знак
крови, а значит —
знак красного.
Тем более что драма
тургическое развитие образа флага на 93-й минуте фильма завершается
переходом к буквальной репрезентации — портье развертывает настоя
щее полотнище и выходит с ним из фойе отеля. Однако, учитывая
образно-семантический контекст эпизода, вряд ли можно оценить этот
жест как
— скорее этот
флага ассоциируется с про
щанием.
177
Подобных метафорических арочных фигур, смыкающих через
«переброски» дистанционного монтажа образно-смысловые значе
ния, в фильме «Пепел и алмаз» великое множество. Например, авто
матная очередь, выпущенная акаевцами в поляка на пороге часов
ни, вспыхивает серией огней у него на спине (1-я часть фильма).
Эти же живые языки пламени как вечные огни задрожат от зажигал
ки Мачека в стаканах со спиртным в память о всех погибших ребя
тах (3-я часть фильма).
Или лейттема пули, которая представлена как слабая множес
твенность и как единственная внезапно настигающая смертельная
сила. Умелой твердой рукой Мачек заправляет пули в карабин //
мягкой кистью руки Щука расставляет на столе пули, будто оловян
ных солдатиков. Оба — в своих номерах в отеле. Момент появления
Кристины в номере Мачека (сцена свидания) сопровождается
пластико-метафорическим аккомпанементом: герой незаметно на
ощупь ищет одну скатившуюся на пол пулю. Кому она предназначе
на (себе или антагонисту) в этой противофазе любви и смерти?.. Ро
ковая пуля безжалостно уничтожит и Щуку, и Мачека.
Исходя из всего сказанного, логично предложить в качестве образа-
структуры фильма «Пепел и алмаз» государственный флаг Польши с
его контрастным столкновением по горизонтали красною низа и
белого верха:
Щука и Мачек
2. Отец и сын
3. Сопротивление и коллаборационизм
4. Патриотизм и предательство
5. Банкет // поминки
6. Отряд // банда
7. Победа // поражение
8. Полонез Огинского
II
полонез Шопена
A-dur
9. Оккупация гитлеровской Германии
II
оккупация сталинского СССР
10. Пепел // алмаз
178
В этом символическом единстве противосложения представле
ны все главные действующие лица фильма, его черно-белая гамма,
решение с контрастным музыкальным компонентом,
общее метафорическое звучание и единое знаковое поле. Более
интонация картины также подчинена этой ху
дожественной формуле.
Кульминационной вершиной фильма служит экспрессивный эпи
зод убийства Щуки. Мачек преследует Щуку на пустынной улице,
обходит его, разворачивается и открыто стреляет в упор. И вдруг, не
ожиданно для себя, подхватывает под руки грузное, оседающее тело
Щуки. Одинокие фигуры
олицетворяющего генерацию сы
новей, и Щуки, представляющего поколение отцов, застывают
сцепленными лицом к лицу. Эта скорбная символическая скульптура
«предчувствия гражданской войны» контрастирует с победным исто
рическим контекстом: черное небо озаряется огнями салюта —
Германия капитулировала. Так победа и поражение слились воедино.
Изобразительная стилистика фильма подчинена жесткой фотогра
фичности черного и белого с широким спектром серых тонов. «Рань
ше кино было равнодушно к материалу, из которого строилось изобра
жение, кадр был весь забит фанерой, обклеен обоями, завешен
какими-то драпировками. Словом, сплошное папье-маше. И снимали,
конечно, в павильоне. И вдруг кинематографисты обратились к нату
ре, грязи, обшарпанным стенам, к лицам актеров, с которых содрали
грим. Образ был проникнут другим чувством, жил другими ритма
ми...», — писал А. Тарковский, потрясенный фильмом «Пепел и
алмаз»
с. 99]. Однако натуральность, жизнеподобие кинематогра
фической фактуры, соответствующей историческому времени фильма
(середина
годов), вступают «в конфликт» с обликом и костю
мом Мачека (середина 1950-х годов). Тип акаевца был хорошо извес
тен авторам картины и по литературе, и по собственному опыту:
стройные парни, одетые в самодельный пиджак, галифе и высокие бо
тинки. А. Вайда намеревался привести облик актера Цыбульского в
соответствие с таким прототипом. «Великая моя победа как режиссера
состоит в том, что я этого не стал делать», — признается польский
мастер экрана
с.
Актер настоял на том, чтобы в художествен
ном пространстве фильма оставаться самим собой: в неизменных тем
ных очках, обтягивающих джинсах, короткой куртке и теннисных
В результате оказалось, что данное противосложение типажа и
эпохи не только органично вписалось в общую поэтику картины, но
сработало как знаковый элемент, «стерев» конкретно-исторические
границы события
и переведя его в универсальное измерение,
действующее «на все времена».
179
Светотеневая пластика изображения наделена в фильме драма
тической экспрессией. Как и все другие художественные слагае
мые, она приобретает метафорический и аллегорический статус в
контексте того или иного события. Мучительная внутренняя борьба
Мачека (убивать или не убивать Щуку) интенсифицирована дина
микой светотеневых контрастов, то микшируемых в общем сумрач
ном пространстве гостиничного номера, то, наоборот, создающих
напряженную орнаментику. В этом смысле чрезвычайно ярок эпи
зод в фойе отеля, когда Мачек скрывается под резной металличес
кой лестницей, по которой спускается Щука. Ступени, так же как и
оба персонажа, разделены / объединены геометрической
в
духе древнегреческого меандра.
Финальные кадры картины также выразительно соположены по
световой и теневой доминанте. Параллельный монтаж представляет
протяженную сцену мучительной гибели Мачека в чередовании с
последним танцем в баре отеля. Пронзительная ясность утра (смерть
героя) замещается удушливой серостью герметичного пространства
бара, ставшего аллегорией Кабинета восковых фигур. Здесь под зву
ки полонеза перемещаются застывшие люди-«манекены», и этот та
нец теней (макабрический балет) есть бал смерти. Характерно, что
музыкальный компонент в данном случае также активно трансфор
мирован. А. Вайда сталкивает в одном событии два полонеза — ма
жорный Шопена
и минорный
известный
как «Прощание с Родиной»). При этом мажор звучит ложной брава
дой в фальшивом исполнении расстроенного оркестра, а тихий голос
сменяющего его минора сопровождает конец бала и вынос флага.
В аудиально-визуальном единстве «хмурого утра» на экране просту
пает образ прощания — серая мгла опустевшего фойе отеля замеща
ется пронзительно-экспрессивным финальным кадром: Мачек, кор
чась от боли, умирает в беспомощной эмбриональной позе на ги
гантской свалке — современной Голгофе для вечно «распинаемого»
мессии. По-детски жалобные всхлипы Мачека заглушает равномер
ный гул уходящего поезда — символа прошедшей мимо жизни.
Еще одна знаковая шумовая фигура звукового образа фильма —
чеканный топот колонн советских солдат — символизирует нашес
твие (новую оккупацию Польши). В структуре фильма этот звуковой
«сигнал» отбивает начало 2-й, 3-й, 4-й и 5-й частей,
объ
единяя зону развития действия от завязки до кульминации. Причем,
и эта деталь подчинена собственному драматургическому разверты
ванию, расширяясь в выразительных элементах соответственно на
растающей амплитуде композиционных переходов. Так, если в нача
ле 2-й
обезличенный строй советских солдат марширует по
улице, то в начале 3-й и 4-й — рев въезжающих на тротуары танков
«аккомпанирует» фразе
Анджея: «Ни за что погибли невин
ные люди» и стартующему банкету-«поминкам». В начале пятой
части выбежавшие из отеля
с Кристиной останавливаются
под незримым напором новой группы советских солдат, уже не только
идущих монолитным шагом, но бодро исполняющих строевую песню.
«Жизнь не безопасна», — задумчиво бросает им вслед Мачек.
Несмотря на отчетливые болевые акценты социально-историчес
кой драмы послевоенной Польши, А. Вайда не уподобляет свое ки
нопроизведение политическому памфлету. Он выстраивает сложный
полифактурный
образ отчаянной схватки
человека с Историей, которая, по меткому замечанию Сартра, навали
вается и раздавливает
всей своей тяжестью. История предстает в
фильме «Пепел и алмаз» как непредсказуемый и абсурдный механизм,
который манипулирует человеком, не оставляя ему шанса распоря
диться собственной судьбой, не говоря о судьбе страны.
Размышление режиссера обретает обобщенный характер: судь
ба личности в ситуации особой социальной угрозы, судьба народа и
история, природа подвига и патриотизма. «Пепел и алмаз» А. Вай
ды предельно эмоционален, романтически взволнован. Не случай
но после варшавской премьеры фильма в кинотеатре к исполните
лю главной роли 3. Цыбульскому «подошел немолодой мужчина,
положил руки на плечи, долго его рассматривал, а потом сказал: "Вы
живы!"
с. 124].
Достарыңызбен бөлісу: |