, что это внешность настоящего дегенерата!» Я 
было открыла рот, чтобы, справедливости ради, сказать вслух, что Дантес очень красив, как под су-
ровым взглядом М.А. прикусила язык»
5
. Как видим, Вересаев выглядит апологетом логоцентризма, 
не допускающего сомнения в принятых идеологемах и подавляющего иные формы познания. Булга-
ков в острых спорах с Вересаевым настаивал на том, что резко негативные оценки облика Дантеса 
унижают  Пушкина.  Известно,  что  Булгаков  написал  «Этюд  о  Дантесе»,  в  котором  собрал  неодно-
значные высказывания современников о нем. 
Острую ироническую реакцию на канонизированные представления о Пушкине и Дантесе обна-
руживаем у Дм.Пригова в «Звезде пленительной Русской поэзии». Пушкин в этом произведении вы-
сокий, красивый, светловолосый, Дантес же — маленький, чернявый, как обезьяна, с лицом не то не-
гра, не то еврея. 
Когда зачитывается телеграмма от царя, в которой тот обещает взять детей умирающего поэта 
под свое покровительство, вопрос о возможном продолжении жизни Пушкина решается единогласно: 
дети голосуют за его смерть. Воспроизведя привычную идеологему «Пушкин — солнце русской по-
эзии»,  участники  действия  используют  ее  в  абсурдистско-комическом ключе: «Значит,  солнце  пока 
не закатилось за диван?» (80). Не сомневаясь в безнравственном статусе Пушкина, они дают крайне 
нелицеприятные  оценки  и  его  творческому  наследию: «Он  все  содрал  у  французов…  Графоман… 
Пушкин — это говно нации» (91, 93, 95). 
Оценки реальных детей Пушкина своего отца в действительности не могли быть столь негатив-
ными. Известно, что выросшие дети много сделали по упрочению памяти об отце. Александру Алек-
сандровичу мы обязаны сохранением многих рукописей и черновиков Пушкина, его личных вещей. 
Старший  сын  оказывал  содействие  издателям  сочинений  отца,  помогал  в  устроении  выставок.  В 
1880 г. он пожертвовал почти все хранившиеся у него рукописи в Московский Румянцевский музей. 
Старшая дочь Мария Александровна принимала активное участие в организации в Москве библиоте-
ки им. Пушкина, которая была открыта к 100-летию со дня его рождения. Пушкинские письма, при-
надлежавшие Наталье Александровне, также стали достоянием русской культуры: в 1878 г. по пору-
чению младшей дочери Пушкина И.С.Тургенев опубликовал в «Вестнике Европы» почти всю пере-
писку великого поэта. Все дети собрались в России для открытия памятника Пушкину в Москве ле-
том 1880 г., они присутствовали на знаменитом собрании Общества любителей российской словесно-
сти в колонном зале московского Дворянского собрания. 
Ерофеев, таким образом, создает условно-игровую реальность за счет деконструкции причинно-
следственных соотношений, вследствие чего герои пьесы становятся недостоверными драматургиче-
скими подобиями их оригиналов, т.е. симулякрами. Копии в «Детях Пушкина», в отличие от плато-
новских симулякров (копий копий), обладающие сходством с оригиналами, собственно копиями на-
званы  быть  не  могут.  Логика  их  пребывания  в  художественном  мире  пьесы  диктуется  не  действи-
тельными,  истинными  соотношениями,  но  эстетической  необходимостью  создания  экстраординар-
ной, игровой реальности. В таком случае пьесу Ерофеева можно рассматривать в духе философско-
культурологической  концепции  категории  игры  Хейзинги,  оценивающего  игру  как  активность, 
имеющую цель прежде всего в себе. С другой стороны, предложенный Ерофеевым опыт можно рас-
сматривать в ином оценочном ракурсе: автор воспроизводит возможные реакции  «уличных пушки-
нистов», обывательские версии, стереотипы массового сознания. В связи  с этим неумолимо встают 
вопросы: почему не Лермонтов или Гоголь, Достоевский или Толстой, но именно Пушкин располага-
ет к такому панибратству, сколь заслужен поэтом его скабрезно-анекдотический образ? 
Заметим, многое, что касается Пушкина, вызывает неоднозначные реакции. В.Вересаев сказал, 
что, понадергав цитат из Пушкина, можно доказать что угодно. Решение вопроса о том, каким Пуш-
кин был отцом, также неодномерно. Письма к жене переполнены заботами о детях. «Целую Машку, 
Сашку и тебя; благославляю тебя, Сашку и Машку; целую Машку и так далее до семи раз (6 ноября 
1833 г.). «Что-то про Машу ничего не пишешь? Ведь я, хоть Сашка и любимец мой, а все люблю ее 
затеи» (2 октября 1835 г.)
6
. 
В.А.Нащокина  утверждала,  что  Пушкин  был  внимательным  и  любящим  отцом
7
.  Известно,  что 
поэт, чувствуя приближение смерти, потребовал детей и благословил каждого. 
Вместе  с  тем  обнаруживаем  свидетельства  противоположного  характера.  Так,  М.И.Железнов, 
вспоминая,  как  Пушкин  показывал  ему  своих  спящих  детей,  делает  многозначительное  замечание: 

43 
«Не  шло  это  к  нему»
8
.  Крайне  негативную  реакцию  находим  в  «Записках  о  Пушкине»  М.А.Корфа: 
«Пушкин представлял тип самого грязного разврата… Пушкин не был создан ни для службы, ни для 
света, ни даже — думаю — для истинной дружбы. У него были только две стихии: удовлетворение 
плотским страстям и поэзия; и в обеих он  ушел далеко. В нем не было ни внутренней религии, ни 
внешних нравственных чувств… Как стал бы он воспитывать своих детей, если бы прожил далее?»
9
. 
П.Губер, автор книги «Дон-Жуанский список А.С.Пушкина» (1923 г.), начинает ее с заявления о 
необходимости трезвого и беспристрастного анализа личностных качеств и творческого наследия по-
эта. Возведение Пушкина в ранг национального поэта, по свидетельству исследователя, не аксиома, а 
теорема, требующая доказательств. Вслед за В.Соловьевым П.Губер не обходит вниманием нравст-
венные пороки поэта. 
Пушкин лишь единожды появляется в самом финале анализируемой пьесы с тирадой, искаженно 
воспроизводящей  строки  из  письма  П.В.Нащокину 10 января 1836 г.: «Мое  семейство  умножается, 
растет, шумит возле меня. Теперь, кажется, и на жизнь нечего роптать, и смерти нечего бояться. Хо-
лостяку в свете скучно: ему досадно видеть новые, молодые поколения, один отец семейства смотрит 
на молодежь, его окружающую»
3
 (97). Пародийную коннотацию этому заявлению придает незамед-
лительная коллективная реакция детей: «Козел!». 
Примитивизм трактовок человеческого и творческого облика Пушкина, обилие культурно недо-
пустимого,  в  частности  ненормативной  лексики  (трахнуть,  закидоны,  сиськи,  гнобить),  побуждают 
читателя не только оценить меру эстетической значимости подобного драматургического опыта, но и 
осмыслить крайне непростые вопросы о соотношении художественного мира Пушкина и его духов-
но-нравственного статуса, о множественности, до крайних точек, решений, связанных как с концеп-
цией личности творца, так и с интерпретацией его наследия.  
По мнению А.Терца, постижение феномена Пушкина возможно не только с так называемого па-
радного  входа,  заставленного  венками  и  бюстами, «с  выражением  неуступчивого  благородства  на 
челе», а с помощью анекдотических шаржей, утрирующих нелицеприятные стороны личности вели-
кого поэта, путем трезвого и объективного анализа тех сторон творческого наследия, которые расще-
пляют его цельный, сакрализованный облик. 
К  пьесе  Вик.Ерофеева  приложимо  терцевское  объяснение  творческой  задачи,  преследуемой  в 
«Прогулках  с  Пушкиным»,  в  ответ  на  обвинения  Солженицына  в  искажении  облика  поэта: «Чем  в 
тысячный раз повторять общеупотребительные штампы о Пушкине, почему бы, пользуясь его живи-
тельной  свободой,  не  попробовать  новые  пути  осознания  искусства — гротеск,  фантастика,  сдвиг, 
нарочитый анахронизм?..»
10
. «Дети Пушкина» явились образом такого художественного эксперимен-
тирования.  Драматург  создает  собственную  реальность,  зиждящуюся  на  иных  основаниях,  нежели 
позитивистская действительность. Новое, шокирующее пространство пьесы вовлекает читателя в са-
моценную эстетическую игру, которая не нуждается в привычной прагматической оправданности. 
 
 
Список литературы 
1.  Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. — М., 1962. — Т. 10. — С. 205. 
2.  Там же. — Т. 9. — С. 230. 
3.  Ерофеев Вик. Бог Х: Рассказы о любви. — М., 2002. — С. 79. В дальнейшем при ссылке на данное издание в тексте бу-
дут указаны страницы. 
4.  Пушкин А.С. Указ. соч. — Т. 10. — С. 147. 
5.  Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. — М., 1990. — С. 105. 
6.  Пушкин А.С. Указ. соч. — Т. 10. — С. 151, 258. 
7.  А.С.Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. — М., 1974. — Т. 2. — С. 206. 
8.  Там же. — С. 293. 
9.  Там же. — Т. 1. — С. 119, 120. 
10.  Синявский А. Чтение в сердцах // Новый мир. — 1992. — № 4. — С. 207. 
 
 
 
 
 

44 
УДК 398.0 
С.Ж.Бралина 
Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова 
POSTFOLKLORE  КАК  ФЕНОМЕН  СОВРЕМЕННОЙ  КУЛЬТУРЫ 
Мақала  қазіргі  мəдениетке  тəн postfolklore феноменіне  арналған,  бұнда  оның  табиғаты, 
жүйесі жəне қолданылу реті қарастырылады. 
The article is devoted to researching the postfolklore as phenomenon of the present culture, it’s ori-
gin, consist and functions, which are scrutinized. 
 
Понятие «postfolklore», вошедшее в научный обиход сравнительно недавно, не получило еще в 
фольклористике официального статуса, а значит, и своей научной дефиниции. Номинация этого по-
нятия позволяет предположить, что в самом общем смысле «постфольклором» обозначаются все про-
явления народного творчества, отличные от традиционного, «классического» фольклора. Иначе гово-
ря, это новый период, новая стадия в развитии фольклора — «послефольклорная». 
Как и когда она пришла на смену традиционному фольклору? Отрицает ли его и что нового при-
несла в культуру? Насколько плодотворна и перспективна? Попытка ответить на эти вопросы помо-
жет нам хотя бы в первом приближении осмыслить феномен постфольклора. 
Первое, в чем необходимо утвердиться, — это пространственно-временные границы постфольк-
лора. С этой точки зрения постфольклор — явление сугубо отечественное, точнее говоря, принятое в 
научном  обиходе  государств  постсоветского  пространства.  В  современной  зарубежной  фольклори-
стике это понятие не используется, так как трактовка фольклора в странах «дальнего зарубежья» кар-
динально  отличается  от  нашей,  отечественной,  а  значит  само  уточнение «post» становится  относи-
тельным (подробнее об этом скажем позже). 
Еще более зыбкими становятся хронологические границы этого явления. Условно они проходят 
по рубежу 80–90-х годов ХХ в., т.е. со времен «перестройки», реально принесшей в жизнь и быт на-
рода ряд свобод (демократию, гласность, свободу слова, печати и т.д.) и снявшей идеологический и 
политический диктат с явлений культуры. 
Что же касается содержания «постфольклора», то здесь необходимо обратиться прежде всего к 
самому понятию фольклора. Как известно, в науке о фольклоре существуют две традиционные мето-
дологические установки в толковании его предмета. 
Первая восходит к онтологической сущности фольклора как «народной мудрости», «народного 
знания», поэтому включает в понятие фольклора все явления материальной и духовной культуры на-
рода,  связанные  с  древностью,  стариной:  обряды,  суеверия,  жилища,  одежду,  домашнюю  утварь, 
ручные поделки, танцы, песни, сказки и т.д. 
Такое широкое понимание фольклора до сих пор характерно для культуры многих стран мира. 
Так,  один  из  основателей  американской  фольклористики  М.Барбо  считает,  что  фольклор — это  не 
только сказки и песни, загадки и считалки, игры и потехи и т.п. Но фольклор — это когда мать пока-
зывает дочери, как шить, вязать, прясть, плести, печь старинного рецепта пирог, а фермер на наслед-
ственном поле учит сына, как работать на земле или предсказывать по луне или ветру погоду при по-
севе или уборке урожая. Фольклор — это когда деревенский плотник, сапожник, кузнец и т.п. обуча-
ет своих подмастерьев обращению с инструментами, показывает им, как возвести дом, вырезать ло-
пату, подковать лошадь или стричь овец
1
. 
Как  видим,  подобное  толкование  фольклора,  по  существу,  сводит  его  к  традиции  в  широком 
смысле слова — совокупности знаний, умений, навыков и опыта прошлого, которые передаются соб-
ственным примером или устно от старых поколений к новым без посредничества третьего лица, кни-
ги, средств массовой информации и т.д. 
Вторая  методологическая  установка  характерна  для  отечественной  науки,  в  которой  название 
фольклористики может быть уточнено определением «филологическая», так как фольклор понимает-
ся  только  как  искусство  слова,  поэтическое  творчество  народа,  бытующее в  устной  форме.  Все  ос-
тальные явления жизни и быта народа принято считать предметами других наук: этнографии, архи-
тектуры, истории искусства, музыковедения и т.д. 
Руководствуясь  этой  установкой,  идентификация фольклорных  явлений  в  отечественной  науке 
проводилась  в  соответствии  со  следующими  признаками:  устность,  анонимность,  вариативность, 

45 
коллективность,  традиционность,  синкретизм.  При  этом  коллективность  и  традиционность  apriori 
включали такую категорию, как художественность, или эстетизм. Иначе говоря, народ как некая аб-
страктная субстанция мог быть создателем и носителем только эстетически и художественно значи-
мых творений. 
Малохудожественные, а тем более нехудожественные, нецензурные образцы народного творче-
ства (приметы, суеверия, проклятия, мат), произведения на табуированные темы (эротика, секс, не-
традиционные  формы  брака),  фольклор  деклассированных  элементов  (нищих,  воров,  заключенных) 
по существу, замалчивался, хотя бытовал в народе наряду с традиционным фольклором. 
Утверждение подобных принципов отбора материала привело к тому, что значительные пласты 
народной культуры на долгое время остались изолированными, вне сферы научного внимания. 
С другой стороны, определение фольклора как искусства художественного слова обнаруживает 
свою уязвимость, искусственность. И искусство, и художественность, и само фольклорное слово вос-
принимаются нами в рамках литературной эстетики, сам народ эти категории и их оппозиции не раз-
граничивает. 
Думаем, что и исследователям фольклора нелегко ответить на вопросы: где в народной культуре 
«начинается» и где «заканчивается» искусство, что является критерием художественности фольклор-
ного слова, и что есть «слово» в фольклоре? 
По этому поводу (хотя в связи с другими проблемами) авторитетно мнение Н.И.Толстого, кото-
рый писал: «Понятие художественности … понятие не научное, а эстетическое, достаточно субъек-
тивное  и  исторически  изменчивое.  Какому  тексту  отдать  предпочтение?  Варианту … с  лаконично, 
последовательно и четко изложенным сюжетом или варианту с пространно изложенным сюжетом, с 
дополнительной поэтической орнаментикой и поэтическими отступлениями? Выбор «оптимального» 
варианта может иметь значение при составлении хрестоматий, может быть полезен для популяриза-
ции фольклора в читательской среде, но не для изучения фольклора»
2
. 
Объективности ради необходимо отметить, что и литературная эстетика, на которую изначально 
была сориентирована отечественная фольклористика, «переживает» сегодня не лучшие времена. Дока-
зательством этого служит творчество постмодернистских авторов (Э.Лимонова, В.Сорокина, А.Кондра-
това и иже с ними), требующее пересмотра эстетических критериев литературного произведения. 
Все  вышесказанное  позволяет  утверждать,  что  первое,  чем  характеризуется  постфольклор, — 
это трансформацией своего предмета. Этот процесс был обусловлен пересмотром фундаментального 
постулата «фольклор — искусство слова», обладающее, в отличие от литературы, рядом специфиче-
ских признаков
3
. 
Поэтому постфольклор как явление культуры включает такое инновационное понятие, как «пись-
менный фольклор». В его состав входят: граффити (надписи на партах, стенах, заборах и т.д.), армей-
ские и девичьи альбомы, анкеты, вопросники, ребусы, подписи к фотографиям, открыткам, конвертам, 
словники,  псевдообъяснения  аббревиатур  и т.п.  Иначе  говоря,  границы  предметного  поля  фольклора 
постепенно расширяются, и уже имеются первые опыты обобщения подобного материала
4
. 
В то же время восприятие фольклора как феномена устной вербальной культуры способствовало 
тому, что в состав постфольклора вошли все формы народной речевой стихии: приветствия, божба, 
окликания, слухи, толки, выкрики торговцев, спортивные кричалки, юмористические прозвища, ру-
гательства, лагерная и блатная «феня». 
Безусловно, объективные причины, породившие указанную тенденцию, достаточно ясны и сводят-
ся  в  основном  к  кардинальным  изменениям  в  информационно-коммуникативном  мире:  глобализация 
человеческих знаний, активное внедрение методов точных, информационных наук, ярко выраженные 
интеграционные тенденции и появление целого ряда так называемых смежных наук (психолингвисти-
ки, социолингвистики, лингвокультурологии, этнофольклористики, лингвофольклористики и т.д.). 
Закономерность  этих  процессов  не  вызывает  сомнения,  поскольку  обусловлена  естественным 
ходом  развития  научного  познания.  Другое  дело,  что  подобные  явления  провоцируют  опасность 
«размывания» границ предмета науки и утраты научной самостоятельности. 
С этой точки зрения важно подчеркнуть, что современный фольклор ни в коей мере не отождеств-
ляем и не сводим только к постфольклору. В нем продолжают функционировать традиционные жанры 
фольклора: сказки, предания, песни, частушки, пословицы и поговорки, детский фольклор и т.д. 
Но,  как  всякий  живой  организм,  фольклор  может  жить,  развиваться,  угасать,  умирать,  транс-
формироваться, мутировать и вновь возрождаться. 
В основном этому способствует активное внедрение в фольклор современных субкультур (внут-
ренних  культур):  тюремного,  лагерного,  туристического,  компьютерного,  спортивного  и  другого 

46 
фольклора. Обращаясь к генетической основе этих процессов, исследователь С.И.Орехов верно заме-
чает: «“Чистый” фольклор характерен для древних обществ, это продукт мифологического недиффе-
ренцированного сознания, служащий своеобразным мировоззрением. Современный фольклор вписан 
в  другие  эстетические  формы  осмысления  и  переживания  действительности.  Но,  вместе  с  тем,  для 
Internet характерно наличие своего “чистого” фольклора, который возник с появлением информаци-
онных сетей, для сетей и, как правило, вне сетей не используется»
5
. 
Что же в конечном счете служит критерием постфольклора в настоящее время? Однозначно от-
ветить на этот вопрос нелегко. Думаем, что осмысление этого феномена будет развиваться в фольк-
лористике в двух направлениях: postfolklore — это современный фольклор или современная вербаль-
ная культура. Это традиционное творчество, продолжение поэтического опыта прошлого, эпическая 
память народа или это временное веяние устной культуры. 
 
 
Список литературы 
1.  Funk and Wagnalls standard dictionary of folklore, mythology and legend / Ed. By M.Leach. — New York, 1949. — Vol. 1. — 
P. 398; Цит. по: Иванова Т.Г. Американская фольклористика о русском фольклоре // Russian Studies: Ежеквартальник 
русской филологии и культуры. — СПб., 1995. — № 2. — С. 237. 
2.  Толстой Н.И. Язык и народная культура: Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. — М.: Индрик, 1995. — 
С. 20. 
3.  Об  этом  можно  посмотреть  наши  работы:  Бралина  С.Ж.  Альтернативные  компоненты  фольклорной  идентичности // 
Идентичность  в  современном  мире:  Материалы  междунар.  науч.-теор.  конф. — Караганда:  Изд-во  КарГУ, 2002. — 
С. 67–71; Концептуальная сущность современного фольклора // Язык. Этнос. Картина мира: Сб. науч. трудов. — Кеме-
рово: Комплекс «Графика», 2003. — С. 99–103; Научный статус современной фольклористики // Татищевские чтения: 
Актуальные проблемы науки и практики: Материалы междунар. науч. конф. Ч. III. — Тольятти: Изд-во Волж. ун-та, 
2004. — С. 86–90; Предметное поле фольклора // Мудрость Сарыарки: Материалы респ. науч.-прак. конф. «Становле-
ние  и  развитие  народного  творчества  и  литературы  Центрального  Казахстана» (22–23 апреля). — Караганда:  Изд-во 
КарГУ, 2005. — С. 97–100.  
4.  Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов / Сост. А.Ф.Белоусов. — М.: Ла-
домир, АСТ, 1998. — 744с.; Блажес В.В. Солдатский юмор в свете народной поэтической традиции // Устная и руко-
писная традиции: Сб. науч. трудов. — Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2000. — С. 20–37; Шумов К.Э. Эпистолярные жан-
ры в рукописной традиции молодежной культуры // Там же. — С. 57–76; Базанов В. Детская анкета в школьной тради-
ции // Там же. — С. 142–145; Новикова Т.А. Тюремный шансон как лингвоментальный феномен // Народная культура 
Сибири:  Материалы  Х  науч.-практ.  сем.  Сиб.  регион.  вуз.  центра  по  фольклору. — Омск:  Изд-во  ОмГПУ, 2001. — 
С. 283–288.  
5.  Орехов С.И. Смайлик — сетевая форма фольклора // Народная культура Сибири: Материалы Х науч.-практ. сем. Сиб. 
регион. вуз. центра по фольклору. — Омск: Изд-во ОмГПУ, 2001. — С. 306. 
 
 
 
 
 
УДК 14:81’1 
Л.М.Харитонова, О.В.Задорожнева 
Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова 
ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ  СУБЪЕКТА  В  ПОСТМОДЕРНИЗМЕ 
Мақалада  постмодернизмдегі  субъектінің  кейіпсіздену  мəселесі  қарастырылады.  Авторлар 
В.Пелевиннің «Чапаев и пустота» романы мен Ж.Бодрийардың еңбектерінің материалы негі-
зінде аталған субъектінің пайда болу үдерісі мен себептерін көрсетеді. 
The problem of depersonalisation of subject in postmodern is considered in the article. On the mate-
rial of novel «Chapayev and Pustota» and the works of G.Baudrillard, the authors show the process 
and the causes of appearance of such subject and make a conclusion about the need of further inte-
gration of philisiphy and philology in the solution of this question. 
 
Человек  и  его  различные  категориальные  воплощения,  такие  как  индивид,  субъект,  личность, 
персона  уже  давно  являются  предметом  рассмотрения  многих  гуманитарных  наук.  В  некоторых 
моментах мнения ученых пересекаются, иногда они прямо противоположны друг другу, но их инте-
ресы сходятся в одном вопросе — что же такое человек? 

47 
Человек, а точнее, индивид, в истории, начиная с античности и вплоть до эпохи Просвещения, 
воспринимался как целостность и неделимость (эту традицию ввел Цицерон, называя человека инди-
видуумом, что в переводе с латинского — атом, неделимость). Изменялся лишь критерий или главная 
характеристика  для  его  обозначения.  Индивид  в  античном  понимании — это  гармоничная,  стремя-
щяяся  к  самосовершенствованию  личность,  Древний  Восток  видел  человека  через  основную  цен-
ность «недеяния» и отыскания сверхсмысла (отвергая при этом собственную значимость). Христиан-
ство предлагает для разыскания «истинного» индивида критерий Бога, Декарт — разум, Кант — са-
мосознание. 
Уже начиная с немецкого мыслителя Фихте, мы видим, что человек не так «нерушим», как его 
представляла до этого история в лице тех или иных философов и культурных традиций. По Фихте, 
через «не-Я» или «Другого» мы отторгаемся от общества, а впоследствии и от самого себя. 
Далее  следует  плеяда  мыслителей,  которые,  буквально,  разбивают  предшествующие  теории. 
Ницше  предлагает  идею  «сверхчеловека»  с  новой  моралью,  Фрейд  выделяет  три  нетождественные 
друг другу сферы психики, Риккер, Бубер рассматривает человека через «Другого», приходя к выво-
ду, что человек не так однозначен, как это полагалось раннее. Маркс открывает теорию отчуждения 
продукта труда (а впоследствии и человека от самого себя) и, наконец, экзистенциалисты выдвигают 
тезис о «заброшенности человека в мире», таким образом подводя процесс рассуждения о человеке к 
понятию деперсонализированного субъекта. 
Постмодернизм вводит новое и даже «шокирующее» по отношению к классике модернизма зна-
чение  понятия  субъект.  Говоря  о  деперсонализации  субъекта,  мы  уточним,  что  нас  интересует  его 
целостность и тождественность самому себе. 
Целью данной работы будет поиск причины порождения «деперсонализированного субъекта» и 
в  связи  с  этим  анализ  современной  эпистемы  постмодернизма.  В  настоящей  статье  предметом 
изучения стал процесс и предпосылки образования данного субъекта. 
Мы знаем, что человек всегда социализирован и несет эти социальные роли, беря в багаж ценно-
сти,  обычаи,  нормы  и  традиции.  В  контексте  теории  постмодернизма  человеческая  индивидуаль-
ность — это миф, придуманный самим же человеком, в оправдание своего же существования. 
Субъект в постмодернизме отказался от определенной самоидентичности и мыслит себя как «Я» 
в этих условиях или «Я» в определенном промежутке времени. То есть «Я» представляется как онто-
логический слепок пространства и времени. 
На  материале  постмодернистского  романа  Виктора  Пелевина  «Чапаев  и  пустота»  рассмотрим 
проблему «деперсонализированного субъекта», тем самым интегрируя науки философского и фило-
логического порядка. Современный исследователь В.Прозоров справедливо отмечает: «Сегодняшней 
теории  литературы  следует  быть  максимально  открытой, «распахнутой»  навстречу  самым  разным 
концепциям и при этом критичной к любому направленческому догматизму»
1
. 
Роман В.Пелевина мы рассмотрим в контексте теории свободного индивида — «шиза», создан-
ной Делезом и Гваттари. По мнению последних, «шиз» — это субъект, который знает о своей личной 
разорванности,  в  отличие  от  «параноика»,  который  не  знает (или  точнее  не  признает)  своей  ненор-
мальности. 
В романе явно прослеживается наличие двух миров — мира реального и гиперреального, хотя по 
мере  повествования  эти  миры  становятся  едва  различимыми.  Главный  герой — Петр  Пустота —  
является одновременно комиссаром дивизии и поэтом. Его соседи в психической больнице тоже жи-
вут реальной жизнью и жизнью своей второй натуры. 
Характеристику главного героя автор доверяет лечащему врачу Тимуру Тимурычу: «В возрасте 
четырнадцати лет начал отчуждаться от своих сверстников, в связи со своей фамилией Пустота, на-
чал усиленно читать философскую литературу, где упоминаются небытие и пустота… В разговоре с 
психиатром заявляет о своем внутреннем мире как об «особой концепции мироощущения»; «у него 
существует торжественный хор многих «Я», ведущих спор между собой», ему «трудно разобраться в 
вихре гамм и красок противоречивой внутренней жизни»
2
 (130). 
Подобная характеристика наталкивает нас на риторический вопрос: а где же есть настоящий, ре-
альный главный герой? 
Пелевин  пытается  отыскать  персону  в  своем  произведении,  и  показывает нам  Володина,  кото-
рый со своими друзьями пытается найти «высший смысл». Володин показывает, что «Я — это и ад-
вокат,  и  подсудимый,  и  прокурор,  которые  борются  за  формальное  обладание  сознанием». «А  есть 
еще, — объясняет Володин, — четвертый, которого нельзя назвать ни прокурором, ни тем, кому он 

48 
дело шьет, ни адвокатом, который никогда ни по каким делам не проходит. В сущности никого нет, а 
есть лишь этот четвертый» (301). 
Персона,  изображаемая  В.Пелевиным,  находится  в  рамках  буддийских  традиций  с  основным 
принципом недеяния и ухода от сансары, а впоследствии — размежеванностью и утратой этой пер-
соны. И Пелевин всячески доказывает нам, что «онтологически уверенный в себе субъект», по сути, 
не может существовать, даже при попытке создания его обществом. 
Субъекта  в  постмодернизме  мыслители  (Т.Е.Трубинина,  М.Н.Эпштейн)  оценивают  примерно 
так: «… он  исходит  не  из  того,  что  люди  свободны,  самодетерминированы,  сознательны.  Он  ведёт 
почти анонимное существование, это персона, которая не взяла бы на себя ответственность за те или 
иные события, действия и их последствия. 
Он не склонен включаться в отношения, требующие неустанной заботы о ком-либо… для него 
характерно  отсутствие  выраженной  «сильной»  идентичности.  Его  идентичность  фрагментарна,  она 
требует  самосознания.  Он,  своего  рода,  плавающий  индивид  с  неотчетливыми  параметрами  лично-
сти. Это, скорее всего, дезинтегрированное лоскутное одеяло с потенциально спутанной идентично-
стью и умаленной персоной»
3
. 
Теории Фрейда, Лакана убеждают нас в том, что понятие реальности не всегда одинаково под-
ходят для каждой психической инстанции. Лакановская инстанция «реального» (самая проблематич-
ная инстанция) — эта та сфера биологически порождаемых и психически сублимируемых потребно-
стей  и  импульсов, которые  не  даны  сознанию  индивида  в  сколь-нибудь  доступной  для  него  рацио-
нальной форме. 
Таким  образом,  мы  приходим  к  тому,  что  реальность,  а  точнее,  гиперреальность  и  порождает 
субъекта с разорванной персоной. 
При  исследовании  данной  проблематики  закономерно  возникает  вопрос — а  как  создается,  а 
точнее, осознается реальность? Для его разрешения обратимся к теории симулякра Бодрийара. 
«Создателем  термина  симулякра  был  Лукреций,  который  попытался  перевести  словом  simula-
crum эпикуровский eicon (т.е., отображение, форма, познавательный образ)»
4
. В качестве критериев 
истины  Эпикур  указывает  нам  на  чувственное  восприятие,  к  которому  мы  ложно  прибавляем  свои 
суждения. (Можно натолкнутся на мысль, что «Я — суждения» всегда ложны, и мир истины — это 
мир «Я — молчания».) 
Подход Бодрийара заключался в том, что он попытался объяснить симулякры как результат про-
цесса симуляции, объясняемой им как порождение «гиппереального» при помощи моделей реально-
го, не имеющих собственных истоков и реальности. Бодрийар указывает нам, что под реальностью 
мы воспринимаем всего лишь знаки реального. Он показывает нам пять стадий превращения из ре-
ального в симулякр, где образ: 1) является отражением базовой реальности; 2) маскирует и искажает 
базовую реальность; 3) маскирует отсутствие базовой реальности; 4) не имеет никакого отношения к 
реальности; 5) является своим собственным чистым симулякром (заключительная стадия). 
«В  результате  возникает особый  мир,  мир  моделей  и  симулякров,  никак  не  соотносимых  с  ре-
альностью, но воспринимаемых гораздо реальней, чем сама реальность, — этот мир, который осно-
вывается лишь на самом себе, Бодрийар и называет гиперреальность»
5
. 
Так  складывается  фикция  наших  собственных  ощущений,  фикция  эры  культуры  и  власти. 
Власть только разыгрывает силу и разыгрывает антисилу, культура разыгрывает духовность и ком-
муникацию,  а  в  результате  приходит  к  отчуждению  и  массовости,  к  своей  отщепленности  друг  от 
друга. Люди теперь имеют дело не с истинным положением вещей, а лишь с симулякрами их образов. 
В романе Виктора Пелевина представлен уже не человек, правящий сознанием, а сознание свое-
вольно распоряжается человеком. 
Когда Петр Пустота перемещается из персоны поэта-диссидента в комиссара чапаевской диви-
зии, он не управляет собой: его сознание автономно от него. Пытаясь разобраться в собственном «Я» 
и его местоположении, Петр заводит диалог с Чапаевым, который начинается с определения собст-
венного «Я», и в ходе него приходит к выводу, что «Я» тождественно сознанию. Тогда Чапаев натал-
кивает его на вопрос: «А где находится твое сознание?» (171). В результате герой приходит к тому, 
что  сознание  находится  в  сознании.  Петр  понимает,  а  точнее,  чувствует,  что  это  «вечный  вопрос», 
который возможно решить, только приняв гиперреальность этого мира как данность. 
Таким образом, «деперсонализированный субъект», объясняя причину симуляции, видит, что он 
тянет за собой «нить» таких же онтологических понятий, как сознание, пространство и время. 
Философское самоопределение субъекта, помимо внутренних факторов, имеет и внешние (хотя 
такое  разделение  на  внутренние  и  внешние  признаки  весьма  условно)  признаки  в  виде  культурных 

49 
кодов. Культурный код в данном контексте — это знак, мода, то, через что человек может обозначить 
себя во внешнем гиперреальном мире. Культура, которая представлена индивиду как способ самовы-
ражения и персонифицирования себя, обретает, опять же, стереотипный характер. 
Поиск внешних и внутренних причин порождения симулякра приводит к проблеме, которая ви-
дится в современном стиле мышления, впоследствии породившем культурный кризис или культур-
ную трансформацию. 
Деррида считает, что культурный кризис вызван тем, что «все постулируемые наукой законы и 
правила существования «мира вещей» на самом деле отражают всего лишь желание во всём увидеть 
некую  «Истину»
5
.  И  эта  «Истина» — всего  лишь  «порождение  западной  логоцентрической  тради-
ции», стремящейся во всём найти свой смысл, порядок и первопричину. То есть человек всегда вме-
сте с «Истиной» пытается найти ту реальность, в которой он будет определять «своё место в бытии». 
И  человек  может  найти  свою  персону  только  в  отрицании  своей  индивидуальности  и  системности 
общесоциального мышления. Чтобы стать персоной, он должен мыслить себя в проекции индивидуа-
лизации, через духовную работу над собой, задумываться о процессе «как»  это свершать. Понимая 
симуляцию пространства и времени, а вместе с ней и человека, мы только тогда увидим «системность 
персоны. Но в настоящее время субъект постмодернизма децентрирован и, сознавая это, вполне до-
волен.  Он  представляет  себя  в  проекции,  не  живя  настоящим,  реальным,  а  лишь  видя  себя  через 
«Другого», ожидая оценки общества. 
Мы  приходим  к  выводу,  что  причины,  породившие  явление  «деперсонализированного  субъек-
та», находятся в «гиперреальности» нашего мышления, которое, в свою очередь, берет свои истоки в 
симуляции  реальности.  Исследователи  постмодернизма  достаточно  широко  разрабатывают  понятия 
персона, субъект, человек, используя при этом образные понятия ризомы (Делез, Гваттари), исследуя 
глубинные пласты психики (Фрейд, Лакан), критикуя «западную логоцентрическую мысль» и пред-
лагая взамен «децентрацию» (Деррида), и, наконец, яркие художественные образы (В.Пелевин). 
 
 
Список литературы 
1.  Прозоров В.В. Современные вопросы русской филологии. — Саратов, 1985. —С. 115. 
2.  Пелевин В. Чапаев и пустота. — М.: Вагриус, 1999. — 398 с. Далее текст романа цитируется по данному изданию с ука-
занием страницы в тексте. 
3.  Трубинина Е.Г. «Рассказанное Я»: проблема персональной идентичности в современной философии. — Екатеринбург, 
1994. — С. 150. 
4.  Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. — М., 2001. — С. 257. 
5.  Там же. — С. 258. 
 
 
 
 
 

50 
УДК 82.0 
В.Р.Тряпочкина 
Карагандинский государственный университет им. Е.А.Букетова 
ОБЪЕКТЫ  И  ПРИЕМЫ  ДЕКОНСТРУКЦИИ   
В  РОМАНЕ  Б.КЕНЖЕЕВА  «ИВАН  БЕЗУГЛОВ» 
Мақалада əлеуметтік арт поэтикасының мəселесі қарастырылған. Автор деконструкция ны-
сандарына жалпы əдебиеттің клише тілі деп назар аударып, жағымды кейіпкер бейнесін қай-
та  өңдеу  тəсілдері,  сонымен  бірге  «Иван  Безуглов»  романының  постмодернизм  бағыты  ре-
тінде əлеуметтік артта алатын орнын ерекше ата көрсеткен. 
In the article  the problems of soc-art poetics are investigated. The author pays the main attention to 
such objects of deconstruction as clichéd language of mass literature; in the article, the means of de-
construction of the positive character type, created by soc-realistic aesthetics, are revealed. In the ar-
ticle, the specific place of the novel «Ivan Bezuglov» in the soc-art. 
 
Главным объектом деконструкции соц-арта как одного из направлений русского постмодерниз-
ма  стали  произведения  советской  официальной  литературы.  Постмодернистская  ирония  была  на-
правлена на массовую литературу вообще и прежде всего на произведения, в которых наиболее ре-
презентативно были явлены черты поэтики социалистического реализма. 
Еще в начале ХХ в. Василий Розанов, отмечая тягу современного читателя к массовой литерату-
ре, выносил приговор стране «с равным числом читателей Толстого и Вербицкой»
1
. Процентное со-
отношение массовой и «качественной» литературы в этот период было 50
×50. Сегодняшний литера-
турный процесс по результатам социокультурных исследований более чем на 90 % состоит из произ-
ведений  массовой  литературы.  Многие  исследователи  и  творцы литературного  процесса,  признавая 
факт многоэтажности и пирамидальности культуры, верхних этажей которой дано достигнуть не ка-
ждому, считают, что можно довольствоваться самим фактом чтения, даже если это массовая, доста-
точно примитивная, «маловысокохудожественная» литература. 
Бахыт Кенжеев относится к числу писателей, обеспокоенных сегодняшней литературной ситуа-
цией. «Захирела литература русская», — убежден писатель. Его роман «Иван Безуглов» является ре-
акцией  на  засилье  массовой  литературы  и  на  читателя,  круг  чтения  которого,  по  словам  писателя, 
«литературная бижутерия». 
Многие исследователи русского постмодернизма отмечают, что соц-арт — это прежде всего ис-
кусство деконструкции языка официальной массовой советской культуры. Ольга Вайнштейн, напри-
мер,  характеризует  деконструктивизм  как  «стиль  критического  мышления,  направленный  на  поиск 
противоречий  и  предрассудков  через  разбор  формальных  элементов»
2
.  В  романе  Бахыта  Кенжеева 
«Иван  Безуглов»  объектом  деконструкции  становятся  не  только формальные,  но  и  содержательные 
элементы  текста.  Писатель  экстраполирует  саму  идею  создания  положительного  героя,  оставаясь 
верным основным принципам поэтики соцреализма, «предельно идеологизированной, ориентирован-
ной  на  социальную  мифологию»
3
.  Используя  традиционные  для  массовой  советской  литературы 
приемы создания характера, Кенжеев создает образ положительного героя, но в рамках не социали-
стического,  а  скорее  капиталистического  реализма,  при  этом  происходит  опрокидывание  сложив-
шихся эстетических норм и стереотипов. 
При создании образа положительного героя соцреалистическая литература делала непременный 
акцент на его социальном и политическом статусе. Активный строитель коммунизма сменяется в ро-
мане  Б.Кенжеева  активным  строителем  рыночной  экономики.  Главный  герой  романа  Иван  Безуг-
лов —  преуспевающий  брокер,  открыто  враждебно  относящийся  к  коммунистической  идеологии. 
Жизненная цель положительного героя — благо и процветание страны — связывается Иваном Безуг-
ловым с «превращением его несчастной, разоренной коммунистами страны в процветающую держа-
ву, такую же, как Америка или Канада»
4
. Осуществлению высоких целей может помешать сосредо-
точенность на индивидуально-личном, поэтому герой отвергает все, мешающее его главному назна-
чению, он аскетичен, равнодушен к удобствам жизни, не может поддаваться страстям («Имею ли я 
право на любовь»? — вопрошает Безуглов). В традициях советской массовой литературы — изобра-
жение трудностей на пути героя к вершинам нравственной и социальной зрелости. Безуглов проде-
лывает путь от «нищего студента, не имеющего даже велосипеда», до преуспевающего бизнесмена, 

51 
пользующегося  заслуженным  авторитетом  среди  деловых  партнеров  и  уважением  народа.  Но  если 
герою соцреализма мешали враги социалистического строя, то герою Кенжеева — коварные больше-
вики и политруки в лице бывшего политрука Зеленова. 
Иван Безуглов наделен набором всех необходимых положительных морально-психологических 
качеств,  утомительный  перечень которых  продолжается  до  последней  страницы  романа.  Подчерки-
ваются его деловые качества, уверенность, неукротимость, энергия; особенное трудолюбие, приплю-
сованное к таланту, гарантирует герою «неизменные жизненные победы»; он честен в отношениях с 
деловыми  партнерами,  хочет  остаться  чистым  в  бизнесе,  не  желает  заниматься  политикой,  так  как 
уверен, что она делается грязными руками. Иван Безуглов — законопослушный гражданин, демокра-
тичен в отношениях с сотрудниками; он многогранно одаренная личность, не лишенная высоких ду-
ховных запросов, любит классическую музыку и литературу. Он человек верующий, старается жить в 
соответствии  с  библейскими  заповедями,  не  расстается  с  Библией,  чудом  уцелевшей  после  конфи-
скации имущества большевиками, даже на работе. Значение Библии в духовном становлении Ивана 
Безуглова может быть приравнено к значению трудов классиков марксизма-ленинизма для соцреали-
стического героя. Таким образом, тип идеального героя создается в соответствии с одним из основ-
ных требований соцреалистической эстетики: положительный герой должен продемонстрировать со-
циальную и идеологическую привлекательность эпохи. 
К  числу  положительных  персонажей  принадлежат  герои,  имеющие  «правильное»  социальное 
происхождение.  Сестры  Алушковы — потомки  известного  дворянского  рода  Петровско-Разумов-
ских, пострадавших в годы революции от большевиков, их отец — космонавт-испытатель, погибший 
во время очередного испытания по вине коварных большевиков, заставивших совершить неподготов-
ленный полет на обратную сторону луны к годовщине революции. Род деятельности — бизнес, пред-
принимательство — тоже качественная характеристика персонажа. Первое слово в лозунге «Проле-
тарии всех стран, объединяйтесь» заменяется на «бизнесмены», «предприниматели». Поль Верлен — 

жүктеу/скачать 2,34 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: