двух главных групп фильмов — жанровых
(generic)
и внежанровых
Жанровый фильм (мелодрама, комедия, детектив, мюзикл,
фантастика, гангстерский фильм и пр.) рассчитан на массовую
аудиторию и воспроизводит в открытом (чистом) виде универсаль
ные биполярные архетипические основания, лежащие, по Юнгу, в
основе религии, искусства и социума: доброе / злое; мужское /
женское; статичное / динамичное; пассивное / активное. Мастер
ство режиссера здесь прежде всего состоит в четком соблюдении
конкретных жанровых канонов.
Внежанровый фильм — это возможность максимального само
выражения автора. Размывание строгих жанровых кодов здесь не
просто возможно, но даже неизбежно. При этом вышеупомянутые
архетипические универсалии камуфлируются символико-метафо-
рическим «кружевом».
Для того чтобы оставаться популярным, жанровый фильм
должен адаптироваться к изменяющимся социальным условиям.
При этом его развитие, по мнению Л. Джаннетти, носит волнооб
разный характер и проходит четыре основные фазы:
1.
Примитивная
формы, начало кристаллизации жан
ровых кодов, сильное эмоциональное воздействие на массового
зрителя.
2. Классическая
— баланс формы и содержания, жанровые коды
адекватно воспринимаются широкой аудиторией.
3.
Ревизионистская
— стилистическая усложненность, жанро
вые коды используются в качестве иронического противопоставле
ния, апеллирование более к интеллекту, чем к эмоции зрителя.
4.
Пародийная
— неприкрытое «выворачивание наизнанку» жан
ровых кодов, низведение их до комических клише.
В качестве примера Л. Джаннетти
анализирует эволюцию аме
риканского гангстерского фильма, который зачастую представляет
собой завуалированную критику капитализма. Этот жанр, по мне-
автора, приобретает особую популярность в периоды социаль
ных кризисов. Так, в
годы гангстерский фильм («Подполье»,
1927) трактует насилие и гламур периода сухого закона в подчер
кнуто аполитичной манере. Во время депрессии 1930-х годов жанр
остро идеологизируется («Маленький Цезарь», 1930), отражая по
шатнувшееся доверие к
и социальным институтам. В конце
1930-х годов гангстерский фильм наполняется призывом к либе
ральным реформам, доказывая, что преступления — результат
«раскиданных гнезд» и неустроенности жизни. В 1950-е годы
частично как реакция на широкую публичность парламентских слу-
77
шаний по
проблеме криминальных расследований гангстерский
фильм («Феникс-Сити»,
приобрел форму конфиденциального
повествования об организованной преступности. «Крестный отец»
(1972, 1974) Ф. Копполы был снят как рефлексия по поводу цинич
ных настроений американцев, обусловленных войной во Вьетнаме
и Уотергейтским скандалом, и, по сути, суммирует историю жанра
на примере судьбы трех поколений героев. Фильм С. Леоне
«Однажды в Америке» (1984) является откровенно мифическим,
трактуя традиционную структуру жанра почти в ритуалистической
манере. К. Тарантино в ленте «Криминальное чтиво», наоборот,
открыто пародирует многие жанровые компоненты [81, с. 345-354].
Автор книги
«Understanding Movies»
непосредственно не указывает
на соответствие перечисленных картин конкретной фазе, но можно
предположить, исходя из даваемых фильмам кратких характерис
тик, что первая волна развития жанра гангстерского фильма в США
совпала с первой половиной XX в., а вторая — с
го
дами. Причем именно во второй половине прошлого века гангстер
ский фильм довольно отчетливо эволюционировал от примитивной
фазы («Феникс-Сити») к классической («Крестный отец»). От
нее — к ревизионистской («Однажды в Америке») и далее — к па
родийной («Криминальное чтиво») [81]. Как прозорливо заметил
А. Пиотровский в статье «К теории киножанров»,
так не
характеризует устойчивости жанра, как начавшееся пародирование
с. 101].
Итак, жанровая природа игрового фильма до сих пор остается
предметом разногласий, за исключением того, что киноведы так
или иначе сходятся во мнении о полижанровости высокохудожес
твенных произведений экрана.
Достарыңызбен бөлісу: