1.8.2. Жанры игрового фильма
Игровое кино — наиболее популярный вид киноискусства.
Здесь экранный образ создается с различной степенью жизненной
достоверности — от поэтико-документальной до открыто услов
ной, поэтико-театральной. Но в любом случае предкамерная реаль
разыгрывается
исполнителями под руководством режиссера.
Именно этим характеризуется видовая специфика игрового кино.
Вид обозначает
степень
художественной условности (неигровое,
игровое, анимационное). А
способ
художественной условности
представлен жанровой природой фильма. Жанр (драма, комедия,
трагедия) — своеобразный код, при помощи которого режиссер за
дает параметры зрительского эмоционального ожидания.
Проблема жанровой классификации игрового кино возникла па
раллельно с его становлением. Один из первых научных подходов
был обозначен В. Шкловским в статье «Поэзия и проза в кинематог
рафе»
где автор утверждает, что «существует прозаическое и
поэтическое кино, и это есть основное деление жанров» [47, с.
В кинотеории
годов феномен поэтического и прозаического
на экране вызвал широкую дискуссию. Так, французские авангар
дисты как сторонники «чистого кино» абсолютизировали катего
рию поэтического и считали ее основанием для разделения киноис-
65
кусства (подлинного) и некиноискусства (традиционного).
Прозаическое определялось как априори чуждое для экранного
искусства, превращавшее его, по утверждению Ж. Эпштейна, в пло
хого рассказчика историй. Ж. Дюлак настаивала: «Повествователь
ные и реалистические фильмы могут использовать синеграфичес-
кую пластику, но... подобное кино — это просто жанр, но не
подлинное кино, призванное вызывать эмоции в искусстве движе
ния линий и форм» [47, с. 223]. Приверженцы поэзии в кино
отождествляли ее с фотогенией — качественным изменением физи
ческой реальности при переносе на пленку. Л. Муссинак утвер
ждал, что фотогения — это «предельно поэтическая форма вещей»
[47, с. 223]. Категорическое разграничение кино на «поэтическое» и
«прозаическое» преодолел В. Шкловский. Он перенес акцент с фо
тогении на область сюжета и рассматривал категории поэзии и про
зы в качестве способов (типов) сюжетосложения в кино. В прозаи
ческом кино основанием сюжета становится фабула — событийный
ряд, и как следствие оно ориентировано на «рассказ конкретной
истории» (Ю. Тынянов). Поэтическое кино опирается на обнажен
ный стилевой прием, обладающий самостоятельной семантической
значимостью. В поэтическом кино, по замечанию В. Михалковича,
«кроме запечатленных предметов, демонстрируется и сама кино
речь. Она становится своего рода персонажем, "героем" произведе
ния» [36, с. 48—49].
Впоследствии стало очевидным, что разделение кино на проза
ическое и поэтическое, по сути, является обозначением двух полю
сов, между которыми пролегает спектр инвариаций художествен
ной условности на экране: от скрытой («линия Люмьер») до
открытой («линия
Эти полюсы художественной услов
ности связаны с оппозицией «рукотворная» и «нерукотворная»
предкамерная реальность. В первом случае экранная реальность
адекватна реальности жизненной. Во втором — адекватна авторско
му видению, авторской фантазии. Многочисленные жанры игрово
го фильма распределяются в этом спектре. Так называемые прозаи
ческие тяготеют к драматической поэтике с правдивостью
событийных реалий, тщательной психологической нюансировкой
образов героев, достоверной реконструкцией пространственной сре
ды. «Поэтические жанры», наоборот, характеризуются ослаблением
фабульного каркаса при сюжетосложении, плотностью символи-
ко-метафорического строя, экспрессией изобразительного языка.
Проблема жанровой специфики фильма довольно активно разра
батывалась отечественным киноведением как в историческом аспек
те (И. Долинский), так и в теоретическом (В. Соколов, Л. Козлов).
66
Хем не менее дискуссионной остается жанровая классификация в
игровом кино, так как не существует пока единства в определении
принципа, опираясь на который можно было бы предложить универ
сальную модель этой дифференциации.
На сегодняшний день наибольшее распространение получили
два подхода к жанровой дифференциации в кино — эстети-
ко-центристский и литературоцентристский. Г.В. Ратников в моног
рафии «Жанровая природа фильма» в качестве классификационного
принципа предлагает систему эстетических категорий: «Развитие
жанров происходит в процессе движения между двумя крайними
точками: от наивысшего подъема идеала, вершинности в возвышен
ном, до низшей точки в комическом (сатира). Это и есть борьба про
тивоположностей, приводящая к временному примирению (психоло
гические, лирические жанры)» [51, с. 27]. Автор устанавливает
следующие жанрово-эстетические эквиваленты:
а) киноэпос — возвышенное, трагическое (ведущую роль игра
ет событие и пафос, эмоционально выражающий отношение к
прошлому как возвышенному);
б) кинотрагедия — возвышенное, трагическое (главной функци
ей наделен герой, точнее героическая личность, являющаяся носи
телем общечеловеческих чувств);
в) кинодрама — прекрасное (главной функцией наделен персо
наж, репрезентирующий свой личностный мир). Кинодрама имеет
три основных разновидности:
мелодрама (здесь преобладает драматическое угнетение пре
красного в остроминорной тональности);
психологическая драма (здесь идеальное и реальное достига
ют равновесия, т.е. чувства и переживания героя анализируются и
осмысливаются);
лирическая драма (здесь, наоборот, превалирует чувство, ра
циональный анализ которого ослаблен);
г) кинокомедия — комическое (здесь главное — не создание
образа положительного героя, а разоблачение отрицательного
типа), в зависимости от обличительной интенсивности комического
(юмор, ирония, сатира) дифференцируются комедийные жанры
игрового фильма:
лирическая комедия (отражает движение идеала от прекрас
ного к комическому);
эксцентрическая комедия (делается ставка на трюк, на ко
мизм того или иного положения);
ироническая комедия (драматический герой в комических
обстоятельствах);
67
трагикомедия (трагический герой в комических обстоятель
ствах);
гротескная комедия (комическое граничит с абсурдом);
сатирическая комедия (реалистическая достоверность изо
бражения сочетается с экспрессивной силой отрицания человечес
ких и социальных пороков)
Предложенная
Ратниковым классификация жанров игрово
го кино уязвима, так как наравне с киноискусством может быть с
легкостью применена, например, к искусству театральному.
Иной приоритет при жанровой идентификации игровых фильмов
демонстрируют сторонники литературоцентристского подхода. Про
фессор О.Ф.
в «Основах киноискусства» отмечает, что «основ
ные истоки жанрового членения в кино связаны с корневыми жанра
ми художественной культуры человечества, прежде всего с
фольклором (в его устно-поэтической и пластической формах), а
также с ранними формами литературного творчества. Широкие
формы эстетических контактов связывают жанровую систему кино со
всеми другими искусствами: театром, музыкой, изобразительным
искусством» [38, с. 174]. Указывая на возможные признаки подразде
ления жанров (тема, тип композиции, эстетическая тональность, спо
соб художественной условности, масштаб), автор избирает для класси
фикации литературоведческий принцип: «По центральному герою
произведения... жанры кино подразделяют в соответствии с родами
литературы — эпосом, драмой и лирикой — на эпические (в центре —
герой-народ, народные богатыри, показанные в переломные
моменты
истории), драматические (в центре — индивидуальный герой, отлич
ный от автора) и лиро-эпические (в центре — внутренний мир самого
автора, преломляющего в своем сознании разновременные события)»
[38, с. 175]. В результате жанры игрового кино группируются на трех
главных уровнях
Как видно из предложенной схемы, наиболее разветвлена
Достарыңызбен бөлісу: |