1.6. Монтаж
Монтаж — это сборка целого из отдельных элементов. С. Эйзен
штейн утверждал, что «монтажное мышление» свойственно и писате
лю, и художнику, и режиссеру. Действительно, связывание слов и
предложений, распределение текста по главам и установление их оче
редности — пример монтажного приема в литературе. Соразмещение
фигур и предметов на живописном полотне или в пространстве зала,
парка, площади и т.п. также можно расценивать как монтаж (компо
новку) в сфере изобразительного искусства. Мизансценирование в про-
39
цессе создания спектакля (представления), членение его на акты и сце
ны — проявление монтажного подхода в театральном творчестве.
Композиция музыкального произведения (музыкальная форма),
цифровая индексация его фрагментов (эпизодов) — своего рода де
монстрация монтажного каркаса звуковой партитуры.
Словом, монтаж — это
в искусстве. Специфика сопос
тавлений различных элементов (сцепление, контрастное столкновение,
противосложение и пр.) определяет художественную природу любого
произведения, образный строй мышления его автора.
В кино монтажный принцип наиболее очевиден. На технологи
ческом уровне он проявляется в разрезании и склейке кадров. Эту
функцию выполняет специалист-монтажер. На художественном
уровне монтаж свидетельствует о профессиональной компетен
тности режиссера (владение им грамматикой кино) и о его автор
ском (творческом) потенциале.
Монтаж в кино подразделяется на внутрикадровый и междукадро
вый. Внутрикадровый монтаж — это построение внутрикадрового
пространства (композиции) с помощью планов, ракурсов, движения.
Внутрикадровый монтаж
углубленному проникновению в
смысловое пространство кадра, помогает раскрыть отношение автора к
событию, персонажу. Внутрикадровый монтаж предполагает довольно
спокойное ритмическое построение, выраженное через протяженные
длительности (монтажные кадры). При этом главным организующим
началом выступает внутрикадровая динамика, преобразующая экран
ную композицию непосредственно на глазах у зрителя. Достигается это
либо трансфокаторной съемкой и перемещением объек
тов. Высокие образцы внутрикадрового монтажа представлены в кино
искусстве Л. Висконти, А. Тарковского, М. Антониони.
Например, один из начальных эпизодов в фильме «Гибель бо
гов» Л. Висконти, экспонирующий членов семьи фон Эссенбек,
выстроен единым монтажным кадром протяженностью около 1 мин
(57 с). Герои собрались в гостиной, слушают «Сарабанду» Баха в
исполнении юного Гюнтера. Одновременно с зазвучавшим голосом
виолончели начинает свое неспешное движение камера, вглядыва
ясь в лица семейства фон Эссенбек. На экране одно лицо сменяется
другим, но серия представленных портретов так и остается в
рамках одного монтажного кадра.
Междукадровый монтаж — это соединение монтажных кадров,
фраз между собой в целостный экранный текст. Междукадровый
монтаж есть обнажение внешней конструирующей функции: он
позволяет резко менять степень концентрации действия, акцентиро
вать смысловую деталь, быстро наращивать драматическое и эмоцио-
40
напряжение. С его помощью экранное повествование приоб
ретает динамизм, конфликт — предельную интенсивность.
Обратимся к типологии монтажа, предложенной американским
профессором Л.
(рис. 7). Она позволит проследить форми
рование главных констант монтажного искусства в кино первой
четверти XX в. и рассмотреть качественные особенности каждого из
трех основных периодов, которые Л.
определяет как «реа
листический», «классический», «формалистский». Под «реалистичес
ким» автор понимает первичную модель примитивного экранного по
вествования (последовательный монтаж), освоенную на рубеже
вв. Под «классическим» — комплекс ныне классических,
хрестоматийных приемов линеарного ведения сюжетосложения в
фильме, разработанных в первое десятилетие XX в. «Формалистский»
период в теории Л. Джаннетти означает открытие в 1920-е годы метафо
рической роли монтажных приемов, позволивших превратить кинема
тограф в самостоятельный вид искусства [81].
Протомонтажный период в истории кино (А1) представляют
фильмы, снятые одним монтажным кадром. Типичный пример та
кого рода — короткие ленты (40-60 с) братьев Люмьер: «Выход ра
бочих с фабрики», «Завтрак младенца», «Игра в покер», «Прибытие
поезда», «Разрушение стены» и др. Эти названия одновременно ха
рактеризуют сюжет картин, что создавались без сценария, без деко
раций, без участия актеров. Но главное — их репортажная стилис
тика не требовала значительной временной протяженности,
поэтому документальное экранное сообщение легко вмещалось в
один монтажный кадр.
7
Типология
Л. Джаннетти
41
Первым шагом на пути освоения монтажных приемов в кино
стал последовательный монтаж (А2) — хронологическое соедине
ние эпизодов для изложения
одной
повествовательной линии.
Например, в фильме Ж.
«Путешествие на Луну» кинема
тографический рассказ ведется строго линеарно без каких-либо
отступлений. В первом монтажном кадре представлена дискуссия
астрономов о возможности жизни на Луне, в следующем — старт
космической экспедиции, в третьем — «прилунение», далее —
столкновение с «лунатиками», потом — побег, погоня, спасение и
триумфальное возвращение героев во Францию. Снимая довольно
развернутые сюжеты с завязкой, развитием действия, кульминаци
ей, Ж. Мельес не мог уложиться в один монтажный кадр, как братья
Люмьер, и вынужден был собирать повествование из нескольких
эпизодов. При этом он тщательно маскировал монтажные «швы»
(каждый кадр в его фильмах «проступает» из предыдущего), чтобы
не нарушать комфортности зрительского восприятия.
Следующий уровень (В) включает в себя классический монтаж,
основные приемы которого были разработаны американским ре
жиссером Д.У. Гриффитом:
— соединение кадров по движению (справа герой вы
шел // слева зашел);
В2 — соединение кадров по направлению взгляда (герой смотрит
в закадровое пространство // объект, на который смотрит герой);
ВЗ — аналитический монтаж — соединение кадров по
принципу укрупнения (герой на дальнем плане // герой на общем
плане // герой на среднем плане // крупный план лица героя) или,
наоборот, синтетический монтаж — по принципу уменьшения
(лицо героя // средний план героя // общий план героя);
В4 — правило оси (правило
— соединение кадров, наибо
лее распространенное при организации дуэтных сцен (общий план ге
роев // средний план одного героя // средний план другого героя);
В5 — монтаж параллельного действия — соединение кадров в
соответствии с выстраиванием двух (и более) линий событий, которые
происходят одновременно, но в различном пространстве и связаны
общим содержанием, поэтому в кульминационный момент все эти ли
нии неизбежно пересекутся, соединившись в одном эпизоде.
Например, в фильме Д. Гриффита «Нетерпимость» монтаж парал
лельного действия обеспечивает острую динамику повествования.
Так, в финальном эпизоде героиня всеми силами пытается уберечь не
виновного мужа, осужденного на казнь за убийство, которого он не со
вершал.
42
Кадры распределяются по двум главным параллелям:
а) героиня мчится в автомобиле за уносящимся поездом, в котором
едет прокурор, чтобы предъявить ему свидетельство невиновности мужа;
б) в тюрьме начинается процедура казни (последнее причастие
героя; восхождение его на эшафот и др.).
По закону голливудского кино спасение (появление жены и про
курора в зале казни) приходит в последний момент, когда лишь дви
жением лезвия осталось привести в действие механизм виселицы.
Идею одновременного развития нескольких сюжетных линий
Д. Гриффит позаимствовал из литературы — прежде всего у Диккен
са — и научился повествовать изображениями, скачкообразно пере
ходя от одного эпизода к другому. Сюжетосложение в фильмах
Гриффита обрело многослойность. Сегодня подобный способ
повествования является хрестоматийным. Однако Д. Гриффит до
бивался его внедрения ультимативным путем, так как продюсеры
недоуменно возражали против разрушения привычной для тогдаш
него зрителя однолинейной драматургии фильма.
Третий уровень (С) предполагает уже не просто грамотное владе
ние монтажом, но использование его в качестве определяющего ху
дожественного приема. Здесь решающий вклад привнесли так назы
ваемые русские формалисты — режиссеры советской киношколы
годов. В своей классификации профессор Л.
в ка
честве исходной формулы для подгруппы
(он ее называет «те
матический монтаж») определяет «эффект Кулешова» ( О )
8):
Вариант 1 Вариант 2
8
«Эффект Кулешова»
43
Дефиниция «эффект Кулешова» прочно отождествляется с базо
вой концепцией монтажного искусства:
Достарыңызбен бөлісу: |