интересно отметить. Когда эмоционально-драматическое напряжение
достигает предела, следует постепенный его спад за счет «выравнива
ния»
композиции, которое происходит через последо
вательное уравновешивание композиционного центра и «тающий»
след экспрессивной диагонали.
Сначала пластическая конфигурация (средний план) обретает
зыбкое равновесие: Вероника стоит, слегка покачиваясь и держа
мальчишку на руках так, что его тело внятно «прочерчивает» диаго
наль в кадре. Далее образ приобретает полноценную устойчивость,
когда мальчик уже стоит, а Вероника, присев на корточки, прислоня
ет свою голову к его голове. Хотя персонажи развернуты фронтально
на зрителя, диагональная конфигурация изображения сохраняется —
линия, окантовывающая плечи героев, макушки их голов, последова
тельно набирает высоту с нижнего левого угла кадра к верхнему пра
вому (плечо Вероники, лицо Вероники, лицо мальчика Борьки).
Открытости этой композиции добавляют направленные вовне (в
пространство бытия, а не на какой-либо объект) взгляды героев. За
расслышав имя мальчика, Вероника порывисто поворачивает к
нему свое лицо. В этот момент композиция кадра обретает решитель
ную устойчивость и закрытость. И лишь накрест повязанный
шарфик поверх фуфайки Борьки (как напоминание о доминировавшей
диагонали) графическим эхом едва заметно диссонирует с общим
вертикально-горизонтальным пластическим аккордом.
Итак, движение есть главный
способ художественной организации
экранного пространства и времени, а также возможность акцентирования
на главном в кадре. По замечанию Ю. Лотмана, ни в одном
изобрази
тельных искусств образы, заполняющие художественное пространство,
не стремятся столь активно прорвать границу
дина
мика продуцирует иллюзию
в кино. Художествен-
эффект кинетики возникает из специфики и харак
тера перемещения снимаемого объекта,
и монтажа.
Достарыңызбен бөлісу: