в зависимости от последую
щего кадра изменяется смысловое значение предыдущего.
Это «фа
мильное» название закрепилось в результате проведенного советским
режиссером эксперимента инвариантной склейки кадров.
Во всех трех вариантах соединения кадров исходный (1) оста
вался неизменным — крупный план лица актера И. Мозжухина.
Однако следующий за ним кадр изменялся: в первом случае это был
общий план — композиция «девочка на лужайке» (А); во втором —
умершая молодая женщина (В); в третьем — крупный план с тарел
кой горячего супа (С). В результате выяснилось, что на экране
трижды «изменялось» выражение лица И. Мозжухина(!) — умиле
ние (А1), скорбь (В1), нетерпение (С1), — хотя его изображение
просто тиражировалось и формально было идентичным во всех
трех вариантах (1).
Кулешов не был первооткрывателем монтажных приемов, но он
предложил четкую систему доказательств, подтверждающих
«сборный» характер кинематографических образов. В своих экран
ных этюдах «Творимая женщина», «Творимое пространство» ре
жиссер обнажил художественную сущность кино, когда посред
ством соединения кадров, запечатлевших различных статисток
(силуэт, кисти рук, шаги, лицо), создавал, например, достоверный
образ женщины, никогда в реальности не существовавшей.
Следующая разновидность «тематического монтажа» по
классификации Л. Джаннетти — сравнительный монтаж (С2). Ина
че этот способ сочетания кадров называется монтаж, параллельный
ощущению, либо — монтаж примитивных сравнений. Классичес
ким примером такого рода может служить эпизод из фильма
Дз. Вертова «Человек с киноаппаратом», где представлен момент
утреннего пробуждения города. Режиссер, чередуя в параллели,
отождествляет кадры умывающейся девушки с кадрами «умываю
щегося» дома: героиня черпает воду из тазика, обильно смачивая
ею лицо, шею, руки // упругая струя воды из шланга окатывает
урны; героиня промокает полотенцем глаза // женщина протирает
«глаза»-окна домов; героиня хлопает ресницами // мигают
цы»-жалюзи на окнах.
Дз. Вертов, оперируя исключительно документальными съемка
ми, на основе монтажного соединения кадров, изъятых из реально
го репортажного контекста, создавал поэтический образ действи
тельности. Это позволило открыть в фотографическом образе с его
конкретным и буквальным значением глубину абстракции.
44
Хрестоматийным образцом монтажа примитивных сравнений
может служить короткий эпизод из фильма Ч. Чаплина «Новые вре
мена», когда
в синонимическом
ряду сопоставлены кадры челове
ческой толпы, устремленной на завод, и стада баранов. Можно
также встретить и
антонимический подход
в сравнительном монта
же. Так, А.
в финале ленты «По
езд-беглец» переплетает два пластических слоя с противополож
ным эмоционально-смысловым наполнением. Один представляет
стоящего на крыше мчащегося локомотива героя, сбежавшего из
тюрьмы и жадно глотающего воздух свободы. Другой — лица томя
щихся за решеткой заключенных.
СЗ — метафорический монтаж, или монтаж, параллельный зна
чению, — довольно широко распространен в киноискусстве. В ли
тературе растиражирован на этот счет пример из фильма В. Пудов
кина «Мать», где нарастание мощи людского сопротивления
уподоблено весеннему ледоходу. Две монтажные параллели посте
пенно крещендируют, расширяясь в своем пластическом «звуча
нии»: от сверкающих первых весенних ручейков // отдельные
группы людей «стекаются» по улицам — до «вскипающих» глыб
льда на реке // плотная масса пролетариев уверенно выдвигается на
первый план.
Также общеизвестен пример из ленты С. Эйзенштейна «Стач
ка», когда режиссер закрепляет метафорическое чередование
кадров забоя быков на бойне и
разгона рабочих жандармами с
целью отождествления холодно-рассудочной, безжалостной приро
ды того и другого события.
Не менее выразительную метафорическую фигуру создал режис
сер Б. Барнет в картине «Окраина». Здесь автор в едином образно-па
цифистском ключе монтажно объединил кадры с неистовыми ба
тальными сценами и столь же энергичные эпизоды с изображением
фабричного конвейера по пошиву солдатских сапог.
С4 — интеллектуальный монтаж (параллельный представле
н и ю ) — был разработан и частично
С. Эйзенштейном, а
также французскими киносюрреалистами в 1920-е годы, однако ши
рокое применение нашел в постмодернистском экранном искусстве
конца XX в. Суть интеллектуального монтажа сводилась к тому, что
бы посредством сцепления серии кадров подвести зрителя к опреде
ленному смысловому заключению: теоретическому понятию,
обобщенному выводу. В частности, эпизод разрушения памятника
Александру
из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» олицетворял
крушение самодержавия. Повторение его в обратном порядке (па
мятник словно складывался из обломков) означало попытку рестав-
45
рации монархии. Или знаменитая «секвенция богов» из того же про
изведения:
более десятка снимков,
совершенно непохожие друг на друга изображения богов из различ
ных религий, эпох и географических мест, должно было приводить
зрителя к атеистическому выводу, ибо демонстрировало полное
отсутствие какого-либо сходства между этими
образами. Однако подобные способы интеллектуального воздей
ствия на зрителя вряд ли были эффективными в тот период. И если
бы не толкования самого С. Эйзенштейна, мало вероятно, что даже
искушенные в монтажном искусстве профессионалы смогли бы
точно дешифровать подобного рода секвенции. Осознав это, С. Эй
зенштейн, например, не стал экранизировать «Капитал» К. Маркса,
хотя на уровне замысла искал способы эквивалентного перевода на
экранный язык понятий «стоимость», «товар», «деньги» и т.п.
Схожие задачи (только в области психоанализа) пыталась ре
шать в своем фильме «Раковина
и
священник» французский режис
сер Ж. Дюлак. Однако здесь попытка «экранизации» основных
постулатов философии 3. Фрейда оказалась, по мнению коллег,
слишком прямолинейной.
С5 по типологии Л. Джаннетти представляет область абстрак
тного монтажа, с помощью которого немецкие и французские ре
жиссеры-авангардисты 1920-х годов стремились к созданию «абсо
лютного фильма». В своих картинах Г. Рихтер
21»),
Ф. Леже
балет»), Ж. Дюлак («Арабеска») отказа
лись от сюжетного каркаса и утвердили поэтику чистого кино, ко
торое оперирует исключительностью динамического изображе
ния. В их произведениях абстрактные средства экранной вырази
тельности (план, ракурс, движение) становятся слагаемыми элемен
тами образного единства фильма, равно как и монтаж представляет
собой буквально ритмический каркас с акцентированием «сильных
долей» (пластических внутрикадровых композиций). Другими сло
вами, ритмизация движущегося экранного изображения в фильмах
французского киноавангарда едва ли не достигает аналогии с
ритмизацией звуков в музыке.
Итак, типология монтажа Л. Джаннетти иллюстрирует процесс
поступательного развития монтажных приемов в кино первой четвер
ти XX в. от элементарного (А) уровня до высшего (С). При этом сле
дует особо подчеркнуть, что каждая последующая ступень неизбежно
базируется на предыдущей. Это значит, что, например, монтаж парал
лельного действия обязательно вбирает в себя специфику последова
тельного монтажа, а метафорический — того и другого.
46
В развитие монтажного языка киноискусства внесли свой вклад
все лидирующие школы эпохи немого кино — французская, амери
канская, советская и др. В 1920-е годы драматургия фильма опреде
лялась изобразительной экспрессией и характером междукадрового
монтажа: мягким
скачкообразным (острым) переходом от одно
го композиционно-смыслового узла к другому. Более плавное, «за
лигованное» экранное повествование (мягкий междукадровый
монтаж) было присуще режиссуре В. Шестрома, М. Рэя, В. Пудов
кина, А. Д о в ж е н к о , Ч. Ч а п л и н а . Наоборот, з а о с т р е н н ы й
рисунок свойственен фильмам А. Ганса,
Д. Гриффита, Дз. Вертова, Ф. Леже, С. Эйзенштейна.
