Имени аль-фараби

240 
чтобы выбрать правильную стратегию в ведении войны с 
персами. 
В романе раскрывается духовный мир Томирис. Автор 
передает движение ее мыслей. Он характеризует ее отношение к 
окружающим людям. В произведении рассматриваются чувства 
царицы, 
ее 
реакция 
на 
явления, 
наблюдаемые 
в 
действительности. Столь пристальный интерес к внутреннему 
миру героини объясняется желанием писателя понять 
психологию женской души, проникнуть в самые глубины ее 
духовного хронотопа, пространства сознания, памяти. 
Следует отметить, что образ Томирис отличается 
двойственностью. Автор неоднократно указывает, что хотя она 
и царица, но в ней постоянно проявляется женское, материнское 
начало. Отсюда сужение и расширение границ частного 
хронотопа героини. Будучи женщиной, матерью, она несет в 
себе светлое, доброе начало. В этом плане ее индивидуальное 
время-пространство устремляется в вечность, в мир незыблемых 
ценностей. Являясь царицей, Томирис вынуждена совершать 
набеги на соседние государства, вести войны, наказывать и 
миловать подданных, сражаться за власть и защищать свой трон. 
На данном уровне ее хронотоп всецело связан с миром людей и 
с законами, действующими в нем. 
Двойственность индивидуального времени-пространства 
героини определяет особенности ее характера. По словам 
автора, она умна, мудра, благородна. Но это не мешает ей быть 
непредсказуемой, ревнивой, кокетливой. Отсюда ее почти 
слепая вера в Бахтияра, которого она любит как женщина, 
резкая смена настроения. Добрая, мягкая она неожиданно 
становится суровой, холодной и неприступной. 
Хронотоп Томирис пересекается в романе с высшим миром. 
После победы над Киром кочевники считают ее божеством, 
«дочерью неба». С синевой небес сравнивает синеву ее глаз 
Рустам. Это подчеркивает особую пространственно-временную 
позицию царицы. Она возвышается над остальными героями не 
только благодаря своему социальному статусу, но и 
человеческим качествам.
Индивидуальное время-пространство героини сливается в 
романе с хронотопом природы. На ее фоне размышляет царица о 

241 
предстоящих сражениях и своих дальнейших действиях в 
вопросах управления массагетами. С пантерой, готовой 
совершить прыжок, сравнивает Томирис автор, описывая ее 
душевное состояние во время Великого Совета. 
Заслуживает внимания финал романа, в котором 
описывается смерть царицы. Она умирает на походном троне, 
установленном на высоком кургане. Перед смертью Томирис 
думает о Рустаме и мечтает встретиться с ним в ином мире. Тем 
самым 
автор 
подчеркивает 
особый 
статус 
царицы, 
обособленность ее пространственно-временной позиции от 
окружающих людей как предводительницы массагетов. Ибо 
трон, по его словам, символизирует любовь Томирис к высоте. 
Курган демонстрирует ее духовную эволюцию, благодаря 
которой она раскаивается перед покойным мужем, впервые 
осознав его нравственное величие.
Хронотоп сакской царицы переплетается с хронотопом ее 
отца. По словам автора, Томирис безраздельно властвовала в 
сердце Спаргаписа. Она была его частью. Весь душевный мир 
Спаргаписа замыкался на дочери. Соответственно их хронотопы 
едины. Томирис – продолжение своего отца во времени. В ней 
заключаются его настоящее и будущее. Поэтому он переживает 
за нее и обретает покой лишь, когда она выходит замуж за 
Рустама. 
Индивидуальное 
время-пространство 
Спаргаписа 
отличается двойственностью. В силу своей хитрости он 
постоянно предстает перед вождями племен в разных обличьях. 
Они считают его помесью лисы и змеи. Как указывает автор, 
Спаргапис постоянно запутывает вождей своими непонятными 
для них поступками. Становясь союзником одних и выступая 
против других, он неожиданно меняет позицию на 
противоположную, тем самым сталкивая племена между собой. 
Однако при всей переменчивости, непредсказуемости 
хронотоп Спаргаписа замкнут. Ибо цель его поступков – власть. 
Будучи сыном Мадия, он стремится получить трон, 
предназначенный ему по наследству. 
Замкнутость хронотопа сакского царя проявляется в его 
беспрекословном подчинении дяде Токсару. В юности 
Спаргапис искренне восхищается им, уважает его. Он, по 

242 
словам автора, выступает орудием в руках Токсара. Поэтому 
смерть дяди приводит к раскрытию личности Спаргаписа, его 
незаурядного таланта в ведении междоусобных войн и 
соответственно размыканию хронотопа. 
Индивидуальное время-пространство царя массагетов 
пересекается с индивидуальным временем-пространством 
Аллиата, при дворе которого он воспитывался. Спаргапис, 
считает автор, является воплощением дворцовых интриг 
лидийского государства и шире – всего цивилизованного мира 
той эпохи. В этом плане его образ противостоит образам 
степных вождей, отличавшихся меньшей хитроумностью и 
более открытым характером. 
На 
уровне 
хронотопа 
Спаргаписа 
раскрывается 
преемственность поколений. Характеризуя его, автор отмечает, 
что он был воспитан в строгих традициях сакского народа. 
Спаргапис с детских лет уважал старших и не перечил их воле.
Образам Томирис и ее отца в определенной степени 
противопоставляется образ Рустама. Он, в отличие от них, 
вобрал в себя все качества, присущие кочевому народу. Рустам, 
как указывает автор, открытый, честный, прямой, благородный. 
Он не умеет плести интриги. Рустам не стремится к власти. Он 
легко уступает трон тиграхаудов своему коварному брату 
Зогаку. Соответственно его хронотоп не замкнут. Отсюда 
непонимание Томирис и Рустама. Стремясь к власти, как и 
большинство ее соплеменников, царица в течение долгого 
времени не может оценить по достоинству своего мужа, понять 
его духовные порывы. 
Индивидуальное 
время-пространство 
Рустама 
переплетается со сказкой. Он воплощает собой образ народных 
батыров. Саки и персы восхищаются его сказочной силой. В 
этом плане он возвышается над окружающими людьми, занимая 
особую пространственно-временную позицию. Ибо Рустам – 
воплощение идеала защитника народа, истинного воина родной 
земли. 
Хронотоп данного героя охватывает его внутренний мир. 
Автор прослеживает смену душевных состояний Рустама, его 
мысли и переживания относительно судьбы государства. 
Большое внимание в романе уделяется отношению батыра к 

243 
Томирис. По словам автора, он любит и боготворит ее. Даже ее 
измена на влияет на его чувства к ней. В этом плане Рустам 
духовно возвышается над Томирис. Благодаря своему 
благородству, широте души он устремлен ввысь. 
Особенность пространственно-временной позиции Рустама 
обусловила рождение легенд о нем, о его силе. Он становится 
героем сказаний Шибаки, Зала. Сложив о Рустаме 
произведения, народные певцы увековечили имя батыра. Рустам 
обретает бессмертие. Его хронотоп сливается с вечностью. 
Однако бессмертным, по словам Зала, становится лишь имя 
Рустама. Его же самого как конкретную личность, считает 
певец, со временем народ забудет. В памяти людей останутся 
лишь его подвиги и благородство. Это объясняется тем, что 
Рустам – типичный представитель народных батыров. Его 
частный хронотоп несет в себе обобщенное значение. На этом 
уровне его пространственно-временная позиция сильно 
отличается от пространственно-временной позиции Томирис, 
которая, по мысли Зала, обессмертила себя собственными 
деяниями. Ее, благодаря победе над Киром, утверждает певец, 
народ будет помнить всегда как выдающуюся личность, 
сыгравшую огромную роль в объединении сакских племен и в 
борьбе за независимость. Причем незаурядность Томирис как 
женщины, как царицы подчеркивает и Рустам в разговоре с 
Амагой и юным Спаргаписом. Ее неординарность отмечает 
автор в начале своего повествования. Пролог к роману он 
начинает со слов: «Женщина вошла в шатер… Увидев 
храпевшего в углу Рустама, поморщилась» [117, с. 6]. Назвав 
батыра по имени, а царицу – «женщиной», автор акцентирует 
внимание читателя на нестандартности ситуации. Он указывает, 
что речь в произведении пойдет об особом периоде в истории, 
который выходит за рамки обыденного течения времени. Автор 
стремится привлечь внимание читателя к женскому началу 
царицы, внесшей огромный вклад в развитие и укрепление 
управляемого ею государства, в сохранение мира на земле. В 
этом плане хронотопы Томирис и Рустама приобретают 
общечеловеческое значение. Ибо на примере данных образов 
автор решает проблемы имени и личности, человека и истории. 

244 
С индивидуальным временем-пространством Рустама 
соединяется индивидуальное время-пространство Угбару. Узнав 
о гибели своего опаснейшего врага, батыр испытывает чувство 
пустоты. Рустаму кажется, будто что-то умерло в нем самом. 
Угбару, по его мысли, олицетворявший зло и излучавший 
ненависть, постоянно заставлял его быть начеку и обострял все 
его чувства. Следовательно, акцентируя внимание на связи 
хронотопов батыра и его врага, автор подчеркивает двуединство 
мира. Он решает проблему добра и зла, тем самым раздвигая 
границы частных хронотопов героев до глобальных масшабов. 
С образом Рустама сближается образ Ширака. Как и 
прославленный батыр, воспитанник Зала боготворит Томирис, 
ставшую ему крестной матерью, беззаветно любит родную 
землю. Во имя будущего своего народа, вдохновленный образом 
Рустама и чувством к великой царице, он совершает подвиг, 
заведя войско Дария в пустыню. Ценою собственной жизни 
Ширак обеспечивает победу саков над персами. На этом уровне 
его пространственно-временная позиция пересекается с 
пространственно-временной позицией Рустама. Свидетельством 
тому являются слова Арраби, считающего их своими 
побратимами и называющий их настоящими сынами сакского 
народа. Своеобразным символом духовного величия Ширака 
становится высокий курган, насыпанный на его могиле. 
Заслуживает внимания тот факт, что характер героя, его 
поступки обусловливаются во многом его именем, судьбою. 
Ширак означает «зрачок», «луч». Более того, найдя младенца в 
юрте, Зал просит богов сотворить чудо и защитить его от смерти, 
ибо он – «символ величайшей любви на земле» [117, с. 531]. По 
мысли слепого певца, мать Ширака, умирая, вдохнула в него 
свою жизнь. Поэтому подобно свету, указующему людям путь, 
он спасает саков от поражения в войне и совершает подвиг во 
имя любви. Соответственно на примере судьбы Ширака автор 
проводит идею о цикличности бытия. Индивидуальное время-
пространство героя движется по кругу. Рожденный любовью, он 
погибает во имя любви к родной земле, к Томирис. Являясь 
зрачком Зала, он становится лучом для всего народа. 
Индивидуальное время-пространство Ширака представляет 
собой единство реального и фантастического миров. По словам 

245 
автора, герой находится на их стыке, поскольку в силу 
молодости много мечтает и грезит. В его сознании постоянно 
перемежаются трезвые мысли с фантазией, навеянной 
воображением. Он то представляет себя батыром, который, 
подобно Рустаму, летит на быстром скакуне и сносит головы 
персов, то видит перед собой Томирис, одаривающую его 
улыбкой и добрым взглядом, восхищаясь его храбростью. 
Говоря о фантазиях Ширака, автор фактически затрагивает 
тему поколений. На страницах романа он утверждает, что 
причиной грез, необычных видений героя является его 
молодость. Соответственно на примере отдельного образа автор 
стремится решить общечеловеческую проблему, тем самым 
раздвигая границы частного хронотопа героя. 
На уровне индивидуального времени-пространства Ширака 
можно выделить два периода. Первый из них отражает его 
жизнь с Залом. Он охватывает детство, юность Ширака. Данный 
период наполнен музыкой, песнями Зала. Вместе со слепым 
певцом Ширак путешествует по сакской земле, принимает 
участие в празднествах. Второй период начинается после смерти 
Зала. Он отражает жизнь Ширака в доме Паризад. В этот период 
юноша постигает особенности бытового уклада кочевого 
народа. Соответственно Зал играет решающую роль в судьбе 
Ширака. Благодаря ему юноша открывает для себя 
романтичный мир героических сказаний, вдохновивших его на 
подвиг во имя родной земли и любви. С помощью Зала Ширак 
приобщается к культурному наследию саков. Ибо певец 
выступает носителем народной мудрости и памяти. Его 
хронотоп является звеном, соединяющим прошлое и настоящее, 
реальность, историю и фантазию. Через свои песни Зал 
выражает чаяния людей, их мечты о будущем. Поэтому его 
индивидуальное время-пространство связано с миром вечного. 
Примечательно, 
что 
иногда 
Зал 
и 
Ширак 
противопоставляются друг другу. Это происходит на уровне их 
внутреннего пространства. Так, перед нашествием Кира Зал 
испытывает тревогу, а Ширак думает о Томирис, рассматривая 
ее золотую подвеску, подаренную певцу во время пира, 
устроенного в честь Марда. 

246 
Различие душевного состояния героев объясняется тем, что 
они – представители разных поколений. Юный Ширак, 
впитавший в себя содержание героических сказаний, не 
беспокоится о судьбе страны, поскольку верит в победу таких 
батыров, как Рустам. Умудренный жизненным опытом Зал 
объективно оценивает сложившуюся ситуацию. Он знает, что 
война несет зло и кровопролитие. 
Индивидуальное время-пространство Зала пересекается с 
высшим миром. Ибо в народе певца называют божьим гостем. 
Не случайно поэтому, что Томирис, решая важные 
государственные дела, мысленно разговаривает с Залом. Она 
спорит с ним, советуется, что указывает на их равные 
пространственно-временные позиции: с божьим гостем беседует 
дочь неба. 
Хронотопы Рустама и Ширака связаны в романе с 
хронотопом Арраби. Единство их индивидуальных времен и 
пространств прослеживается на двух уровнях. Во-первых, в 
реальном хронотопе. Рустам помогает Арраби, а Арраби – 
Шираку. Обоих массагетских героев бедуин считает своими 
побратимами. Во-вторых, в духовном плане. По словам Арраби, 
их сердца, независимо от расстояний, разделяющих их, всегда 
бьются вместе, поскольку близки их мысли и порывы. 
С индивидуальными временами и пространствами Томирис 
и Рустама соединяется индивидуальное время-пространство 
юного Спаргаписа. Он – сын царицы и Бахтияра. Однако с 
рождения Спаргапис тянется к Рустаму. Между ними, по словам 
автора, устанавливается крепкая мужская дружба. Это 
указывает на близость духовного пространства Рустама и 
Спаргаписа. Мальчик изначально был устремлен ввысь. Он 
ценит мужество, человечность, благородство Рустама, который 
до последнего момента своей жизни защищает его от персов. 
Ему неведома жажда власти, которая охватывает Бахтияра. 
Поэтому, узнав правду о своем рождении, он презирает своего 
отца. 
Гибель Спаргаписа в стане Кира символизирует 
безбудущность Бахтияра, чувств его родителей. Ибо хронотоп 
его отца замкнут на желании получить трон массагетов. Став 
возлюбленным царицы и командиром ее гвардии, Бахтияр 

247 
забывает о своем происхождении и о своем прошлом. На 
безбудущность обречены чувства Томирис. Человек, которого 
она любит, предает ее и сына, вызвав в ее душе разочарование и 
запоздалое покаяние перед Рустамом. Причем ее чувство 
изначально не имеет будущего, поскольку оно вызвано лишь 
внешней красотой Бахтияра, которая, как известно, в отличие от 
внутренней, преходяща. 
С образом Томирис в определенной степени сравнивается в 
романе образ Амаги. По словам Зогака, царица савроматов не 
уступает своей красотой повелительнице массагетов. Рустам 
оценивает ее ум, благородство, умение держать данное слово. В 
этом 
плане 
она 
занимает 
одинаковую 
с 
Томирис 
пространственно-временную позицию. Однако между ними есть 
принципиальная разница. Амага, в отличие от Томирис, не 
ставит своей целью объединение всех сакских племен. Она 
заботится лишь о спокойствии и благополучии собственного 
государства. Более того, в ней берет вверх женское начало. Ради 
Рустама она поступается интересами своей страны и не идет 
войной на массагетов, когда на их земли приходит Кир. Поэтому 
ее любовь имеет продолжение во времени. У Амаги и Рустама 
рождается сын Спитама. Он выступает в романе своеобразным 
символом их благородства, светлых порывов их души. 
Однако образ Спитамы несколько противоречив. Перед 
смертью Амага признается Томирис, что назвала сына в честь 
Заратуштры, который считает, что саки несут гибель всем 
цивилизованным народам и странам. Прося позаботиться о 
Спитаме, она говорит, что он вечно будет напоминать царице 
массагетов о совершенной ошибке по отношению к Рустаму. 
Тем самым сын Амаги невольно становится моральным 
испытанием для Томирис, пройдя через которое, она 
возвышается духовно. Ибо она выполняет данную клятву и 
забирает Спитаму к себе, окружает его материнской заботой. 
Томирис противопоставляется в романе Кир. Говоря о нем, 
автор сравнивает его в некоторой степени с царицей. Он 
сопоставляет военные тактики Томирис и Кира, особенности их 
управления подвластными им государствами, своеобразие их 
мировоззрения. Автор подчеркивает, что после победы царица 
массагетов не вступила на земли Персии, как это свойственно 

248 
победителям. Это обусловливается тем, что Томирис – 
женщина, мать, душа которой противится войне и 
кровопролитию. 
Соответственно, 
занимая 
равные 
пространственно-временные позиции по своему социальному 
статусу, 
персидский 
царь 
и 
сакская 
царица 
противопоставляются друг другу по их отношению к 
захватническим походам. 
Хронотоп Кира характеризуется многомерностью. Его 
индивидуальное время-пространство включает воспоминания, 
размышления. Автор подробно описывает походы Кира против 
соседних государств. Образ персидского царя окутан легендами 
о его необычном рождении и воспитании. Значительное место в 
его жизни занимает сон, в котором он видит будущее своей 
страны.
Индивидуальное время-пространство Кира переплетается с 
индивидуальным 
временем-пространством 
Киаксара. 
Персидский царь, по словам Астиага, копия своего прадеда, 
освободившего Мидию и Переднюю Азию от ига саков. 
Сходство Кира и Киаксара подчеркивает близость их 
внутреннего мира, пространства души и сознания. Подобно 
прадеду, персидский царь стремится расширить свои владения, 
используя при этом хитрость, дипломатию, военную стратегию. 
Хронотоп Кира замыкается на образах его приемных 
родителей. Оказавшись во дворце Астиага, во владениях 
Камбиза, он постоянно вспоминает Спако и Митридата. О них 
Кир думает накануне сражения с войском Томирис. Обращение 
персидского царя к детству, к его прошлому, к образам 
приемных матери и отца как бы завершает цикл его бытия. 
Перед смертью он фактически возвращается к своим истокам. 
Индивидуальное время-пространство Кира пересекается с 
хронотопом Евфрата. Мутные воды реки отражают душевное 
состояние персидского царя. Будучи не в силах взять Вавилон, 
Кир теряет надежду. В его душе и сознании наступает хаос. 
Мысли и чувства путаются. 
Хронотоп Кира неразрывно связан с хронотопами его детей 
– Атоссы, Камбиза, Бардии. По сути они – воплощение 
различных граней его характера. Атосса заключает в себе жажду 
Кира к власти. Бардия – отражение силы отца, его умения 

249 
сражаться. Камбиз несет в себе противоречивость Кира. 
Поэтому крах персидского царя приводит к крушению его 
династии на престоле и восхождению Дария. 
Следует отметить, что образ Атоссы выступает в романе 
антиподом образов Томирис и Амаги. Мстительная, злая, 
коварная, властолюбивая, она утрачивает, в отличие от степных 
цариц, свою женственность, материнское начало. Ее хронотоп 
всецело замыкается на желании получить трон отца. С этой 
целью Атосса выходит замуж за своего брата Камбиза, за Дария. 
Соответственно она занимает, по сравнению с Томирис и 
Амагой, более низкую пространственно-временную позицию. 
Атосса становится, по словам Дария, олицетворением власти. 
Она – воплощение отрицательного начала женщины. 
Индивидуальное время-пространство Атоссы соединяется в 
произведении с индивидуальным временем-пространством 
Дария. Сопряженность их хронотопов проявляется в нескольких 
планах. Во-первых, в реальном времени-пространстве. Они 
соединяют свои судьбы, вступив в брак и сплотившись в борьбе 
за персидский трон. Во-вторых, на уровне их внутреннего мира. 
Схожи пространства души и сознания Атоссы и Дария. Они оба 
жаждут власти. В-третьих, на уровне параллелей, проводимых 
автором между миром человека и природы. Характеризуя 
состояние героев, повествователь использует одно и то же 
сравнение. По его словам, Атосса и Дарий напоминают тигров, 
которые мечутся, желая броситься на кого-нибудь. 
Интересен хронотоп Зогака. Его образ несет в себе 
двойственность. Он является братом Рустама. В этом плане их 
индивидуальные времена и пространства пересекаются. Однако 
по характеру, образу мыслей Зогак – полная противоположность 
Рустама. По словам автора, он презирает всех и ненавидит 
своего брата. Его воображение наполнено мечтами, «тяжелыми, 
как грех, и жуткими, как истекающая кровь» [117, с. 88]. 
Причина нелюбви Зогака к Рустаму заключается в их разной 
пространственно-временной позиции. Как указывает автор, 
братья занимали в общественной и семейной иерархии 
различные позиции. Красивый, сильный, благородный Рустам 
пользовался уважением соплеменников. Его ценил отец. 

250 
Уродливый, похожий на паука, злой и коварный Зогак вызывал 
отвращение у отца и матери, антипатию тиграхаудов. 
Неприязнь 
окружающих 
обусловливает 
чувство 
отчуждения у героя. С детства Зогак погружается в свой 
внутренний мир и отгораживается от внешней реальности. Его 
индивидуальное время-пространство замыкается на нем самом. 
«…Какое дело было Зогаку до других, – говорит автор, – когда 
он думал только о себе» [117, с. 89]. Смыслом его жизни 
становится мечта о тиграхаудском троне. Ради нее он плетет 
интриги, строит козни своему брату. 
Отчуждение определяет двойственность Зогака. Говоря 
одно, он делает совершенно иное. На лице Зогака часто 
присутствует маска, свидетельствующая о несоответствии 
хронотопа его внутреннего мира внешнему поведению. Пример 
тому – его встреча с Дарием. Изобразив на лице восхищение, 
Зогак в душе проклинает персов. Его двойственность отмечает 
Рустам в беседе со своим дядей. Батыр говорит, что Сакесфар, 
обещающий ему сохранить трон тиграхаудов, похож на его 
брата, в свое время обещавшего ему то же самое. 
Заслуживает внимания знакомство Зогака и Амаги. Увидев 
царицу савроматов, он впервые в жизни влюбляется и 
испытывает нежность к женщине. Амага становится на 
некоторое время частью его мира. Отсюда соединение частного 
хронотопа Зогака с хронотопом царицы савроматов. Более того, 
любовь слегка приоткрывает его внутреннее пространство. 
Следует отметить взаимоотношения Зогака и Дария. По 
словам автора, они оба «не любили друг друга, как зачастую не 
любят друг друга эгоисты, люди с низменной душой и 
прекрасно знающие о своем позорном сходстве». Для них «не 
было ничего святого, кроме своих желаний, а желание было 
страстное – власть! Зогак из всех живых существ любил только 
себя, Дарий же, в отличие от него, любил Атоссу и даже боялся 
ее. Зогак и Дарий с трудом переносили друг друга, но Зогак был 
нужен Дарию, а Дарий Зогаку, это вынуждало их к общению, 
что в то же время крайне раздражало» [117, с. 575]. 
Данные взаимоотношения позволяют глубже постичь 
психологию героев. Они показывают близость хронотопов 
персидского царя и бывшего царя тиграхаудов, родство их душ 

251 
и одновременно их отличие друг от друга, заключающееся в 
том, границы индивидуального времени-пространства Зогака 
замыкаются на нем самом, а индивидуальное время-
пространство Дария сливается с индивидуальным временем-
пространством Атоссы. Вынужденное общение персидского 
царя 
и 
бывшего 
царя 
тиграхаудов 
подчеркивает 
взаимозависимость их судеб. Неприязнь Зогака и Дария друг к 
другу свидетельствует о закрытости их частных хронотопов. 
В романе широко представлены образы царей Передней 
Азии, Сакоссены. Автор характеризует особенности их 
характеров, поступков. Он подробно излагает историю их 
восхождения на престол и описывает годы их правления. В поле 
его зрения оказываются такие исторические личности, как 
Мадий, Навуходоносор, Набонид, Амасис, Крез. Всех их, по 
мысли автора, объединяет стремление к власти, безразличие к 
судьбе простого народа. В своих деяниях они руководствуются 
лишь личными интересами, что и обусловливает близость их 
пространственно-временных позиций.
Несколько обособленно среди образов правителей стоит 
образ Атара-Али. Арабский царь, утверждает автор, своей 
помощью войску Камбиза доказал, что «существуют такие 
понятия, как дружба, честность и благородство, о которых 
начали забывать при персидском дворе» [117, с. 390]. Поэтому 
Атар-Али занимает более высокую пространственно-временную 
позицию по сравнению с правителями других государств. 
Почитающий вечные ценности, арабский царь духовно 
устремлен ввысь.
Особенности 
авторского 
повествования 
обусловили 
своеобразие структурной организации дилогии. Произведение 
представляет собой сочетание картин прошлого и настоящего. 
Рассказывая об отдельном государстве и его правителях, автор 
обращается к истории, затрагивая события, предшествующие 
описываемому моменту времени. Отсюда калейдоскопичность 
хронотопа романа. 
Для произведения характерно параллельное изображение 
событий. В процессе повествования автор часто говорит о том, 
что происходит в одном временном промежутке, но в разных 
пространственных измерениях. Например, раскрывая планы 

252 
Кира, мечтающего в своем дворце о завоевании мира, он 
отмечает, что в этот момент за тысячу фарсангов от Экбатаны 
Рустам размышляет о дальнейших действиях персидского царя.
Произведение включает восемь частей, каждая из которых 
повествует либо о конкретном историческом лице, либо о 
событии, произошедшем в одном из государств. Они в свою 
очередь 
делятся 
на 
главы, 
имеющие 
собственные 
пространственно-временные координаты. Причем некоторые из 
составляющих частей имеют названия, чаще всего связанные с 
именами людей, сыгравших определенную роль в судьбах 
государств. Так, например, третий раздел романа «Великий Кир 
– царь царей и господин четырех стран света» содержит главы, 
повествующие о царях Астиаге, Крезе, Набониде. Акцентируя 
внимание на правителях Мидии, Лидии, Вавилона, автор 
показывает, какие соседи окружают Кира и с кем ему придется 
сражаться. Одна из глав третьей части посвящается Персии. 
Рассказывая о ее положении среди стран Передней Азии, автор 
подчеркивает, насколько могущественными были к моменту 
прихода Кира на престол данные государства. Несколько 
обособленно стоит глава, названная «Баб-Или – "Врата божьи"». 
В ней описываются красота и величие Вавилона, считавшегося 
«столицей мира», раскрывается роль и значимость религии в 
жизни его населения. При этом в центре авторского 
повествования оказываются священные ворота храма богини 
Иштар, расположенные на въезде в город. Внимание автора к 
Вавилону, его религиозности, выражающей покровительство 
божественного мира, углубляет драматизм судьбы столь 
могущественной страны, попавшей под власть Кира, царя 
государства, долгое время не игравшего особой роли в мировой 
истории. 
Необходимо отметить особенности построения второй 
книги. Входящие в нее части объединены в три группы: «Бог», 
«Царь», «Герой». Вследствие чего создается впечатление, что 
автор, с одной стороны, выстраивает иерархию мира; с другой – 
выводит на первый план образы, издавна занимающие особую 
пространственно-временную позицию в обществе. Ибо Бог – 
представитель Неба. От него зависит судьба человечества. Царь 
– его наместник на земле. Он управляет людьми. Герой – 

253 
выходец из народа, отличившийся своими особыми качествами. 
Сводя 
воедино 
данные 
образы, 
автор 
подчеркивает 
взаимообусловленность их хронотопов. Не случайно при этом, 
что царь оказывается средним звеном между богом и героем. 
Тем самым автор показывает, что, хотя он и вершит судьбами 
людей, страны, его собственная судьба находится в руках 
творца и выдающейся личности, способной своим поступком 
перевернуть ход событий. Яркий пример тому – Дарий. Его 
успешно начавшийся поход на сакскую землю завершается 
поражением из-за Ширака, который уводит его войско в 
пустыню. Но в роковую минуту, когда Дарий оказывается 
обреченным на гибель и молит небеса о милости. Бог, будто 
услышав его слова и обещание о том, что он не переступит 
территорию владений массагетов, ниспосылает спасение в виде 
благодатного дождя, пролившегося на охваченную зноем землю. 
Примечательно, что все части второй книги, одна из глав 
седьмой части и эпилог имеют эпиграфы. В их роли выступают 
«Бехистунские надписи» Дария I. В них персидский царь 
коротко рассказывает о своих деяниях. Использование надписей 
Дария позволяет автору, во-первых, раскрыть содержание части; 
во-вторых, придать объективность повествованию; в-третьих, 
показать разницу между субъективным изложением событий и 
их реальным течением и тем самым затронуть вопрос 
исторической достоверности. 
Дилогия включает два пролога и эпилог. Первая книга 
начинается с описания Томирис и ее мыслей относительно 
предстоящей войны. Автор как бы сразу вводит читателя в курс 
того, о чем пойдет речь в романе. Вторая книга затрагивает 
события ХХ века. В прологе автор рассказывает о раскопках 
профессора археологии Мира Кадырбаевича. Вместе со своей 
группой он находит необычный курган, который по высоте 
похож на царский и в котором покоится простой сак. Находка 
озадачивает профессора и его окружение. Повествуя о событиях 
современности, автор подчеркивает, что основу сюжета второй 
книги составляет судьба неординарной личности из народа, 
занимающей особую пространственно-временную позицию. В 
эпилоге автор характеризует состояние правителей двух 

254 
государств – персидского и сакского и слегка раскрывает 
будущее, ожидающее данные страны. 
Произведение начинается и завершается повествованием о 
Томирис и Рустаме. В прологе первой книги царица 
размышляет, сидя рядом со своим мужем. В эпилоге, готовясь к 
смерти, она вспоминает о Рустаме и мечтает о встрече с ним в 
ином пространственно-временном измерении. Такое построение 
указывает на цикличность бытия. Завершается жизненный путь 
Томирис и вместе с ним замыкается круг ее индивидуального 
времени-пространства. 
Следует отметить, что идея цикличности пронизывает 
структуру и содержание романа. Излагая исторические события, 
автор нередко проводит аналогии между прошлым и будущим. 
Так, цитируя слова, сказанные персидским царем во время 
сражения с массагетами, он отмечает: «Конечно, Кир и не 
подозревал, что через две тысячи триста сорок два года эту 
фразу, почти что дословно, произнесет другой великий 
завоеватель, так же, как и Кир, вторгнувшийся на чужую 
землю» [117, с. 319]. Изображая действие романа, автор 
использует выражение «и снова». Говоря о течении событий, он 
указывает, что за взлетом непременно идет падение, как, 
например, в случае с Зогаком, Кейхосроу. Тем самым автор 
подчеркивает, что все в жизни вращается по кругу, все 
повторяется. 
Глубоким 
драматизмом, 
обусловившим 
сложность 
художественного хронотопа, «стремлением познать и освоить 
свою культуру, свою историю, полную трагизма и высокой 
духовности» [133, с. 58], пронизан роман Р. Сейсенбаева 
«Мертвые бродят в песках» (1989). Данное произведение 
повествует 
о 
судьбе 
жителей 
Синеморья. 
События 
разворачиваются во второй половине ХХ века в Казахстане. 
Основным местом действия становится побережье Аральского 
моря. Автор описывает природу этого края, характеризует 
бытовой уклад рыбаков. 
В романе прослеживаются две сюжетные линии. Первая 
связана с образом моря, вторая с образами Насыра и Кахармана. 
В них вплетаются воспоминания, сны, размышления участников 
действия. Роман насыщен цитатами из газет и радиопередач. 

255 
Отсюда варьирование границ сюжетного времени-пространства. 
Оно то смыкается вокруг частной судьбы, то раздвигается до 
вселенских масштабов, охватывая историческое прошлое и 
будущее человечества. Соответственно сюжетный и фабульный 
хронотопы различаются. 
Повествование в произведении ведет автор. Он вводит 
читателя в курс описываемых событий, знакомит с их 
основными участниками. Роман пронизан размышлениями 
автора, его эмоциональными оценками и комментариями 
относительно происходящего. Все события произведения 
рассматриваются 
сквозь 
призму 
его 
мировоззрения, 
пространственно-временной позиции. 
В рассказ автора органично вплетаются воспоминания, 
рассуждения, монологи и диалоги героев. Вследствие чего 
происходит 
совпадение 
индивидуальных 
хронотопов 
повествователя и действующих лиц, создается впечатление 
множественности точек зрения. Развивающиеся события 
оцениваются автором и героями с позиций будущего, прошлого 
и настоящего времени. 
Роман строится по принципу противопоставления. В ходе 
повествования автор постоянно соотносит прошлое и 
настоящее. Тем самым он углубляет драматизм произведения, 
подчеркивает трагическое несоответствие, возникшее в 
результате деяний людей. 
В процессе изложения событий автор обращается к 
читателю, шире – к человеку. «…Мчатся годы, – говорит он, – 
все чаще и чаще человек задумывается о своем предназначении, 
и если ты мыслящий человек, тебе невозможно пройти мимо 
великого Абая» [119, с. 253]. Причем делает это автор при 
описании внутреннего мира героев. В частности, данные слова 
звучат в сознании Кахармана. Вследствие чего складывается 
ощущение, будто хронотоп читателя сливается с хронотопом 
изображаемого в произведении лица. 
В романе употребляются многоточия. Они подчеркивают 
незавершенность высказанной мысли, отмечают границы между 
различными 
пространственно-временными 
измерениями. 
Многоточия отражают квантовые переходы, раскрывают 
дискретность художественного хронотопа, проявляющиеся в 

256 
нарушении 
автором 
последовательности 
событий, 
в 
прерывистости его повествования. 
Рассказывая о судьбах героев произведения, автор 
выстраивает возможные модели их бытия, выдвигает версии о 
том, что могло произойти в прошлом и в настоящем, в ином 
пространственно-временном измерении. Тем самым он 
существенно 
раздвигает 
горизонты 
изображаемой 
им 
действительности и помогает читателю увидеть то, что остается 
скрытым в силу определенных обстоятельств. Пример тому – 
эпизод, в котором говорится о предсмертных мгновениях 
Акбалака: «В последние минуты его взор, наверно, застилала 
голубая морская волна. Она была теплая, ласковая, она все 
больше и больше обнимала его – до пояса, до сердца, до горла… 
и, наконец, понесла, понесла, понесла…» [119, с. 346]. 
Излагая события романа, автор в своих комментариях 
повествует о фактах, неизвестных героям, о явлениях, 
ожидающих их впереди. Так, например, говоря о ливне в 
Синеморье, он отмечает, что Насыру и всем жителям края 
предстояло узнать в ближайшем будущем о соляных дождях. 
Тем 
самым 
автор 
раскрывает 
особенности 
своей 
пространственно-временной 
позиции. 
Он 
демонстрирует 
компетентность и осведомленность, присущие человеку из 
будущего времени. 
Пространственно-временной 
континуум 
произведения 
охватывает 
несколько 
планов, 
которые 
бесконечно 
пересекаются, накладываются друг на друга. Прежде всего 
следует отметить, что основу повествования автора составляет 
сравнение прошлого и настоящего. Рассказывая о судьбе 
Синеморья, писатель подчеркивает, каким оно было раньше и 
каким стало теперь, вследствие бездумной деятельности 
человека. Он подробно описывает природу данного края, 
бытовой уклад рыбаков, традиции и обычаи жителей побережья 
в прошлом и настоящем, содержание песен старого и молодого 
поколений, словарного запаса древнего и современного 
казахского языка.
Огромное внимание автор уделяет значению и роли 
Аральского моря. В романе раскрывается, какое влияние 
оказывает его гибель на экологию Казахстана, настроение 

257 
людей. Писатель проявляет пристальный интерес к внутреннему 
миру героев. Он прослеживает малейшие изменения характера 
рыбаков, передает их переживания. Вместе с ними автор 
рассуждает о причинах высыхания Аральского моря, озера 
Балхаш, о будущем нашей страны. Он отмечает, что гибель 
природы служит большим испытанием для человека. Она ведет 
либо к опустошению душ людей, их нравственной деградации, 
либо к глубокому отчаянию, мучительному поиску выхода из 
сложившейся ситуации [134, с. 3]. Свою мысль автор подтверждает 
сопоставлением прошлого и настоящего. Так, например, рыбак 
Насыр, глядя на умирающее море, начинает размышлять о сути 
бытия, о человеке и молиться Богу, хотя раньше этого, по 
словам автора, никогда не делал. Жители аула, в прошлом 
гостеприимные, радушные, по мере исчезновения рыбы и 
ухудшения 
экологической 
ситуации, 
превращаются 
в 
замкнутых, молчаливых. Многие из них уезжают из родного 
края, потеряв веру в будущее. 
Сквозь призму сопоставления прошлого и настоящего автор 
рассматривает историю взаимоотношений человека и природы. 
Он показывает, что в древности люди ощущали свою связь с 
ней, единство своих частных хронотопов с хронотопом 
окружающей действительности. Однако в процессе развития 
цивилизации возник огромный разрыв между человеком и 
природой. Люди замкнулись в собственном пространственно-
временном измерении и перестали ощущать сопричастность 
своей судьбы судьбе мира, в котором они живут. 
Подтверждением тому являются следующие слова: «Сколько 
веков прожил казах, беспечно кочуя по степи, – всегда был с 
матерью-природой одно целое, кровью и плотью был он един с 
нею. А сегодня он слишком далеко от нее оторвался» [119, с. 46]. 
Следует отметить, что роман насыщен параллелями из мира 
природы и мира человека. Так, члены партбюро дрожат, по 
мнению автора, как ягнята. Кахарман чувствует себя загнанным 
в западню зверем. Алдияров сравнивается со львом. Старому 
Акбалаку кажется, что погибающее море похоже на него. 
Данные параллели подчеркивают единство индивидуальных 
хронотопов людей с хронотопом природы. 

258 
В произведении раскрывается связь биографического 
времени-пространства рыбаков с образом моря. Оно определяет 
специфику их деятельности, жизненного уклада, содержание их 
песен и преданий. Фактически судьбы рыбаков замыкаются на 
хронотопе моря. Их мысли, воспоминания постоянно 
вращаются вокруг него. Море становится ключевым звеном как 
внешнего бытия, так и внутреннего мира рыбаков. Отсюда 
крушение их нравственных идеалов и ценностей, завершение 
жизненного пути многих из них вследствие катастрофы, 
постигшей их край. 
В романе противопоставляются две группы людей, которые 
автор выделяет по их отношению к природе. Первые – это 
обыватели. Они, по мысли автора, в силу особенностей своего 
мировоззрения, утратили чувство сопряженности с природой. 
Их индивидуальные времена и пространства ограничены. Они 
подходят к природе как к источнику обеспечения потребностей 
цивилизации. Вторую группу составляют люди, чья жизнь 
неразрывно связана с воздухом, водой и огнем и зависима от 
катаклизмов и стихий. Они, считает автор, понимают природу, 
чувствуют ее малейшие изменения.
При сопоставлении прошлого и настоящего, мира людей и 
мира окружающей их действительности, автор упоминает 
реальные исторические факты и события, называет имена 
деятелей минувших эпох. Это придает правдивость его 
повествованию, 
усиливает 
драматичность 
звучания 
произведения, позволяет читателю взглянуть на известные ему 
явления с иной стороны. Так, в романе говорится о Шумерской 
цивилизации, о Вавилоне, о древнем Китае, о скифах, о царях 
Иданфисе, Кире, Дарии, о предводительнице саков Томирис, 
подробно описывается советская эпоха. Автор употребляет 
слова, присущие тому времени: партбюро, обком, райком, 
колхоз, Герой Социалистического Труда и т.п. Писатель 
упоминает имена Ленина, Сталина, Кунаева, Брежнева, 
Рашидова, Горбачева, Вацлава Гавела. Он рассказывает о 
перестройке, начавшейся в Советском Союзе в середине 
восьмидесятых годов XX века, о трагедии, постигшей Хиросиму 
и Нагасаки, о движении «Невада-Семипалатинск», о солдатах, 
выполнявших интернациональный долг в Афганистане. Излагая 

259 
биографию героев, автор обращается к событиям Второй 
мировой войны, рассказывает о голоде, охватившем Казахстан в 
годы коллективизации. По сути автор создает панораму истории 
нашей страны с начала до конца ХХ столетия. 
Произведение насыщено воспоминаниями героев. Автор 
вводит их, с одной стороны, для раскрытия темы памяти, с 
другой – оценки прошлого с различных точек зрения. 
Преломляясь через сознание и душевный мир героев, история 
предстает иначе, чем в восприятии автора. В результате чего 
возникает ощущение объективности повествования. Читателю 
предоставляется право выбора той позиции, которая наиболее 
приемлема ему, его видению прошлого нашей страны. 
Размышления героев произведения соединяются с их 
видениями. Автор часто раскрывает содержание снов 
участников действия. Его интерес объясняется стремлением, 
показать, насколько глубоко проникло в сознание героев 
ощущение надвигающейся катастрофы, безысходности. Ибо сны 
отражают действительность, ее различные грани. В них герои 
заново переживают события реальности, приоткрывают завесу 
будущего. Так, Насыр видит во сне, как милиция и дружинники 
расправляются с молодежью, вышедшей на Площадь в декабре 
1986 года. Кахарман на протяжении своей жизни созерцает Ата-
балык. Корлан видит во сне черную тучу над головой сына, 
которая предвещает ожидающую его беду, себя в детстве и 
своего деда – поэта Шакарима. Надежда беседует с погибшим в 
сталинских лагерях Бокаем, Кахарман – с умершей матерью. 
Соответственно 
сон 
выступает 
в 
романе 
писателя 
продолжением настоящего, границей, соединяющей различные 
пространственно-временные измерения. 
Рассуждая о судьбе родного края, вспоминая собственную 
биографию, герои романа часто называют имена персонажей 
сказок, мифов, легенд. Так, Семен Архипович, говоря о своем 
детстве, обращается к образам Ильи Муромца, Иванушки-
дурачка. Кахармана Саят сравнивает с Коркутом-бабой. Нередко 
в речи рыбаков Синеморья упоминается царь Сулейман. 
Большой бурый сом кажется жителям Караоя драконом Даутом. 
Реальные события переплетаются в романе с сюжетами 
народных преданий. Автор вводит в повествование легенды о 

260 
Коркуте-бабе, о воине Иманбеке. Они позволяют открыть новые 
грани в бытии и характере героев, понять глубинную суть 
проблем, поднимаемых писателем. 
В произведении наблюдается оппозиция божественного 
мира и мира сатаны. Как и в романе «Заблудившийся крик», 
автор утверждает, что люди изначально находятся на границе 
двух пространственно-временных измерений. В зависимости от 
совершаемых деяний человек впоследствии либо устремляется 
ввысь, к Богу, либо падает вниз, всецело отдаваясь власти 
сатаны. 
Примечательно, 
что на 
страницах 
романа 
автор 
предпринимает попытку взглянуть на мир людей с двух 
противоположных пространственно-временных позиций. С 
одной стороны, он преломляет действительность сквозь призму 
сознания героев и прежде всего Кахармана, Насыра, профессора 
Славикова. С другой – автор рассматривает мир людей с точки 
зрения посланников сатаны. Джинн Жындыбай дает оценку 
человеческим деяниям, сравнивает собственное бытие с 
человеческим. 
Роман содержит цитаты из Корана, Библии, из 
литературных произведений. В ходе повествования автор 
ссылается на «Путь Абая» М.О. Ауэзова, «Дневник»
Ф.М. Достоевского. Он называет А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, 
А.П. Чехова, И. Лескова, Шакарима Кудайбердиева, О. Хайяма, 
Джами, О. Сулейменова, Э. Хемингуэя, С. Залыгина, упоминает 
имена Адама и Евы, Шерлока Холмса, Ихтиандра. Герои романа 
читают произведения Абая, слушают песни В. Высоцкого. 
Проводя параллели с персонажами и сюжетами Корана, 
Библии, известных творений художественной культуры, автор 
подчеркивает значимость поставленных перед читателем 
вопросов, показывает, в каком направлении движется мысль 
человеческая, 
отмечает 
преемственность 
прошлого 
и 
настоящего, будущего, единство духовного пространства 
народов, населяющих планету. 
Сложностью, двойственностью характеризуются частные 
хронотопы героев произведения. Границы их индивидуальных 
времен и пространств весьма условные, зыбкие. Герои 
постоянно перемещаются из одного измерения в другое, в 

261 
результате чего иногда реальность сливается со сном, с 
легендой, прошлое – с настоящим и предполагаемым будущим. 
Так, хронотоп Насыра представляет собой сплав исторического, 
онейрического, 
религиозно-мифологического 
времени-
пространства. На уровне его образа автор осмысляет такие 
события, как коллективизация, Вторая мировая война, 
выступление казахской молодежи в декабре 1986 года, 
строительство космодрома, проведение ядерных испытаний, 
перестройка. Вместе с героем писатель пытается понять и 
объективно оценить советскую эпоху, ее достижения и 
упущения. Отсюда двойственность пространственно-временной 
позиции Насыра. Не теряя веры в будущее, он постоянно 
обращен в историческое прошлое своего народа и страны. 
Значительное место в жизни героя занимают сновидения. В 
них герой осмысляет прошлое и настоящее Синеморья. Ему 
часто снятся белуга, военные и послевоенные годы, сын 
Кахарман, супруга Корлан. Видения отражают внутренний мир 
Насыра, его предчувствия, переживания и сомнения. Поэтому 
герой периодически перестает ощущать грань между реальным 
и онейрическим временем-пространством. Так, например, 
всадники на холме вызывают в памяти Насыра видения, 
связанные с событиями тридцатых годов ХХ века, зерна риса из 
плова кажутся ему голодными, истощенными детьми. 
Важнейшей составляющей бытия старого рыбака являются 
молитвы. Став муллой, Насыр несколько раз в день совершает 
намаз. Он обращается к Богу с просьбой спасти Аральское море. 
Его воспоминания часто переплетаются с мысленными 
монологами, в которых он взывает к Аллаху. В беседах с 
людьми Насыр цитирует суры Корана. Связь его хронотопа с 
божественным миром раскрывается в финале произведения. 
Герой умирает в мавзолее святого Иманбека. Тем самым его 
душа как бы уходит в вечность, в мир неба. Более того, перед 
смертью он вступает в диалог с Богом, который отвечает на все 
его вопросы. 
Индивидуальное время-пространство Насыра переплетается 
с индивидуальным временем-пространством Аральского моря. 
Его судьба становится предметом раздумий героя. Он чувствует 
состояние умирающего моря и его обитателей. Оно является 

262 
герою во сне. Насыр часто разговаривает с морем. Оно 
рассказывает ему легенду об Иманбеке. Образ моря 
пронизывает сознание, бытие Насыра. Его хронотоп в 
определенной степени вбирает в себя хронотоп героя. Поэтому 
старый рыбак не мыслит своей жизни без моря. Он до 
последнего дня остается в ауле на побережье и умирает, когда 
окончательно теряет надежду на спасение родного края. 
Образ моря является ключевым в жизни Кахармана. Его 
биография, по мнению окружающих, представляет собой 
отражение судьбы Арала. Поэтому гибель моря вызывает 
отчаяние в душе Кахармана, которое он пытается подавить 
посредством употребления спиртных напитков. По сути герой 
умирает вместе с родным краем. 
Хронотоп Кахармана вбирает в себя историю Казахстана 
второй половины ХХ столетия. Свидетельством тому являются 
мысли Болата о нем. Молодой ученый считал, что «перед ним 
был человек, в мятущейся и беспокойной жизни которого 
отражались все важные события, весь тот печальный ход вещей, 
на которые мог закрыть глаза, кто угодно, но не Кахарман», так 
как «его сердце жило в одном ритме с близко окружавшей его 
жизнью» [119, с. 363]. 
Реальный план в индивидуальном времени-пространстве 
героя 
пересекается 
с 
онейрическим 
и 
религиозно-
мифологическим. С раннего детства Кахарману снится Ата-
балык, которая, по словам аулчан, спасает его от бурого сома. 
Вместе с ней он плывет по морю. Она рассказывает ему о своей 
жизни. Незадолго до собственной гибели Кахарман становится 
свидетелем смерти Ата-балык. Работая на Иртыше, он вслед за 
Саятом сравнивает себя с Коркутом-бабой. Кахарман считает, 
что его судьба очень похожа на судьбу героя легенды. Подобно 
Коркуту-бабе, пытавшемуся уйти от смерти, он бежит от 
мертвой воды. Пребывая в состоянии алкогольного опьянения, 
Кахарман беседует с джинном Жындыбаем. 
Интересен сон героя, в котором он летит в каменистую 
бездну. Данное видение является, с одной стороны, 
продолжением реальности, в которой Кахарман чувствует себя 
одиноким и заброшенным, «точно путник в пустыне, упавший в 
засохший колодец» [119, с. 382]; с другой – воплощением его 

263 
судьбы. Полет в бездну символизирует крушение его веры. 
Волки и хищные птицы, жаждущие его крови, представляют 
противников Кахармана, по вине которых мелеют Аральское 
море, Балхаш, Иртыш. 
Огромную роль в жизни героя играет творчество Абая 
Кунанбаева. Он часто открывает книгу со стихотворениями и 
высказываниями великого казахского мыслителя и поэта. 
Кахармана 
поражает 
актуальность 
и 
злободневность 
произведений Абая, созвучие их душ. В его книгах герой 
находит ответы на волнующие вопросы. 
Связь хронотопов Кахармана и Абая раскрывается на 
уровне цитаты из творчества поэта. Глядя на мужа, Айтуган 
приходит к выводу, что его биография является отражением 
сути слов великого мыслителя о том, что нужно быть не сыном 
своего отца, а сыном своего народа. 
С образом Кахармана в роман вводится мотив странствия. 
Ища способ спасти море, он совершает поездку почти по всем 
регионам Казахстана. Кахарман посещает Семипалатинск, 
Алма-Ату, Усть-Каменогорск, побережье Иртыша, Балхаша, 
Зайсана. Отправив своего героя в странствие, автор стремится 
дать полную картину экологической обстановки, сложившейся в 
нашей республике в конце ХХ века. 
Следует 
отметить, 
что 
герой 
занимает 
особую 
пространственно-временную позицию в романе. Он воплощает 
собой народного заступника, защитника родной земли. На это 
указывают не только его поступки, но и его имя – Кахарман.
С хронотопом моря переплетается хронотоп профессора 
Славикова Матвея Пантелеевича. Всю свою жизнь ученый 
посвящает исследованию Арала. Вместе с Насыром, 
Кахарманом он борется за спасение моря.
На примере образа Славикова автор рассматривает роль и 
место ученого в обществе. В связи с Матвеем Пантелеевичем он 
упоминает имена Вавилова, Сахарова. Проводя параллели 
между судьбами ученых, автор показывает, насколько трагична 
участь тех, кто стремится к истине. 
В произведении проводится градация деятелей науки. 
Автор разграничивает тех, кто служит интересам человечества, 
думает о завтрашнем дне, дорожит культурным наследием 

264 
прошлого, и тех, кто мечтает лишь о карьере, стремительных и 
быстрых результатах, идет на поводу у чиновников и живет 
исключительно настоящим. К первой группе Р. Сейсенбаев 
относит Вавилова, Сахарова, Славикова, его сына Игоря, 
Болата, Лену, Сергея, ко второй – Лысенко, Крымарева, 
Шараева. 
Индивидуальное время-пространство Матвея Пантелеевича 
соединяется с индивидуальными временами-пространствами 
Акбалака, Мусы и Откельды. Благодаря им профессор 
знакомится с народным фольклором, традициями и обычаями. 
Ибо Акбалак, Муса и Откельды воплощают три грани бытия 
казахов. В романе они играют роль хранителей прошлого. 
Акбалак – известный в Синеморье жырау. Он – певец Арала. В 
своих кюях он воспевает величие и красоту моря, скорбит о его 
гибели. Муса – охотник. Каждый раз, когда рыбаки выходят в 
море, он, по словам автора, отправляется в степь, где 
выслеживает волков. Его неизменным спутником становится 
конь Вороной. Откельды – лекарь. Он исцеляет недуги жителей 
побережья. Как и Муса, он часто общается с природой. 
Откельды собирает травы, из которых впоследствии готовит 
лечебные снадобья. 
Однако пространственно-временная позиция Акбалака 
несколько отлична от пространственно-временной позиции 
охотника и лекаря. Будучи поэтом, музыкантом, он выражает 
голос народа, обладает даром проникать в души людей, 
ощущать их чаяния и надежды, беды и печали. Акбалак видит и 
чувствует мир глубже, чем окружающие его люди. Об этом 
свидетельствуют слова Насыра. Рассказывая Есену и Беришу о 
похищении рыжим жеребцом кобылки Акбалака, старый рыбак 
отмечает: «…Только поэт может пожертвовать целую кобылу за 
несколько мгновений красоты ее похищения. Разве такое может 
случится с простым человеком?» [119, с. 151]. 
В произведении представлены женские образы. Среди них 
прежде всего заслуживают внимания Корлан и Айтуган. Они – 
спутницы главных героев романа – Насыра и Кахармана. 
Поэтому их индивидуальные времена и пространства не 
отделимы от индивидуальных времен и пространств их мужей. 

265 
Автор не дает детального описания портрета, характеров 
женщин. Основной акцент он делает на взаимоотношениях 
Корлан с Насыром, Айтуган с Кахарманом. Автор отмечает, что 
по сути мужчины управляют судьбами жен. Насыр и Кахарман 
решают, где жить их семьям, каких традиций и принципов 
придерживаться. Лишь иногда Корлан и Айтуган берут бразды 
правления в свои руки. 
Говоря о взаимоотношениях Насыра и Кахармана с их 
супругами, автор преследует несколько целей. Во-первых, он 
рассматривает вопрос о единстве мужского и женского начал. 
Во-вторых, осмысляет проблему эмансипации и ее последствия 
для общества и, в частности, семьи. В-третьих, раскрывает свой 
идеал женщины – матери, хранительницы очага, заботливой и 
чуткой супруги. В-четвертых, напоминает читателям о 
народных традициях. Автор раскрывает представления казахов 
о роли женщины, ее месте в обществе. 
Интересен образ Кызбалы. Ее хронотоп характеризуется 
противоречивостью в силу того, что она пребывает на границе 
реального и ирреального миров. Потеряв рассудок после гибели 
единственного сына, она погружается в свое особое и никому 
неведомое пространственно-временное измерение. Однако, даже 
оказавшись в таком состоянии, Кызбала не утрачивает своей 
связи с мужем. Возвращение Нурдаулета пробуждает ее 
сознание. Тем самым автор доказывает единство хронотопов 
мужчины и женщины, невозможность их раздельного 
существования на земле. Их индивидуальные времена и 
пространства замыкаются друг на друге. 
Хронотоп Кызбалы соединяется с хронотопом природы. 
Данная связь наблюдается на нескольких уровнях. Во-первых, 
как и Насыр, Муса, Акбалак, Кызбала остается до последних 
своих дней рядом с морем. Каждое утро она бродит вдоль 
побережья, ведя диалог с Аралом, с бурым сомом, который 
охотится за ней. Во-вторых, после гибели сына и похоронки на 
мужа своеобразными членами ее семьи становятся козочка и 
собака. Они всюду следуют за Кызбалой. Она заботится о них. 
В-третьих, по словам автора, дикие кони, опасающиеся людей, 
не боятся ее, вероятно, чувствуя ее безобидность. Тем самым 
писатель 
показывает, 
что, 
погрузившись 
в 
мир 

266 
бессознательного, Кызбала вернулась к своим истокам, 
превратилась в ребенка, которого берет под защиту мать-
природа. Об этом свидетельствует и имя героини. 
С образом Кызбалы в роман вплетается мотив отчуждения. 
Лишившись разума, она отдаляется от жителей Караоя. Хотя 
аулчане сочувственно относятся к ней, однако не воспринимают 
ее, не чувствуют нюансов ее душевного состояния. Даже песня 
Кызбалы вызывает у них напряжение. Лишь тонкая нить 
связывает женщину с реальностью, с окружающими людьми. В 
этом плане наблюдается противопоставление хронотопов мира 
сознательного и мира бессознательного. Автор подчеркивает, 
что, несмотря на их параллельное существование, они 
несовместимы. 
Изображая безумную женщину, писатель пытается понять 
особенности ее восприятия действительности, своего «я». С 
этой целью он проникает в ее внутреннее пространство, 
выстраивает вероятностные модели ее бытия. Автор отмечает, 
что отличительной чертой мироощущения Кызбалы является 
«отсутствие связи между отдельными промежутками» времени, 
«непонимание 
прерывности 
перехода 
между 
двумя 
мгновениями» [135, с. 104]. 
Образам Насыра, Мусы, Акбалака, Кахармана в 
произведении противопоставляется образ Кайыра. По складу 
своего характера, отношению к действительности он – 
типичный представитель тех людей, в которых доминирует 
сатанинское начало. Цель жизни Кайыра заключается в 
обеспечении собственного благополучия. Причем пути для ее 
достижения он выбирает разные. Будучи муллой в Караое, 
Кайыр наживается на бедах аулчан. Переехав в город, 
занимается торговлей и распространением анаши. Он обманом 
присваивает 
деньги 
покойного 
Бексеита-ходжи. 
Его 
индивидуальное время-пространство замкнуто исключительно 
на нем самом. 
Данный герой играет огромную роль в романе. Автор 
вводит его, чтобы заставить читателя задуматься о 
необходимости правильного выбора пути в жизни, разобраться в 
сущности бытия современного человека, в нравственных 
приоритетах общества. Свидетельством тому являются 

267 
рассуждения Кайыра о нем самом и Кахармане: «Вот Кахарман. 
Чего он добился за всю свою жизнь? А ведь не ведал человек 
покоя – ни в труде, ни в отдыхе. А вот он, Кайыр, институтов, 
между прочим, не кончал, специальности у него нет никакой. 
Зато есть главное, что может быть коренным в этой жизни – у 
него есть деньги. А если у тебя есть деньги – у тебя есть все: и 
машина, и богатый стол. Ну и что с того, что занятие опасное: 
шаг – и ты в тюрьме? Зато азарт, азарт! Он, как охотник, – идет 
налегке, живет весело, живет уверено. И так ему всегда идти. 
Некуда отступать, нечего терять, кроме скудной «трудовой 
жизни», жалких грошей. А впереди – блеск неведомого; хоть и 
тревожно, но манит, манит…» [119, с. 395-396]. 
В 
произведении 
прослеживаются 
история 
и 
преемственность поколений. Трагедия Аральского моря и 
Казахстана рассматривается глазами стариков, молодежи, детей. 
Так, главными участниками событий являются Насыр, его сын 
Кахарман и внук Бериш. Каждый из них по сути становится 
олицетворением определенного времени. Насыр – прошлого, 
Кахарман – настоящего, Бериш – будущего. Этим 
обусловливаются особенности их поведения. Стремясь спасти 
гибнущее море, Насыр вспоминает заветы предков и обращается 
к Богу. Своими молитвами он пытается вернуть Аралу былое 
величие. Кахарман, зная современную действительность, 
оббивает пороги соответствующих инстанций, желая найти 
отклик в душах чиновников и псевдоученых, обратить внимание 
руководства на проблемы края. Бериш впитывает в себя 
наставления дедушки и отца. Отсюда его постоянные разъезды 
между домом родителей и домом Насыра.
Примечательно, что в романе совершенно четко 
раскрывается отношение Бериша к судьбе Аральского моря, но 
его линия поведения остается неопределенной. Тем самым автор 
показывает, что будущее пока неизвестно. Оно зависит от ряда 
факторов и обстоятельств, связанных с дальнейшим развитием 
общества, цивилизации и культуры. 
Заслуживает внимания финал произведения. Насыр умирает 
в мавзолее святого Иманбека на руках внука. Кахарман сжигает 
себя в отчем доме. Их смерть несет в себе глубокий смысл. 
Насыр, а вместе с ним прошлое, уходит в вечность. Его смерть 

268 
не выходит за рамки исторического развития человечества, не 
нарушает закономерностей бытия. Поступок Кахармана 
отражает 
безысходность, 
катастрофичность 
настоящего. 
Покончив жизнь самоубийством, герой нарушает привычное 
течение времени, разрывает цепочку между прошлым и 
будущим. Оставшийся в живых Бериш, который очевидно 
доберется до матери, так как рядом с ним находятся 
скрывающиеся от бури два милиционера, выражает надежду 
автора, веру в то, что мир изменится в лучшую сторону. 
Следует отметить особенности построения романа. 
Произведение включает предисловие, четыре части и эпилог. 
Все они сопровождаются эпиграфами. Автор приводит 
казахские народные пословицы, высказывания писателей, 
мыслителей прошлого, собственные суждения. Тем самым он 
раскрывает содержание частей романа, готовит читателя к 
восприятию изображаемых событий, выражает свое отношение 
к действию, показывает преемственность историко-культурного 
процесса. 
По своему содержанию предисловие и эпилог произведения 
несколько нестандартные. В них нет привычного ознакомления 
читателя с предстоящим развитием событий и подведения 
итогов. Предисловие повествует о трагедии, разыгравшейся на 
берегу Сырдарьи. Автор рассказывает о гибели сына Кахармана 
и школьников Караоя. Причем в качестве заглавия для 
предисловия он берет дату – 1968. В дальнейшем автор не 
возвращается к данному событию. Отсюда некоторая 
обособленность предисловия от основного действия романа. 
Оно предстает как отражение одной из многочисленных картин 
бытия главных героев произведения.
Такое построение романа объясняется стремлением 
писателя показать, насколько велика была трагедия, 
разыгравшаяся в Синеморье, какие последствия может иметь, 
казалось бы, незначительный поступок людей. С самого начала 
повествования автор предлагает читателю ощутить глубину 
драматизма современной действительности, масштабность 
экологической катастрофы, нависшей над человечеством. 
Эпилог повествует о смерти Насыра. Он насыщен цитатами 
из Корана и Библии. В нем впервые слышится голос самого 

269 
Бога, который фактически объясняет истинную причину 
трагедии людей. Хронологически эпилог связан с основным 
действием романа. В нем описывается дальнейшее развитие 
событий, на которых завершается четвертая часть произведения. 
Однако его название характеризуется неординарностью и, на 
первый взгляд, не имеет отношения к сюжету эпилога. Автор 
использует латинское крылатое выражение: «Свободу не 
следует продавать ни за какие деньги». Тем самым он 
напоминает людям о необходимости жить в гармонии
природой, не посягать на ее законы. 
По 
своей 
пространственно-временной 
организации 
произведение напоминает мозаику. В нем фактически одна 
судьба нанизывается на другую. Роман насыщен биографиями и 
воспоминаниями героев, в которые вплетается жизнь природы. 
Автор подробно описывает бытие Ата-балык, рыжего жеребца, 
диких собак и волков, бурого сома. Пространственно-временные 
планы человека и животных постоянно пересекаются и в 
конечном итоге смыкаются в силу общности и схожести их 
судеб. Звери, подобно рыбакам Караоя, покидают родные места. 
Исключение составляют Ата-балык и сом. В этом плане их 
хронотопы сближаются с хронотопами Насыра. А их смерть 
напоминает поступок Кахармана. Они умирают, выбросившись 
на берег. 
По своему содержанию, смене трагических картин 
светлыми, счастливыми мгновениями произведение напоминает 
казахский кюй. В процессе чтения создается впечатление, будто 
громкие, звучащие как набат аккорды, говорящие о гибели 
Синеморья, о злодеяниях людей, переходят в мягкие, плавные, 
легкие, лирические мелодии, рассказывающие о любви героев, 
их мечтах, надеждах, которые постепенно перерастают в 
грустные, полные печали и скорби ноты. Причем название 
данного кюя совершенно очевидно. Это «Прощание с 
Корымом» Акбалака. Автор вкладывает музыкальное творение 
жырау в структуру своего романа. Отсюда многомерность 
хронотопа произведения. 
Неординарностью, 
сопряженностью 
нескольких 
пространственно-временных 
планов 
отличается 
роман
А. Жаксылыкова «Поющие камни» (1997). События данного 

270 
произведения 
разворачиваются 
в 
современной 
действительности. Его основу составляет судьба Жана. На 
примере его жизни автор пытается осмыслить явления, 
наблюдаемые в мире, в обществе в конце ХХ века. Вместе с 
героем он рассуждает о духовном развитии человечества, о 
нравственных идеалах и ценностях, которыми руководствуются 
люди. 
Повествование в данном произведении осуществляется 
автором, который одновременно выступает и рассказчиком, и 
главным героем описываемых событий. Отсюда некая 
тройственность в изложении. Действие романа изображается с 
позиций 
прошедшего, 
настоящего, 
будущего 
времени. 
Ретроспекция чередуется с перспективой и описанием 
реальности. События излагаются в форме рассуждений, 
воспоминаний героя и его обращений к окружающим людям. 
Произведение содержит лирические отступления, в 
которых автор воспевает красоту природы, женщины. Их 
хронотоп не совпадает с хронотопом действия, изображаемого в 
романе. В структуру произведения писатель включил их, чтобы 
усилить 
драматизм 
повествования, 
подчеркнуть 
дисгармоничность бытия людей. 
Роман представляет собой своеобразный диалог истории и 
современности, ушедших поколений и нынешних, мысли и 
слова. Обращаясь к трудам античных философов, ученых, 
творениям классиков литературы, автор, с одной стороны, 
пытается проследить особенности общественного развития, с 
другой – понять, какое воплощение получают идеи в реальной 
жизни, как соотносятся духовное и материальное. 
Повествование 
произведения 
содержит 
множество 
риторических вопросов и восклицаний. Их включение в 
содержание романа позволяет сократить пространственно-
временную дистанцию между героями, автором и читателем, 
проследить логику изложения событий. Через них выражается 
эмоциональное состояние рассказчика, его отношение к 
происходящему. 
Повествованию романа присуща двойственность. Описывая 
жизнь героев, автор использует слова «туман», «туманный», 
«призрачный», «бред», «видение», «таинственный» и иногда 

271 
заканчивает предложения многоточием. Тем самым он 
подчеркивает, что человек, любое явление действительности 
заключают в себе некую загадку, имеют глубинную, скрытую 
сторону. Отсюда многоликость бытия, которая выражается в 
романе через метаморфозы и перевоплощения героев и, в 
частности, Жана (смотрите: он ощущает себя то зверем, то 
полем, то ливнем). 
Сюжет романа развивается в нескольких пространственно-
временных измерениях. Изображаемые автором события 
переплетаются с размышлениями главного героя. Действие 
произведения охватывает духовный и реальный планы. Каждое 
событие, происходящее в жизни Жана, рассматривается сквозь 
призму его мироощущения и мировосприятия. 
Значительное место в произведении занимают видения 
героя. Они пронизывают всю структуру повествования. 
Вследствие чего становится трудноразличимой грань между 
реальностью и грезами Жана. 
Сны выполняют в романе несколько функций. Во-первых, 
являясь отражением действительности, они помогают главному 
герою постичь глубинную суть процессов, происходящих в 
окружающем его мире. Во-вторых, сны способствуют 
раскрытию основной идеи произведения, которая заключается в 
том, что человечество, утратившее нравственные идеалы и 
ценности, преступившее законы разумного бытия, находится в 
особом состоянии, напоминающем сон. В-третьих, раздвигают 
границы хронотопа романа. На уровне сновидений происходит 
выход 
в 
иную 
реальность, 
порожденную 
природой 
бессознательного [136, с. 107]. 
Произведение 
включает 
множество 
религиозно-
мифологических реминисценций. В процессе повествования 
автор упоминает образы Будды, Дао, богини Сарасвати, Шивы, 
Аллаха, пророка Мухаммеда, Кыдыра, Бабы Тукти, Шашты 
Азиза, Адама, Ноя, Иерусалима, Голгофы, Армагеддона. 
Размышляя о медицинской энциклопедии, Жан называет ее 
книгой судьбы, Талмудом. Характеризуя быт людей, Арман 
отмечает, что жизнь человека – вечная борьба бога и сатаны. 
Хронотоп романа представляет собой сплав реального и 
исторического времени-пространства. Ибо одной из ведущих 

272 
тем произведения является проблема семипалатинского 
полигона. На примере судеб своих героев автор показывает 
последствия 
ядерных 
испытаний, 
проводившихся 
на 
протяжении многих лет в Казахстане.
В беседах героев произведения, их рассуждениях 
встречаются имена реальных исторических лиц. Например, 
раскрывая свою концепцию жизни, Арман заявляет: «Махатма 
Ганди – это не для меня» [95, с. 34]. Обращаясь к пограничнику, 
Жан говорит: «Профессор, ваши представления о пространстве 
и времени безнадежно устарели, устарели Эйнштейн и Поль 
Дирак» [95, с. 23]. 
В романе нередко проводятся параллели с персонажами 
сказок и известных произведений художественной литературы. 
Так, Жан сравнивается с Робинзоном. Рассуждая о будущем, 
ожидающем студентов, Арман упоминает имя Дон Кихота. 
Врачи ассоциируются в восприятии Жана с пери, старик-китаец 
с Шалтаем-болтаем. Злое, жестокое, темное начало в человеке 
предстает в сознании главного героя в образе дракона. 
Включение 
реминисценций, 
религиозных 
мотивов, 
упоминание 
исторических 
событий 
придает 
емкость 
содержанию 
произведения, 
расширяет 
пространственно-
временные границы повествования, подчеркивает единство 
прошлого и настоящего, показывает связь реальности с 
фантазией. 
Хронотоп романа характеризуется условностью. В процессе 
развития действия время и пространство постоянно меняются. 
Границы хронотопа произведения то сужаются, замыкаясь на 
частной судьбе, то раздвигаются до вселенских масштабов. 
Практически с каждым героем, образом романа переплетается 
тема космоса. На протяжении всего повествования автор 
подчеркивает, что человек – часть окружающего его мира. 
Пространственно-временной 
континуум 
произведения 
отличается иллюзорностью границ. Главный герой романа легко 
совершает переходы из одного измерения в другое. Так, 
вспоминая о своей жене Айнуре, Жан отмечает, что его 
«дьявольски обостренный слух проникает сквозь стены и время 
и делает близким далекое» [95, с. 15]. Находясь в больнице, он 
совершает путешествие по своему прошлому. 

273 
В ходе изложения событий наблюдается полифония времен 
и пространств. Нередко в пределах одного предложения или 
абзаца описываются такие факты биографии героя, которые 
происходили в его жизни в совершенно разные периоды. 
Например, характеризуя свое состояние после измены Айнуры, 
Жан говорит: «Тревожно прислушивался к стуку вагонных 
колес, я опять ждал тебя возле берез Ботанического бульвара, 
трогал твои мокрые от дождя щеки и удивлялся лунной теплоте 
и прозрачности женской кожи, запальчиво спорил с 
профессором об идейности литературы, карабкался по 
бетонным кольцам к желтому окну, летел вниз и тянулся сквозь 
собственное падение к сияющей бритве, в предчувствии крови 
несчетное количество раз умирал во тьме и вновь восставал из 
праха, чтобы прийти к тому же» [95, с. 89]. 
Использование данного приема позволяет писателю глубже 
раскрыть внутренний мир героев, проникнуть в пространства их 
памяти, души, передать поток их мыслей и чувств. Этому также 
способствует резкая смена хронотопов. Рассказывая об 
основных событиях, автор не придерживается четкой временной 
последовательности. Он постоянно переходит из одного плана в 
другой, возвращается к ранее изложенным фактам по несколько 
раз. В результате чего время в произведении носит 
разнонаправленный характер. 
В произведении наблюдается оппозиция небесного и 
земного миров. Она углубляет контраст между духовным и 
материальным (физическим) началами бытия людей. 
Противопоставление проявляется на уровне хронотопа 
главного героя романа. Так, вспоминая о своем детстве, юности, 
годах, проведенных с Айнурой, Жан приходит к выводу, что 
существует эта и иная жизнь. В ходе рассуждений, герой 
соотносит прошлое и настоящее. «Мне было жаль моей 
находки, – говорит он, – которая должна была уплыть в чужие 
руки, но и мне она теперь была ни к чему» [95, с. 26]. 
Следует отметить, что индивидуальное время-пространство 
Жана отличается многомерностью. Его хронотоп вбирает в себя 
хронотопы окружающих людей. Отсюда «расщепление» «я» 
героя. За время, в течение которого разворачиваются события, 
имевшие место в жизни Жана, он то принимает образы 

274 
реальных лиц, то превращается в предметы живой и неживой 
природы. В результате чего границы его хронотопа постоянно 
варьируются от пределов частной судьбы до общечеловеческих, 
вселенских, космических масштабов, а его «я» переходит в 
«мы».
Примечательно, что в процессе повествования, герой 
находится на стыке прошлого и настоящего, реального и 
онейрического 
времени-пространства. 
Воспоминания 
составляют неотъемлемую часть его размышлений, а сны 
настолько тесно переплетаются с действительностью, что порой 
он сам не может отличить явь от видения. 
Эта двойственность характеризует внутренний мир Жана, 
его «я». Как он отмечает: «Мой мозг судья и палач мне самому, 
он безжалостный хронист, и я давно перестал удивляться тому, 
что он способен отрешенно взвешивать мгновения в минуты 
даже самого глубокого помрачения сознания. Кто знает, не 
значит ли это, что мое «я» и сознание не совпадают полностью, 
ведь даже в самых темных состояниях я ощущаю в себе некий 
свет, бесстрастно фиксирующий каждую мысль, каждое 
чувство» [95, с. 12]. 
В биографии героя можно выделить две системы 
пространственно-временных координат. Каждая из них имеет 
свою точку отсчета и знаменует новый этап в жизни Жана. 
Первая охватывает период от его рождения до удара камнем, 
который запустили в него Уку и Манка, и который он так остро 
ощущает на протяжении всего действия. Вторая включает 
промежуток с момента падения героя с балкона Армана.
Наличие нескольких систем пространственно-временных 
координат в жизни героя романа указывает на цикличность его 
бытия, шире – человечества в целом. 
Интересен хронотоп Айнуры. Ее образ ассоциируется в 
сознании Жана с женщинами на японских гравюрах и обложках 
модных журналов. Данное сравнение указывает на некоторую 
кукольность героини, ее неестественность, двойственность ее 
индивидуального времени-пространства. Ибо, уделяя огромное 
внимание своей внешности – одежде, прическе, манерам, – она 
фактически пытается скрыть под ними свое подлинное лицо, 
свое «я». Именно поэтому с образом Айнуры в роман входят 

275 
тема театра, мотивы игры, маски. Вместе с нарядами, как 
считает Жан, его жена примеряет на себя различные роли. 
Индивидуальное 
время-пространство 
героини 
носит 
замкнутый характер. Вся ее жизнь, по словам автора, – 
«бессознательное созерцание самой себя, …бесчисленных 
отражений притягательного образа, складывающегося в единое 
целое в неуловимой, но сладостной дымке движений, где, как в 
облачке, витают отблески улыбок, слов, взглядов, комплиментов, 
вздохов, прикосновений, обещаний…» [95, с. 19]. 
Однако границы хронотопа Айнуры весьма зыбки. 
Замыкаясь на ее частной жизни, они в то же время раздвигаются 
на уровне обобщений, сопоставлений. В романе неоднократно 
подчеркивается, что Айнура – восточная женщина (смотрите ее 
доброту по отношению к больному Жану, ее акцент в речи и 
т.п.), а ее стремление быть красивой – желание любой 
женщины. Ее внимание к мужу в восприятии Жана вызывает 
параллели с Пенелопой, заботящейся о незадачливом Одиссее. 
Образ героини противопоставляется в романе образу 
природы. «Когда ты идешь по тротуару, – говорит Жан, 
мысленно обращаясь к Айнуре, – листья и блики словно сходят 
с ума, бушует светотень скверов и невидимые стаи мечутся над 
ажуром асфальта. То мятеж осени или смятение дня, 
пораженных вторжением? Красные стаи трепещут в воздухе, и 
чудится запах лесной гари» [95, с. 15].
Данное противопоставление содержит намек на то, что в 
погоне за роскошью, в стремлении сохранить свою красоту 
посредством искусственных атрибутов (косметики, нарядов) 
Айнура утратила связь со своими истоками, своим прошлым, 
хранительницей которых является природа. 
На принадлежность героини миру материальных ценностей 
указывает сравнение стука ее каблуков с пощелкиванием 
бухгалтерских счетов. 
Хронотоп Айнуры тесно переплетается с хронотопом 
Армана. Так же, как и жена Жана, он является представителем 
того круга людей, цель которых – обретение богатства. Отсюда 
близость, сходство героев. Арман по сути – двойник Айнуры. 
Подтверждением тому служат следующие слова Жана: «Он 

276 
буквально слово в слово повторяет старые монологи моей 
жены» [95, с. 34]. 
Интересны взаимоотношения героев. С одной стороны, они 
образуют классический треугольник. На этом уровне 
индивидуальные времена и пространства Жана, Айнуры и 
Армана получают общечеловеческое значение. Ибо подобное 
построение отношений – типичный случай в истории людей. С 
другой стороны, как отмечает Жан, его брак разрушает дружбу с 
Арманом. Тем самым автор показывает противоестественность 
поступков, образа жизни Айнуры, замкнутость ее хронотопа на 
настоящем. Поскольку, будучи женщиной, она должна нести в 
себе доброе, гармоничное, созидающее начало. Айнура же, 
вопреки своей природе, выступает в роли разрушителя. 
Своеобразным антиподом жены Жана является медсестра 
Сауле. Она воплощает собой духовное начало, символизирует 
будущее. Именно поэтому в восприятии героя Сауле 
ассоциируется с девочкой-олененком.
Заслуживает внимания образ одинокой старушки, в окно 
которой случайно заглядывает Жан. Встреча с ней вызывает в 
душе героя волнение. Его охватывают воспоминания о матери, 
ее мучительной, горькой жизни. В тот момент Жан впервые в 
полной мере ощущает пропасть, пролегшую между ним и 
Айнурой. 
Томление в душе героя, вызванное «монашеским обликом 
старушки», обусловлено тем, что она является воплощением 
земного, человеческого счастья. Покой, излучаемый ею и 
окружающими ее вещами, указывает на то, что, в отличие от 
Жана, она обрела гармонию в жизни.
Соответственно хронотоп старушки представляет собой 
единство прошлого, настоящего и будущего. Об этом 
свидетельствуют фотографии детей, прикрепленные по краям 
круглого зеркала. 
Примечательно, что она имеет «монашеский облик», а ее 
дом напоминает келью. Данные детали подчеркивают, что 
старушка 
занимает 
особую 
пространственно-временную 
позицию в романе, принадлежит к иному, нежели Жан, Айнура, 
Арман, миру. Она как бы возвышается над ними. 

277 
Большую роль в жизни Жана играют старик-китаец, 
мальчик-пастух и Дуйсен-баксы. Они являются как бы 
проводниками героя на пути постижения истины. С образами 
данных героев в роман вводится тема вечности. Старик-китаец, 
мальчик-пастух и Дуйсен-баксы несут в себе некую тайну. Они 
связаны с миром, к которому подсознательно стремится Жан. 
Так, старик-китаец заключает в себе «вековое лукавство бестии 
Кун-цзы». Он, как отмечает автор, бессмертен, ибо «закон 
природы – отбраковывание ненужных и лишних – спотыкается» 
на нем [95, с. 49]. Более того, его индивидуальное время-
пространство пересекается с индивидуальным временем-
пространством Айнуры. Подобно жене Жана, старик-китаец – 
актер. Всю свою жизнь он лицедействует, скрывая свое «я» под 
разными масками. Отсюда противопоставление между образами 
старика-китайца и Жана. По словам повествователя, первый 
постоянно смеется, второй чаще плачет. Причина тому – 
замкнутость хронотопа Жана. В силу своих жизненных 
принципов, взглядов, идеалов, он, в отличие от китайца, не 
может принять правил и законов бытия людей. 
Мальчик-пастух выполняет роль своеобразного посредника 
между Жаном и миром вечности. Поэтому его внешность 
вызывает 
ассоциации 
с 
монахами-францисканцами 
и 
суфийскими дервишами, а его индивидуальное время-
пространство постоянно меняется. Хронотоп пастуха то 
сливается с хронотопом Жана, то раздвигается, придавая его 
образу философское звучание.
Глубоким смыслом наполнен эпизод, в котором 
описывается, как мальчик отгоняет баранов от кукурузного 
поля. По мнению Б. Момышулы, пастух тем самым преподает 
Жану урок о том, что к тайным знаниям нельзя подпускать 
неподготовленных людей, поскольку это может стать 
губительным для них [137, с. 4]. 
Символично появление мальчика в момент, когда герой 
принимает решение уйти из жизни. Стоя в дверях сарая, он 
вынуждает Жана отказаться от своего намерения. 
Данный эпизод – по сути встреча героя с его будущим. 
Отсюда призрачность, бесконечная одинокость мальчика. 

278 
Образ Дуйсена-баксы выражает относительность истины. 
Вследствие чего его индивидуальное время-пространство 
характеризуется двойственностью. Дуйсен-баксы занимает 
пограничное положение. С одной стороны, являясь реальным 
лицом, жителем аула, он связан с настоящим временем; с другой 
– выступая хранителем мудрости предков, устремлен в прошлое 
и в будущее. Поэтому в глазах Жана Дуйсен-баксы предстает то 
обывателем, то степным мыслителем. 
Антиподами старика-китайца, мальчика-пастуха являются в 
романе Уку и Манка. Будучи олицетворением зла, подлости, 
жестокости, 
зависти 
людей, 
они 
играют 
прямо 
противоположную роль в судьбе Жана. Камень, запущенный 
ими, вносит хаос в сознание главного героя произведения. 
После встречи с Уку и Манка, время Жана как бы 
поворачивается вспять. Ибо начинается процесс его духовной и 
нравственной деградации, падения вниз, на дно жизни.
Среди эпизодических героев произведения следует 
отметить 
Баяна. 
Он 
воплощает 
собой 
прошлое 
и 
неосуществившееся будущее Жана. С Баяном связаны 
студенческие годы, юношеские мечты главного героя романа. 
Именно поэтому случайная встреча с ним заставляет Жана 
принять роковое решение. 
Интересен образ Коке. После удара, нанесенного Манкой и 
Уку, он уносит своего сына в поле, к подножью синих гор. В 
этом плане хронотоп Коке пересекается с хронотопом Исы. В 
воображении Жана поэт также манит его к голубым горам. 
Причем Иса возникает в памяти героя в критический момент его 
жизни – в период дисгармоничных отношений с Айнурой. Это 
не случайно. Отец и поэт, являясь олицетворением 
человечности, доброты, играют роль своеобразных спасителей 
Жана. Они зовут его в горы, потому что сине-голубые горы 
выступают символом духовной чистоты и высоты мысли. 
На уровне снов-воспоминаний индивидуальное время-
пространство Жана пересекается с индивидуальными временами 
и пространствами собачки, коровы Майи, спутников пастушка. 
Их единство отражает связь человека с природой. По мнению 
автора, люди являются частью Земли, Вселенной, космоса. 
Более того, одинокая, шелудивая собачка, сторожащая дом Коке 

279 
и прибившаяся на платформе к ногам Жана, фактически его 
зеркальное отражение. Добрая корова Майя символизирует 
собой материнское начало. Она несет в себе гармонию, 
умиротворение, спокойствие, которых не хватает Жану. 
Двойственность проявляется на уровне композиции 
произведения. Роман можно условно поделить на две части. 
Первая из них посвящена детству Жана. Ее основу составляет 
история с камнем. Она строится в форме обращения героя к 
Коке. Вторая часть отражает события жизни Жана в 
студенческие и в более зрелые годы. 
Примечательно, что составные компоненты композиции 
разграничиваются в романе стилистически и грамматически. 
Первая часть выделяется курсивом и практически не содержит 
знаков препинания. Вторая – написана по всем правилам 
русской грамматики. 
Такое построение и оформление обусловлено стремлением 
автора показать значимость истории с камнем в жизни героя и 
передать его состояние после случившейся трагедии. Ибо 
отсутствие знаков препинания выражает эмоциональный 
настрой Жана, переполненность его души всевозможными 
чувствами и их оттенками. 
Роман представляет собой сплав научных теорий, 
религиозных учений и философских концепций. Содержание 
произведения 
пронизано 
идеями 
суфизма, 
буддизма, 
христианства. Автор упоминает гипотезы и некоторые 
положения трудов известных ученых, мыслителей. Сквозь 
призму сознания Жана он подвергает оценке религиозные 
догматы о Боге и сатане, добре и зле, правде и лжи, жизни и 
смерти; философские идеи Платона, софистов; научные теории 
Эйнштейна, Дирака, Капры и других. Вместе с героем автор 
пытается понять, насколько значимы данные учения для 
повседневной жизни человека, его практической деятельности, 
какова их роль в духовном развитии общества. В романе 
осуществляется своеобразная проверка истинности научных 
суждений, религиозных постулатов, эстетических ценностей. 
Наиболее очевидно это проявляется на примере образов Жана и 
Армана. Первый из них старается следовать духовным идеалам. 
В студенческие годы он много читает, постоянно расширяя свой 

280 
кругозор, пишет стихи, занимается научными исследованиями. 
Второй изначально стремится к материальному благополучию. 
В 
итоге 
они 
оказываются 
представителями 
двух 
противоположных 
типов 
бытия 
людей. 
Жан 
ведет 
отшельническо-аскетический образ жизни. Арман становится 
воплощением мечты обывателей о комфорте и благополучии. 
Примечательно, что писатель не дает прямого ответа о том, 
какой из данных типов бытия является истинным. Такая 
позиция автора обусловлена, во-первых, особенностями его 
мировоззрения. По мнению писателя, не существует 
абсолютных истин и догматов. Во-вторых, замкнутостью 
хронотопов обоих героев. При всем их различии ни один из них 
не может выйти за пределы своего частного времени-
пространства. Жизнь Армана фактически вращается вокруг 
бытовых проблем и вопроса о хлебе насущном. Его цель – 
обеспечение материальных благ. Жан, имея огромный духовный 
потенциал, не выдерживает испытаний, выпавших на его долю, 
и скатывается вниз вместо того, чтобы устремиться ввысь. 
Мир романа двоится. Вследствие чего большинство образов 
и эпизодов несут в себе символическое значение. Герои романа 
двоятся [138, с. 30]. Образ Жана постоянно сливается с образом 
пастушка. Вследствие чего их мысли и чувства переплетаются 
настолько, что порой невозможно понять, кому из героев 
принадлежат те или иные высказывания и переживания.
В ходе повествования идет игра семантикой слов. Так, уже 
заглавие романа заключает в себе глубокий смысл. Назвав 
произведение «Поющие камни», автор подчеркнул значимость 
данных образов, их особую роль в судьбе героя. После удара, 
нанесенного Жану Манкой и Уку, в его сознании начинается 
иной отсчет времени. Камень вызывает хаос в душе героя. «Я» 
Жана после удара как бы разлетается на части. Найденный им 
нефрит заставляет старика-китайца изменить отношение к нему. 
И это не случайно. Ибо камень имеет в романе несколько 
значений. Во-первых, он воплощает собой зло людей, их 
подспудную зависть и жестокость. Это тот самый «камень за 
пазухой». Потому Уку и Манка наносят удар Жану сзади, в 
неожиданный для него момент. Во-вторых, в контексте 
произведения он приобретает значения «камень преткновения», 

281 
«краеугольный камень». Поэтому мысли Жана постоянно 
возвращаются к данному образу. В-третьих, речь идет о 
философском камне. Отсюда бесконечные рассуждения героя о 
смысле жизни, законах быта, его поиск духовных идеалов и 
ценностей. В-четвертых, камень выступает хранителем 
«памяти» о минувших веках и эпохах. Ибо, как отмечает автор, 
«тысячелетия ушли на то, чтобы валун, лежавший в середине 
потока, в конце концов превратился в маленький окатыш, 
способный уместиться в ладони, бесчисленное число движений 
воды, песка и ветра… ушло на то, чтобы возникла круглая 
точеная форма…» [95, с. 27]. В-пятых, он символизирует 
падение героя вниз. Поэтому Жан, сорвавшись с колец, 
находившихся под балконом Армана, ощущает себя камнем. В-
шестых, приобретая конкретность в качестве нефрита, данный 
образ выступает воплощением вечной любви. Потому на камне, 
найденном Жаном, нарисована женщина и выписан знак Инь-
Ян. 
Огромное значение имеет тот факт, что роман «Поющие 
камни» является первой частью трилогии «Сны окаянных». 
Заглавие, данное писателем всему произведению, также 
символично. С одной стороны, оно неразрывно связано с 
образом Жана, который на протяжении повествования видит 
сны и пытается обрести гармонию с самим собой и с миром, 
постичь суть своей жизни; с другой – речь идет о человечестве в 
целом, поскольку люди, подобно герою произведения, утратив 
нравственные ценности и ориентиры, блуждают в своем 
неведении, незнании истины, основ подлинного бытия. Отсюда 
туманность сознания героя и пространства, в котором 
развивается действие романа. 
Символичны имена центральных героев произведения – 
Жан, Айнура, Арман, Сауле. Они способствуют более 
глубокому раскрытию характеров, постижению идейно-
тематического содержания произведения. Так, Айнура в 
переводе с казахского языка означает «лунный свет», Арман – 
мечта. Оба героя, по словам автора, имеют красивую внешность 
и стремятся к материальному благополучию. Несоответствие 
между именами, обликом и внутренним миром Айнуры и 
Армана 
подчеркивает 
противоречивость, 
хаотичность, 

282 
театральность, двойственность жизни. Ибо люди, как считает 
писатель, зачастую надевают маски, за которыми скрывают свое 
подлинное «я», пространство своей души. 
Сауле переводится «свет». В романе она выступает как 
символ чистоты, гармонии, надежды автора на лучшее будущее. 
Именно поэтому при описании девушки неоднократно 
указывается, что ее глаза излучают свет. 
Жан означает «душа». Примечательно, что автор не 
наделяет данное слово эпитетом, как это принято в казахском 
языке. Тем самым он раскрывает состояние своего героя. Жан – 
душа мечущаяся, ищущая, странствующая.
Не случайно и то, что на уровне его хронотопа происходит 
пересечение индивидуальных времен и пространств Айнуры и 
Сауле. Они обе ухаживают за больным Жаном. Разница лишь в 
том, что одна делает это из чувства долга, другая – по велению 
сердца. Сталкивая противоположных по характеру женщин в 
палате Жана, автор как бы предоставляет ему возможность 
сделать выбор дальнейшего пути в жизни. Соответственно 
устремленность героя к Сауле воплощает собой надежду 
писателя на его нравственное возрождение, веру в будущее 
человечества,
Заслуживает внимания тот факт, что Арман, обращаясь к 
Жану, называет его стариком. Данное слово, как известно, имеет 
значения «давний знакомый», «пожилой человек». Однако в 
контексте романа оно приобретает несколько иную семантику. 
Называя Жана стариком, Арман фактически подчеркивает 
несоответствие своего друга тенденциям времени, законам 
современной жизни. 
Глубоким смыслом наполнен эпизод, в котором 
изображается, как китаец стегает Жана камчой и исчезает, едва 
услышав об этимологии данного слова. Это не случайно. Ибо, 
по словам автора, слово «камча» восходит своими истоками к 
шаманизму. Оно – производное от корня «кам», означавшего в 
древности демиурга. Соответственно удары, наносимые Жану 
камчой, – своеобразная, хотя и совершенно неосознанная 
китайцем, попытка пробудить в герое воспоминания о прошлом 
и приобщиться к творчеству, созиданию, составляющую 
высшую 
цель 
бытия 
людей. 
Исчезновение 
старика 

283 
символизирует неприятие, исторически сложившее между 
шаманизмом и мировыми религиями. 
Многозначность 
присуща 
описанию 
бега 
героя. 
Устремляясь за Дуйсеном-баксы, Жан испытывает легкость, 
свободу. Это объясняется тем, что бег является, с одной 
стороны, одним из способов слияния человека с миром, с 
естественным ритмом природы и бытия; с другой – средством 
преодоления страха путем быстрого ухода от опасности. 
Заслуживает внимания цветовая гамма романа. В нем 
преобладают багровый, черный, белый, желтый цвета. Данные 
оттенки по сути отражают психологическое состояние героя 
после нанесенного ему удара камнем. Ибо в контексте 
произведения багровый предстает как цвет крови, черный – 
воплощение тьмы, белый – символ холода и безразличия, 
желтый – носитель тепла и света. В этом плане они составляют 
неотъемлемую часть индивидуального хронотопа героя, 
поскольку материализуют его духовное пространство. 
Преобладание 
белого, 
черного, 
красного 
цветов 
обусловлено также особенностями мировоззрения писателя. 
Содержание произведения проникнуто идеями восточной 
философии, согласно которым, существуют три «нити», 
формирующие мировую психическую ткань – саттва, раджас, 
тамас. Они неразрывно связаны с тремя цветами. Саттва, 
воплощающая благость, свет, чистоту, радость, потенциальный 
интеллект, – с белым; раджас, выражающая активность, 
движение, страдание, действие, карму, – с красным; тамас, 
символизирующая тьму, леность, инерцию, – с черным [139]. 
Соответственно, выбор данных цветов объясняется 
стремлением писателя глубже раскрыть психологию общества. 
Посредством них автор наглядно показывает внутреннее 
пространство людей, свое отношение к действительности. 
Примечательно сочетание желтого цвета с шелком. В своих 
размышлениях герой неоднократно отмечает, что его мать 
надевала такое платье при встрече с бригадиром. В шелк и 
желтые наряды облачается Айнура, отправляясь в больницу. 
Данное сочетание выступает символом переменчивости. Мать 
героя и Айнура, являясь носительницами светлого, женского 
начала, в то же время отличаются непостоянством чувств. 

284 
Описывая действительность, автор использует слово 
«картина». Тем самым он проводит мысль о том, что хронотоп 
бытия складывается из отдельных эпизодов, фрагментов жизней 
людей, их частных хронотопов.
В романе упоминаются картины-письмена, на которых 
зафиксированы 
человеческие 
судьбы. 
В 
этом 
плане 
раскрывается идея о предопределенности жизни людей, связи их 
индивидуальных времен и пространств с небесным миром. 
Картиной называет Жан свою жену. Данная ассоциация 
указывает на «искусственность» красоты и манер Айнуры.
Таким образом, хронотоп произведений писателей 
последней четверти ХХ века характеризуется многогранностью, 
сложностью. 
В 
пространственно-временном 
континууме 
романов прозаиков органично сочетаются различные планы и 
измерения. Причем границы хронотопа по мере изменения 
взглядов писателей под влиянием тенденций эпохи, научных 
открытий и философских идей, получивших распространение в 
1975-2000 годах, приобретают все более условный характер.

жүктеу/скачать 2,22 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: