художественно значимо
жесткое ограничение
или вовсе практическое отсутствие музыки. Например, в заключи
тельном эпизоде фильма «Профессия: репортер» М. Антониони
возникает краткое соло трубы — трехкратное повторение незатей-
54
лаконичной мелодии. То ли это некто в глубине гостиничного
упражняется, то ли это робкий «вздох» души умирающего
главного героя, то ли «одинокий голос Человека».
Обратный пример функции музыки — всепоглощающей —
фильм Э. Сколы «Бал», где история Франции (и шире — Европы)
в. хронологически представлена через антологию дансинговых
мелодий, популярных в то или иное десятилетие. В картине нет ни
единого слова — лишь музыка и танец. Пространство события
ограничено танцплощадкой.
при этом авторами достигнут эпи
ческий размах образности в богатстве инструментального и хореог
рафического колорита.
В редких случаях музыка в фильме выступает как утонченный
подтекст, прочтение которого меняет диспозицию противоборству
ющих сторон. Так, в «Осенней сонате» шведского режиссера
И. Бергмана именно характер исполнения одного и того же форте
пианного произведения (прелюдии Шопена) двумя героинями —
матерью и дочерью — выправляет дисбаланс этих конфликтующих
сил. Молодая женщина Эва предъявляет матери (известной пианис
тке) моральный счет: эгоизм последней лишил когда-то Эву домаш
него уюта, тепла любви и стимулировал рост внутренней неуверен
ности. Зритель, естественно, смотрит на мать глазами Эвы. Но
эпизод, в котором обе героини поочередно исполняют прелюдию
Шопена, как раз приоткрывает неожиданный ракурс обоих
представленных характеров. Фортепианная игра Эвы ученически
неумела, скованна, суха. Каждая фраза звучит у нее как мучитель
ное преодоление. И это вдруг проливает свет на глубинные свой
ства ее натуры — самоедство, мстительность. Слушая грубую тяже
ловесную игру дочери, мать переживает и раскаяние, и надежду, и
нежность.
В исполнении матери, напротив, прелюдия, окрашиваясь много
образием оттенков, получает внутреннюю эмоциональную силу и де
ликатность одновременно. Здесь во всей полноте раскрывается та
лант матери как истинного художника, тонко чувствующего красоту
и умеющего заразить этим чувством слушателя.
Как эстетический механизм образно-смысловой экстраполяции
функционирует музыкальный компонент в фильме Б. Фосса «Каба
ре». Наиболее ярок в этом отношении эпизод в таверне. Многочис
ленные посетители — благодушные бюргеры — сидят за столами с
кружками пива. Сквозь общий гомон, словно тонкая жемчужная
нить, начинает звучать соло юноши. Крупный план его ясного лица
гармонирует с умилительными строками песни. Но завершающая
фраза куплета «Завтрашний день принадлежит мне» иллюстрирует-
55
ся свастикой на рукаве рубашки поющего юноши из
Далее с каждым новым куплетом осуществляется ритмическая,
пластическая и метафорическая модуляция: изменение характера
исполнения песни влечет за собой трансформацию общей художес
твенной тональности эпизода. Лирическое соло постепенно раство
ряется в хоре поддерживающих его голосов, а первоначальный
мягко-колыбельный ритмический рисунок преобразуется в суровое
маршеобразное стаккато. Атмосфера расслабленности, царившая в
таверне, перерастает в исступленный экстаз поющих от мала до ве
лика. Все участники события (за редким исключением) становятся
монолитной опорой юного солиста. В данном контексте именно
песня и «драматургия» ее исполнения служат аллегорией зарожде
ния и
фашизма.
Многие крупные режиссеры слагали творческий тандем с компо
зиторами: Ф. Феллини и Н. Рота, К. Кесьлевски и 3. Прейснер, П. Гри-
нуэй и М. Найман. Их сотрудничество было долгосрочным в силу
совпадения мироощущения. Н. Рота выразил в музыке гротеск
Ф. Феллини, 3. Прейснер — сентиментализм К. Кесьлевского, М. Най
ман — «черный» британский юмор П.
Другие мастера кино намеренно избегают широкого внедрения
музыки в свои картины, считая этот прием слишком легким для ре
шения творческих задач в силу мощного эмоционального воздей
ствия музыки на зрителя. Например, М. Антониони утверждает, что
киномузыка должна быть лишь одной из нитей целостной художес
твенной ткани экранного произведения и потому не может сущес
твовать вне контекста конкретного фильма. В то же время широко
распространен опыт, когда музыка, написанная к кинопроизведе
нию, довольно легко отделяется от его образной фактуры и авто
номно существует в аудиальном пространстве слушателя посред
ством распространения саундтреков. И все же музыка в кино — это
прежде всего компонент единого звукового образа, как, например,
цвет в пластическом образе фильма. Форсирование его необходимо
в конкретных жанрах — мюзиклах, музыкальных комедиях и пр.
В иных случаях музыкальный элемент должен очень осторожно
вплетаться в образную партитуру картины.
Наряду с внутренней природой звукового образа художественное
значение также приобретают и его «внешние» параметры: высота,
сила
глубина звука. Звук способен характеризовать место дей
ствия — пляж, подвал, лестничная площадка и пр., благодаря своей
пространственной
конфигурации в экранной среде. Я. Мукаржов-
ский указывал на то, что звук компенсирует плоскость экрана, при
давая ему добавочное измерение —
56
Визуальные образы в кино, создаваемые с помощью плана, ра
света, цвета, композиции, базируются на законах линейной
перспективы. Столь же значима и перспектива звуковая, которая
синхронизируется с изобразительной, т.е. сила звука прямо зависит
удаленности объекта в кадре. Звуковая перспектива расширяет
пространство события и художественное пространство кадра, как и
фильма в целом. Более того, звуковая перспектива «расширяет» се
мантику изображения. Например, лающая собака на крупном
(среднем) плане буквально означает лишь агрессивную реакцию
пса. Но лай собаки в глубине закадрового пространства на фоне
пейзажа (поле, лесная просека) является носителем иного значе
ния — «далекое селение», «человеческое жилье».
Итак, звуковой образ в кино представлен синтезом шумов, сло
ва, музыки, тишины. Он сам по себе является воплощением
сложного полифонического рисунка и при этом должен быть эсте
тически соотнесен с визуальным рядом фильма. Лишь в гармонич
ном сплетении с визуальным звуковой образ способствует раскры
тию символико-метафорического надтекста кинопроизведения, а
не только «комментирует» сюжет.
Достарыңызбен бөлісу: |