Она:
Хи-ро-си-ма. Это имя твое.
168
Он:
Да. А твое — Невер.
Итак, принципу двойной идентификации подчинен образ ге
роя-японца. В процессе «разрастания» художественной ткани филь
ма этот персонаж все более нивелируется, отождествляясь в созна
нии героини с погибшим возлюбленным-немцем. Вследствие того
для нее отсутствует альтернатива реальности, ибо по мере развития
отношений с каким бы то ни было мужчиной (как в данном случае с
японцем) героиня все более погружается в свое прошлое, через
призму которого воспринимает настоящее. Прошлое болит, настоя
щее - безмолвствует. Она принадлежит этому прошлому безвоз
вратно. Все усилия прорвать этот кокон тщетны: образ Невера все
отчетливее звучит, мерцает в Хиросиме.
Архитектоника фильма проясняется (равно как и смысл)
постфактум — после просмотра картины целиком. Композиция явно
расслаивается, подчиняясь двойственности поэтики фильма. Внешне
на уровне взаимоотношений француженки японца, как уже говори
лось, преобладает экспозиционный принцип. Завязка осталась в
предфильмовом пространстве, кульминация носит импульсивный
характер и рассредоточена в 4-й и 5-й «главах» экранного повество
вания. Развязка экстраполирована практически на треть фильма и
охватывает с 6-й по 10-ю «главы».
Однако на уровне репрезентации внутреннего конфликта герои
ни именно элемент завязки характеризуется развернутой драматур
гией. Так, на пограничье первой и второй «глав» он впервые явлен в
визуализации прошлого. И только в пятой «главе»
фильма причина внутреннего состояния героини получает толкова
ние с точки зрения исходного мотива-завязки. Иными словами, за
вязка фактически встроена в кульминацию, что также структурно
олицетворяет
пограничье
сознательного и подсознательного герои
ни не только в их взаимоперетекании, но и манифестной субъекти-
вации окружающей действительности: внутреннее душевное
пространство поглощает пространство события, прошлое — насто
ящее. Что касается развязки, то на данном уровне ее нет, ибо внут
ренний конфликт героини не находит разрешения.
Общее развитие действия в фильме представляет аналогию интер
ференции, когда в одних точках художественного пространства образ
но-смысловые волны усиливаются (2, 4, 5, 8, 10), а в других, наоборот,
ослабевают (1, 3, 6, 7, 9). Соответственно вся эстетическая система
фильма приобретает зыбкость, что приводит к завершению фильми-
ческого изложения на «неустойчивой ступени».
Исходя из сказанного, можно попытаться воссоздать ромбовид
ную структуру фильма:
t — ось времени, на которую могут быть нанесены, спроецированы
«главы» картины — 1, 2, 3,.. 10 как сегменты настоящего;
восемью искривленными «перпендикулярами» обозначена интенсив
ность проникновения прошлого
в настоящее (Хиросима);
расходящиеся стрелки олицетворяют ломаную траекторию сначала
отдаляющихся, а затем раздваивающихся ветвей: герои Он-японец и
Она-француженка отдаляются, а образы-города Невер и Хиросима, наобо
рот, все более сближаются, взаимопроникают.
Кинопроизведение А. Рене «иллюстрирует важный структур
ный принцип: развитие действия движется к кульминации,
представляющей собой наиболее полное выражение темы; поэтому
после достижения кульминации действие развиваться дальше не
может. Но именно это пытаются делать авторы фильмов, посвящен
ных чувству неудовлетворенности или отчужденности: в своем
техническом построении они исходят из того, что внутреннее
развитие темы и субъективное состояние персонажей важнее, чем
то, что с ними происходит, то есть важнее развязки или результата
их реального жизненного опыта» [33, с. 442].
Изобразительная стилистика фильма основывается на
мичности крупных планов лиц (женского и мужского) и визуаль
но-пластическом противопоставлении городов. Если Хиросима —
это театр жизни, то Невер — театр памяти. Хиросима представлена
хроникой трагических событий 1945 г. и динамикой современности.
Ее образ тяготеет к поэтико-документальному воплощению, будто
подчиняясь эстетическим приемам
Невер, напротив,
дан в статике воспоминаний. Его
образ лишен
развития и приоткрывается постепенно, словно японская картина
макимоно — развертывающийся свиток. А. Рене признается, что в
съемках Невера стремился создать ощущение призрачности,
ложной
старались избегать конкретных дета
лей. Изображения, полученные нами при съемках короткофокус-
170
ным объективом, создают впечатление, будто движение почти за
медленное» [33, с. 441].
Контрастность черно-белого колорита логично встраивается в
общую художественную систему фильма. Однако главным цветом
здесь является серый. Многообразием его оттенков «вылеплен»
рельеф самых первых кадров картины (музыка тел), а также — эпи
зоды-воспоминания и «туманность» Невера.
Звуковая палитра фильма чрезвычайно насыщена и сложна. Все
компоненты (шум, слово, музыка) функционируют в жестких взаимос
вязях между собой и с изображением. Так, первая «глава» сопровожда
ется сначала исключительно музыкой, затем к ней подключается
вербальный элемент и позднее — шумовой. Вторая и третья «главы»
выводят на первый план многообразие звуков окружающей действи
тельности: перезвон колоколов, гул моторов, смех, топот и др. Четвер
тая и пятая части фильма снова акцентируют музыкальный элемент.
Шестая — возвращает многоголосие шумов (стук каблуков, звон цикад
и пр.) и инициирует «ущемление» вербального спектра в пользу молча
ния. Заключительные «главы» картины наполняются диссонансным
звучанием всех слагаемых компонентов.
Словесный текст (автор М. Дюрас) поэтичен и отчетливо
ритмизирован в традициях «белого» стихосложения. Вербальные
рефрены «резюмируют» основные периоды смыслообразования.
Семантика фраз соответствует взаимопроникающей двойственнос
ти образной природы фильма.
Музыкальная драматургия фильма (композиторы
G. Delerue,
G.
объединяет три основные темы, отличающиеся живым
изобразительным характером. Первая — тема героини — довольно
напряженная в соединенном звучании струнных и духовых, харак
теризуется резковато-пронзительными неустойчивыми пассажами.
Особенно выразительно экспонирована в первой и заключительных
«главах» картины. Вторая — тема Хиросимы — вбирает восточные
мелодии в соединении с японским вокалом. Третья — тема Неве
ра — представлена в жанре вальса.
Музыкальные «голоса» городов сначала синхронизированы с
их визуальными образами. Затем смещаются — звучат каноном,
слегка опережая соответствующее изображение (например, в 7-й
«главе»). Потом вклиниваются контрапунктом: музыкальная тема
Невера в пластический образ Хиросимы и наоборот («глава» 8).
В 9-й «главе» и вовсе сливаются, растворяясь вместе с темой герои
ни в общем художественном пространстве фильма.
171
В кинопроизведении «Хиросима, моя любовь» автор уравнива
ет две разномасштабные трагедии — в Хиросиме и в Невере.
Расправа над Хиросимой и расправа в Невере над немецким солда
том в
г. приведены в фильме к общему знаменателю, исходя из
соответствующего исторического контекста — Япония и Германия
выступали союзниками во Второй мировой войне (т.е. жители Хи
росимы и германский солдат олицетворяли образ врага). Однако
философским основанием для такой «гиперболизации» является
простая истина: гибель людей не измеряется количественными па
раметрами. Иными словами, в этой сфере не срабатывает диалекти
ческий закон перехода количества в качество. Убийство одного или
тысячи (что цинично именуется статистикой) для любящих есть
всегда уничтожение единственного.
Атомный взрыв разрушил огромный город и воздействовал на
судьбу целого народа. Трагическая любовь к немецкому солдату
(оккупанту) испепелила душу героини — воздействовала на судьбу
отдельного «маленького» человека. При этом итог той и другой тра
гедии диаметрально противоположен. Хиросима живет, восстанав
ливается. Невер замирает, пустеет, оставаясь в плену минувшего,
равно как и внутренний мир героини, с этим городом отождес
твленной. А. Рене не только сопоставляет, но плотно переплетает
эти темы. Порывая с хронологией, опуская мотивацию поступков
героев, режиссер исследует феномен «непреодолимого влечения к
прошлому, которое испытывает женщина» [33, с. 441]. В этой связи
эквивалентным названием фильма
«Hiroshima топ amour»
могло
бы стать «Хиросима, Невер».
Достарыңызбен бөлісу: |