Однако проведенное разграничение весьма условно, ибо в це
лом эстетическое своеобразие кинопроизведений данного периода
определялось не столько фабулой и действующим персонажем,
сколько пластикой монтажных кадров и спецификой их объедине
ния в образное единство. В лентах ведущих режиссеров пластичес
кая полифония: отождествление и противосложение композицион
ных структур, изобразительных деталей — не иллюстрирует
движение готовой фабулы, но сама слагает сюжет. Таким образом,
монтаж служит не только
основой киноповес
твования, но механизмом формо- и смыслообразования фильма.
С течением времени стало очевидно, что, по сути, существует
три типа междукадрового монтажа:
1) повествовательный, когда доминирует причинно-следствен
ная связь эпизодов и соответственно — логика последовательного
рассказа;
2) параллельный — чередование
дей
предполагающее возможность их мысленного соединения в
восприятии зрителей, вопреки пространственной и временной
дискретности течения событий; при этом все действия могут проте
кать в реальности, а могут «расслаиваться» на реальные (объектив
ные по отношению к герою) и ирреальные (субъективные — во
ображение, сновидения героя);
3) ассоциативный — введение метафор, аллегорий в качестве
дискретной параллели разворачивающимся событиям, что способ
ствует кристаллизации семантического ряда.
Данная типология, так же как и ступенчатая структура
Л.
подчинена принципу пирамиды: последовательная
аккумуляция художественных возможностей от более широкого
основания
к более узкому верхнему слою (3).
Эволюция монтажных теорий в кино отражает направления ху
дожественных поисков в области киноязыка. Сами режиссеры
47
формулировали концепции и стремились воплотить их в своих
фильмах. «Взрыв» теоретических и художественных открытий в
области монтажа пришелся на
годы, когда стала очевидна не
только структурная, но эстетическая и коммуникативная роль
монтажных
можем сказать, что именно монтаж
ный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить
самого зрителя и именно через это достигает большой силы
внутренней творческой взволнованности у зрителя...», — писал
С. Эйзенштейн [73, с.
— один из наиболее авторитетных разра
ботчиков теории монтажа. Оттолкнувшись от идеи «монтажа
аттракционов», пройдя через теорию «скачков» (многоточечный по
каз события) и абсолютизацию обнаженной монтажной формы,
постулировав эстетический принцип звукозрительного контрапун
кта, С. Эйзенштейн достигает понимания органичной стройности
кинопроизведения как полифонической композиции. Результатом
явился его вывод о вертикальном монтаже, связующем в целое «го
р и з о н т а л и » к о м п о з и ц и о н н ы х , п л а с т и ч е с к и х , звуковых и
темпо-ритмических решений.
В продолжение темы о смысло- и структурообразующей
функции междукадрового монтажа любопытны рассуждения совре
менного армянского режиссера А. Пелешяна о дистанционном
монтаже, который изменяет структуру фильма с привычной линеар
ной цепи на шарообразную вращающуюся конфигурацию.
Принцип дистанционного монтажа, по мнению А. Пелешяна,
состоит в том, чтобы опорные кадры не сближать, не сталкивать, а
создавать между ними существенное расстояние. В результате
каждый раз эти элементы появляются в разных контекстах, смена
которых способствует углублению и развитию темы. При этом
монтажная связь на расстоянии устанавливается между элементами
не только по принципу рефрена, но и по принципу синекдохи, по
принципу обобщения и др.
В системе дистанционных связей моделируется не просто смысло
вое звучание тех или иных кадров, но как бы трансформируется при
вычное функционирование планов (общий, средний, крупный).
Например, финальный
общий
план документальной картины А. Пеле
шяна «Мы» (люди, стоящие на балконах большого дома) в силу
дистанционных связей обретает статус одного из самых
Достарыңызбен бөлісу: |