И основы анализа



Pdf көрінісі
бет30/144
Дата06.10.2023
өлшемі9,72 Mb.
#113257
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   144
Байланысты:
Агафонова теория кино

Рисованная анимация
опирается на графические или живопис­
ные изображения. Лидером рисованной анимации первой полови­
ны XX в. был американский режиссер и художник У. Дисней. 
Первые свои рисованные фильмы он создал в одной из рекламных 
компаний, а затем занялся производством серийных лент. Следует 
заметить, что у американской публики анимационное кино пользо­
валось высокой популярностью, и в США впервые (уже к
г.) 
производство анимационных фильмов приобретает серийный ха­
рактер («Воспитание папаши» Б. Грина, «Веселый хулиган» 
Д. Кинга, «Ребята Катценъяммер» Д. Фостера), когда ряд лент под 
общим названием связывается одним постоянным персонажем. 
Первые серии фильмов «Алиса в стране мультипликации», 
«Кролик Освальд» особого успеха автору не принесли. Однако но­
вый персонаж — Микки Маус — своей пластической выразитель­
ностью вызвал устойчивое признание зрителей. В этом цикле 
У. Дисней также достиг органичного сочетания визуальной и звуко­
вой образности. 
С
г. У. Дисней переходит к созданию полнометражных ани­
мационных фильмов, многие из которых
обрели ста­
тус классики: «Белоснежка и семь гномов»
«Бэмби» (1942). 
У. Дисней привнес в анимационное кино традиции комедийных 
фильмов М. Сеннетта, насытив сюжеты трюками и динамизмом. 
В своих фильмах У. Дисней последовательно осуществлял принцип 
антропоморфизма — очеловечивания персонажей-животных, наде­
ляя их узнаваемыми чертами «среднего американца». Так возникли 
переходящие из серии в серию: находчивый, 
энергичный, не унывающий мышонок Микки, задира утенок До­
нальд, добрый, но тугоумный пес
«Пока персонаж не станет 
личностью, в него не поверят», — повторял У. Дисней. Американ­
ский режиссер придавал важное значение «актерскому мастерству» 
персонажей, организуя для этого специальные курсы для художни­
ков-аниматоров. В результате диснеевская школа рисованной ани­
мации была признана классической. Под ее влиянием находились 
художники разных стран. Разработанный У. Диснеем метод поточ­
ной, конвейерной технологии производства рисованного фильма 
четверть века считался наиболее совершенным. 
Художественное развитие рисованной анимации второй поло­
вины XX в. связано с расширением жанровой палитры и переходом 
к серьезным темам. Так, российский режиссер Ф. Хитрук проде-
81 


монстрировал широкий спектр интонаций в своих лентах: сатири­
ческую («История одного преступления»,
«Человек в рамке», 
1967), лирико-комедийную («Фильм, фильм, фильм!», 1969; 
«Винни-Пух», 1972), возвышенно-поэтичную («Дарю тебе звезду», 
1974; «Икар и мудрецы»,
(«Остров»,
«Лев и 
бык», 1983). В его фильмах четкость линий изобразительной факту­
ры органично сплетена с «графикой» звуковой образности, где 
опорными являются шумовые отголоски и детали. 
Эстонский режиссер Р. Раамат в своих анимационных картинах 
стремится к философскому обобщению. Его трилогия «Полет» 
(1973), «Стрелок» (1976), «Антенны во льдах» (1977) представляет 
собой серьезное размышление о пантеистической силе природы и о 
смысле человеческого существования, о
и средствах 
ее достижения в жизни. При создании этих фильмов Р. Раамат 
последовательно совершенствовал ритмическое соотношение 
изобразительных форм и звукового рисунка музыки Л. Сумера, а 
также живописную технику. В третьей картине («Антенны во 
льдах») творческие усилия автора привели к полновесному ху­
дожественному единству. Герой фильма метеоролог-одиночка работа­
ет в Заполярье и погибает, оказавшись в непреодолимых драма­
тических обстоятельствах. В его угасающем сознании снег превра­
щается в легкое многоцветье. Режиссер для создания персонажа 
анимационной кинокартины снял актера покадрово на 35-милли­
метровую пленку, затем методом электрографии наиболее вырази­
тельные кадры перенес на ацетатные листы и расписал их масляны­
ми красками. Потом их
методом наплыва, получая новое 
скорректированное движение. Так возник художественный эффект 
«документальной живописи», при котором изобразительный образ 
синтезирует в себе стилистику фотографизма и живописности [38, 
с. 223]. 
Другой цикл анимационных картин Р. Раамата связан с экрани­
зацией эстонского национального эпоса: «Простаки», «Поле», 
«Большой Тылл». Изобразительная стилистика этих фильмов опи­
рается на монументальную «грубую» графику, в которой время от 
времени сверкают искры цвета. Так, в фильме «Поле» герой-
крестьянин, будто ваятель, с недюжинным упорством вытягивает 
громадные камни из земли. В одно мгновение монохромное изобра­
жение озаряется цветом — красная божья коровка на натруженной 
руке крестьянина или желтое зерно на темной почве. 
Герой фильма «Большой Тылл», имя которого вынесено в загла­
вие, представлен могучим великаном, словно высеченным из скалы 
и отражающим нашествие демонической стихии. Скульптурная 
82 


графика изображения тяжеловесна, но вполне адекватна духовной и 
физической мощи персонажа. 
Авторам анимационного кино, традиционно связанного с фоль­
клором, не чуждо обращение и к литературной классике. Так, поль­
ский художник и режиссер П. Думала создал 5-минутный рисован­
ный анимационный фильм «Кроткая» по одноименной повести 
Ф. Достоевского. Это краткое экранное произведение удивитель­
ным образом аккумулировало в себе всю суть первоисточника и при 
этом смогло вознестись над ним по степени пронзительного фило-
обобщения о драматизме человеческой 
экзистенции. Два персонажа фильма — пожилой муж и юная 
жена — представлены через цепь молчаливых семейных сцен, где 
поочередно каждый из героев вызывает то сочувствие, то эмоцио­
нальное отторжение. Невозможность найти общий язык оборачива­
ется для них общей трагедией. 
«Кроткая» П. Думалы — удивительно кинематографична по 
языку. Тут и акценты крупных планов лиц и глаз, и эффект субъек­
тивной камеры, и разнообразие ракурсов, и утонченная драматур­
гия движения — то импульсивного, то медитативного, то угрожаю­
щего или. наоборот, — внезапно угасающего порыва. 
Автор тщательно разрабатывает цветовую драматургию своего 
фильма и его звуковой образ. П. Думала предлагает необычную 
фактуру изображения: рисунок нанесен на грубый холст, сплетенные 
нити которого символизируют многочисленные пересечения судеб 
людей. Колористическая гамма приглушена, но в качестве семанти­
ческих акцентов режиссер использует
и белый тона в их 
взаимопереходах, антонимическом столкновении. 
Звуковой образ этой анимационной ленты выписан на соотно­
шении шумов, музыки и тишины при полном отсутствии вербаль­
ного компонента. Повесть Ф. Достоевского, представленная как мо­
нолог героя, при переводе на язык экрана погружается режиссером 
в безмолвие. Но это лишь подчеркивает экспрессию шумовых 
элементов: стук ложки о фарфоровое дно тарелки, хруст лопнувшего 
бокала, «визг» задернутой шторы, отчаянное биение сердца, грохот 
шагов. Музыкальная тема фильма — изломленная, лишенная мелодиз-
ма — органично вписана в единое аудиовизуальное пространство. 


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   144




©emirsaba.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет