И основы анализа

...Юноша и девушка занимают позиции на площадке, осталь­
ные, находясь за панцирной сеткой ограждения, отождествляют 
себя с болельщиками. На отдалении к ним присоединяется фотог­
раф — сначала как пассивный наблюдатель за пластическим 
мастерством артистов, затем — как участник представления. Точно 
также последовательно в процесс игры втягивается и пластикозву-
ковая энергия кино. Первый «сет» — чистая репродукция «игры» в 
теннис. Пара на корте имитирует удары несуществующими ракетка­
ми по несуществующему мячу, а
поворотом голо­
вы сопровождают его «перелеты». 
В условно втором «сете» уже подключается кинокамера, тре-
веллингуя по траектории движущегося мяча, в том числе и когда тот 
якобы перелетает за ограждение корта. 
Третий «сет» начинается вбрасыванием несуществующего мяча 
на площадку. Фотограф, включившись в пластический этюд мимов, 
подбирает воображаемый мячик (ничто) на газоне, слегка подкиды­
вая его на ладони (словно пробует наощупь), и с размахом отправ­
ляет в закадровое пространство (на площадку), опуская взгляд по 
линии его снижения. И тут возникает отчетливый характерный звук 
попеременных ударов мяча о ракетку:
 «видимое»
усилилось слы­
шимым. Но если видимое, «репрезентированное» в первых двух 
«сетах», было явно иллюзорным, «закавыченным», то абстракция 
слышимого в третьем «сете» оказалась... абсолютно достоверной. 
Подобное
(демонтаж) аудиовизуальной природы кинооб­
разности подчеркивает искусственность
даже такого жизнеподобного искусства, как экранное. 
В своем кинопроизведении М. Антониони продемонстрировал 
противоположные способы маскировки реальности посредством 
художественного творчества: фотография (фиксация жизненных 
проявлений в форме их естественного осуществления с помощью 
специально предназначенного аппарата) и абсолютная условность 
пантомимы с ее неадекватностью реальности и полным отсутстви­
ем каких-либо техногенных вспомогательных механизмов. Но как 
выясняется и то, и
— способ передать лишь смутное ощуще­
ние невидимого. 
 up»
— выразительный художественный вариант бес­
смысленного стремления перейти за линию горизонта. Бесконеч­
ный путь преодоления антонимической
ре­
альности в
концов является процессом обнаружения пусто­
ты-правды — бесчисленных копий ускользающего оригинала. «В 
мире, представленном в фильме Антониони, существенную роль 
играют явления, не воспринимаемые органами чувств непосред-
321 

ственно и сами по себе остающиеся невидимыми. Они проявляют 
себя косвенным образом с помощью отпечатков. Их дешифровка 
оказывается возможной только с привлечением весьма абстрактных 
концепций, не выводимых непосредственно из повседневного опы­
та» [19, с. 131]. 
Тотальная симулякративность (ничто не есть то, за что себя вы­
дает) и идея полной автономии художественного текста (картина 
проявляет себя сама) косвенно подтверждают знаменитый бартов-
ский тезис о «смерти автора». Но это лишь инверсивный кульбит, 
ибо философ опубликует свой концепт спустя два года после премь­
еры
 «Blow up».
Тем не менее, предчувствие «растворения» автора 
(равно как «растворения» персонажа) также улавливается в шедев­
ре итальянского режиссера. Тут еще рано говорить о гиперавторе. 
Однако и драматургическая парадигма, и функциональная роль 
главного героя — автора фотоснимков — подталкивают к подобно­
му ощущению. Но главное все же — это опора
Антониони как 
создателя фильма на рассказ литературного
X. Кортасара. В творческой практике итальянского режиссера 
интерпретация литературных произведений — явление исключи­
тельное (он — автор сюжетов и сценариев подавляющего большин­
ства своих картин). Единственное, что исключением не стало, — 
эта адресованность фильма «высоколобому» зрителю. Кодировки 
для массового «потребления» (приближенность к детективному 
жанру, эротизм отдельных сцен) слишком утонченны и изящны для 
аттракционных элементов. 

жүктеу/скачать 9,72 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: