технического персонала. Но главные действующие лица этого про
цесса, включающего драматургическую, изобразительную, звуко
вую, монтажную фазы, — сценарист, художник, оператор, режис
сер, актер.
Сценарист создает драматургическую конструкцию, психологи
ческий рисунок образов, текст диалогов. Его работа максимально
приближена к литературному творчеству, однако способ его художес
твенного мышления отличается от писательского. Сценарист — напо
ловину
filmmaker.
Это значит, что он
владеть
способностью
пластического видения, ощущать экранную специфику звукозритель
ной образности и ритмическую силу монтажа.
[литературного] материала зависит от того, насколько интерес
но, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно
ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развива
ется в соединении со словом и без него», — подчеркивал советский
режиссер М. Ромм [53, с. 192].
Выше мы выяснили, что кинематограф заимствует родовой
признак литературы — повествовательность, нарративность. Вопрос
кто как
рассказывает определенную экранную историю составляет
предмет кинодраматургии.
Способ изложения (лексис) был дифферен
цирован еще Платоном на мимесис (имитация в театре) и диегесис
(рассказ, эпическое повествование). Аристотель в своей «Поэтике»
рассматривает мимесис как универсальный прием художественного
творчества: «Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирам
бов. .. — все это в целом не что иное, как подражания
[3,
с. 646]. Мимесис (имитация), по Аристотелю, носит прямой, непос
редственный характер (имитация посредством театра) и косвенный
(имитация посредством рассказа). «Трагедия есть подражание дей
ствию, а действие совершается действующими лицами.., то естествен
но являются две причины действий — мысль и характер, в соответ
ствии с которыми все приходит к удаче или к неудаче. Наконец, само
подражание действию есть сказание. Сказанием я называю сочетание
событий; характером — то, что заставляет нас называть действующие
лица
а мыслью — то, в чем говорящие указывают
на что-то конкретное или выражают общее суждение...» [3, с. 652].
Аристотель определяет шесть слагаемых трагедии: сказание, характе
ры, речь, мысль, зрелище и музыка. Но именно сказание (сочетание
событий) Аристотель называет «душой» трагедии:
трагедии
составляют события, сказание...» [3, с. 652], т.е., по сути, фабула.
Термин
Fabula
(в пер. с лат. — речь, рассказ) обозначает последова
тельность фактов, составляющих повествовательный каркас произве
дения. Фабулу следует отличать от сюжета: «сюжет — есть содержа-
88
тельная идея действия; следовательно, действие — есть развитие
сюжета; фабула — ..
со стороны эпизодов, составля
ющих интригу и служащих завязыванию и развязыванию действия»
[43, с. 400]. Говоря метафорически, сюжет можно определить как
ткань, фабулу
как остов, на который эта ткань натягивается. Однако
нередко в экранных произведениях фабула настолько ослаблена, что
вычленить ее из общего художественного целого чрезвычайно трудно
(«Зеркало» А. Тарковского,
Ф. Феллини).
В основе любого повествования лежит конфликт, проистекаю
щий из столкновения противоборствующих сил. «Конфликт возни
кает тогда, когда некий субъект (какова бы ни была его природа),
добиваясь некой цели (любви, власти, идеала), противостоит в сво
ем предприятии другому субъекту (персонажу), сталкивается с пси
хологическим или нравственным препятствием. Подобное проти
востояние находит свое выражение в борьбе между индивидуумами
или в борьбе мнений; исход ее будет... примирительным или траги
ческим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не по
неся урона» [43, с. 162]. По своей смысловой сути конфликт может
быть спровоцирован:
соперничеством в экономической, политической, нравствен
ной, любовной сфере двух персонажей;
борьбой между объективным и субъективным,
привязанностью и долгом, страстью и рассудком;
противостоянием двух различных мировоззрений;
противосложением индивидуального и общественного,
имманентного и трансцендентного.
Каждый фильм представляет частный конфликт, но в произве
дениях киноискусства за этим частным отчетливо различаются при
чины бытийного масштаба.
По форме и интенсивности выражения различают антагонисти
ческий и неантагонистический, внешний и внутренний конфликт.
Антагонистический конфликт представлен открытым, неумолимым
противоборством сил, систем, идеологий. Неантагонистический ха
рактеризует противостояние разных частей одного целого. Внешний
конфликт раскрывает оппозиционную природу взаимодействия ге
роя с другими персонажами. Внутренний отражает душевный разлад
героя. Когда главный конфликт обращен вовне и сосредоточен на ли
нии взаимодействия человек-общество, на экране господствует со
циальный реализм. Если через внутренний конфликт героя подверга
ются и с с л е д о в а н и ю п р и ч и н ы его
д у ш е в н о й и духовной
возникает порабола экзистенциального реализма.
«Исследование тонких или неосознанных взаимосвязей составляет
89
существо того движения человеческого опыта, которое лежит в осно
ве развития действия фильма. Но это расширение жизненного опыта
не требует обязательного физического расширения действия, оно мо
жет произойти в самой ограниченной сфере поступков или чувств,
может сосредоточиться на тончайших личных контактах или ощуще
ниях» [33, с. 254].
Со времен Античности известны фактически два типа повес
твования, сохраняющие свою актуальность и ныне (по крайней мере,
в англосаксонском искусствоведении): показ
Достарыңызбен бөлісу: