2.2.2.5. «Пепел и алмаз» (1958, реж. А.
«Пепел и алмаз» поднимает тему бессмысленности братоу
бийственной борьбы, в которую вступают между собой поляки
разных политических
Действие фильма разворачива
ется в провинциальном городке 8 мая
г. Главный герой Мачек
(боец Армии Краевой), отстаивающий идею независимой Польши,
противопоставлен коммунистической власти в лице Щуки, рекон
струирующей страну по модели СССР. При этом конфликт не носит
прямого антагонистического характера ввиду сложной конфигура
ции противодействующих сил, а также по причине того, что опреде
ление координат внутреннего выбора человека «на лезвии» истори
ческого перелома оказывается куда более драматичным, чем
открытая схватка с противником. Для того режиссеру и понадоби
лось предельное сжатие событий в рамках одних суток и в
172
пространстве небольшого провинциального городка. Все основные
действующие лица собраны под крышей отеля «Монополь» и
одновременно разделены по зонам: фойе, банкетный зал, бар, жи
лые номера, туалетная комната.
Драматургия кинопроизведения основана на контрастном един
стве образного взаимодействия, когда одна и та же ситуация расщеп
ляется в перпендикуляре антонимического противосложения.
Повествование в фильме подчинено линеарному принципу. Со
бытия нанизываются на сюжетную ось последовательно, однако
сгущенность их во времени (одни сутки) и едва ли не одновремен
ное «проведение» в двух параллельных тональностях (мажорной и
минорной) придает нарративной природе фильма А. Вайды харак
тер сложного переплетения.
Композиционно картину можно разделить на шесть основных
частей:
Экспозиция Завязка Развитие действия Кульминация Развязка
1 | 2
мин) |
мин)
Расстрел у | Роковая
часовни
3
(16
Новое/старое
задание
4
(23 мин)
Свидание с
Кристиной
5
(22 мин)
Убийство
Щуки
6
|
Гибель
Мачека |
Экспозиция представляет «расстановку сил» в Польше:
«предчувствие гражданской войны». Молодые бойцы Армии Крае
вой из засады расстреливают автомобиль нового первого секретаря
воеводских коммунистов пана Щуки. Однако вскоре выясняется,
что совершенное нападение было ошибочным, и Щука жив, ибо
проехал другой дорогой. Главный герой Мачек оказывается на
позиции, решая почти гамлетовскую дилемму — убить
или не убить. Это «возвращение» в точку сюжетного отсчета слу
в фильме завязкой. Мачек и пан Щука селятся в соседних номе
рах отеля «Монополь», разделенные не только горизонталью эта
жей, но разведенные историко-политической ситуацией на
противоположные стороны баррикад. Каждый из них искренне пе
реживает за судьбу страны, но видит взаимоисключающие пути ее
развития. Этот вынужденный антагонизм приводит к трагическому
разрешению — гибели обоих. Мачек все-таки совершает роковой
выстрел (кульминация), но и сам мучительно умирает от пронзив
шей его пули (развязка).
Повествовательный слог А. Вайды в течение фильма претерпе
вает две модуляции. По мере развертывания действия и конкретные
и отдельные пластические и аудиальные образы приобре-
173
тают сначала метафорическое, а затем — открытое символическое
звучание. Причем темп этого нарративного восхождения чрезвы
чайно высок. Так, первая (экспозиционная) часть традиционно по
вествовательна: здесь доминирует пространство и время события.
Вторая часть (завязка) все более отчетливо переводит рассказ в ме
тафорический план. С третьей по шестую части образная фактура
фильма настойчиво насыщается знаковыми элементами. А с момен
та убийства
пана Щуки каждый кадр кинопроизведения
становится подчеркнуто символичным, «расплавляя» в семантичес
кой лаве не только фабульное основание, но и образы персонажей.
В основе эстетики фильма лежит «принцип октавы», когда одно
и то же событие (или факт) представлено с двух крайних уровней —
нижнего и верхнего, что изменяет не только
масштаб (соответ
ственно величественный или ничтожный), но и значение (с «ми
нус» на «плюс»). Это продекларировано уже в самом названии: пе
пел и алмаз имеют идентичную химическую формулу, однако
совершенно противоположны по фактуре и свойствам.
Главные персонажи — Мачек и Щука — также слагают широко
интервальную пару («октаву»). Оба поляки, антифашисты. Но
Щука — пожилой
с огромным объемом власти, а Мачек
ему в сыновья годится и антикоммунист — боец Армии Краевой,
подпольщик, — т.е. враг. Поэтому что для одного патриотизм, для
другого — предательство. В фильме подобных смысловых проти
восложений множество: сопротивление / коллаборационизм; побе
да / поражение; банда / отряд.
Это же качество «октавы» присуще сквозной метафоре филь
ма — банкету, который организуется по поводу установления новой
власти («Великого дня возрожденной Польши»). Однако для Маче-
ка этот банкет — поминки по независимой Польше. Итак, банкет /
поминки — это семантическая зона, где группируются претенденты
на получение портфеля для управления страной. Лейттема банкета /
поминок начинает свое последовательное развитие в завершении
экспозиционной части картины, когда звучит фраза: «Нас пригласи
ли на банкет», обращенная к акаевцам Мачеку и Анджею, которые,
естественно, приглашением не воспользовались.
Во второй части банкетный зал презентован в праздничном
убранстве и с гигантским столом в центре. Он укрыт белой ска
тертью, на которой выстроились шеренгой тарелки с островерхими
накрахмаленными салфетками. Далее в четвертой части торжес
твенная тональность лейттемы постепенно трансформируется в
гротесковую. На банкет собираются почетные гости (советские
офицеры, Щука), которых встречает
Швенски, рассчитываю-
на карьерный взлет в ранг министра. Однако строгая иерархич-
ная атмосфера разрушается внезапным вторжением в зал хорошо
подвыпившего секретаря пана Швенски (Древновского) и незвано
го гостя — редактора Павлежека. Его «вольные» речи (намеки на
демократию), вызывающе свободное
контрастируют с
молчаливой серьезностью «судьбоносного» события, на котором
должна выстраиваться конфигурация новой авторитарной польской
власти. В пятой части фильма гротеск и вовсе перерастает в фарс.
Секретарь Древновски, мерно шагая по столу, обдает почтенное
собрание пеной из огнетушителя, а затем срывает скатерть. Грохот
разлетающейся посуды заглушает возмущенно-недоуменные
«всхлипы» гостей.
Метафорический образ банкета-«поминок» оттенен в фильме
сходным событием — весельем в баре, где собралась рядовая
публика: печальные статисты истории шумно радуются окончанию
войны. Но и на этом празднике Мачек чужой. Еще накануне он
четко знал, чего хотел и что хотят от него: погибнуть за родину. Но
сегодня ночью, в первые мгновения мира, он вдруг почувствовал
усталость — усталость от героизма. В душу героя закралось
предвкушение иной жизни, где можно любить, а не умирать. «В эту
особенную ночь прошлое встречается с будущим — и они садятся
за один стол. Мачек Хелмицки ищет ответ на вопрос, как сбросить
груз прошлого»
с. 94]. Образное решение этой встречи выраже
но в фильме через свидание Мачека и Кристины — девушки, рабо
тающей в баре «Монополя». Эта центральная сцена проходит
пунктиром через четвертую и пятую части картины в две волны.
Сначала герои уединены в номере Мачека. Но их интимное обще
ние все равно разомкнуто в социально-исторический контекст. Оба
одиноки — не в экзистенциальном, а в самом обычном жизненном
смысле: нет никакой родни. И планов на будущее тоже нет —
«меньше потерь!». Обобщенно-символическое звучание приобрета
ют лица героев (влияние Бергмана?) в момент скупого откровения,
ритмизированного широким монтажным слогом. Словно три глубо
ких вздоха, три протяжных монтажных кадра (около 50, 40 и 75 с)
истаивают в серых ракордах. Крупные планы лиц Кристины и Ма
чека, навзничь «брошенные» по диагонали кадра, лаконичны и все
объемлющи одновременно. Пластика естественной антропометрии
(губы, нос и «перпендикуляр» глаз, бровей), составляя диагональ
ную композицию кадра, отдаленно напоминает опрокинутый крест.
Лица героев сначала «перетекают» друг в друга, затем «воссоеди
няются» в едином внутрикадровом пространстве. Причем это
единственный случай в фильме, когда глаза Мачека «демаскирова-
ны», «обнажены». «Почему ты всегда носишь темные очки?» —
спрашивает у него Кристина. «На память о неразделенной любви к
Отчизне», — следует ответ.
Вторая волна сцены свидания еще более решительно уплотнена
метафорами. Мачек и Кристина укрываются от дождя в разрушен
ном («израненном») костеле, где Распятие раскачивается головой
вниз — «и это знак времени, для которого нет ничего святого, —
подчеркивает режиссер. — Две фигуры под крестом (Кристина и
Мачек. — Н.А.) — это всем известный мотив Марии и Иоанна,
сопровождавших Христа до его последних минут на кресте»
с. 100]. Именно в этом эпизоде, читая надпись на старом надгробии,
Кристина «озвучивает» сверхидею фильма: «Каждый раз с тебя, как
со смолистой щепки, летят горящие куски. Сгорая, не знаешь, ста
новишься ли ты свободным... Или только пепел останется... Или
под пеплом окажется звездный алмаз — заря вечной жизни».
«Ты — наверняка, алмаз», — адресует Мачек свой вывод Кристине.
И с этого момента персонажи начинают функционировать в картине
не только в качестве действующих лиц, но приобретают символи
ческую окраску. Образ Кристины все отчетливее обозначает образ
Польши, оказавшейся в 1945 г. между молотом и наковальней.
Символически эта трагедия страны (замещение коричневого окку
пационного режима красным) выражена в характерных чертах био
графии Кристины: отец погиб в концлагере Дахау, мать — во время
Варшавского восстания. Мачек же, как и тысячи ему подобных
(например, семнадцатилетний сын Щуки Марек), будут брошены в
топку истории, которая «пожирает человечество целыми поколени
ями» [54, с. 98]. Сыновья-изгнанники, сыновья-отверженные, кото
рые так и не смогли ничего изменить, — «только пепел останет
ся...».
Концентрация символических значений в пространстве костела
достигает кульминации, когда Мачек срывает простыню-саван с тел
убитых им по ошибке молодых польских рабочих. Крик-вой выры
вается из груди героя, вмиг осознавшего себя Каином-братоубий
цей. В этой точке замыкается вспять аллегорическая дуга — в
экспозиционной части фильма акаевцы кощунственно расстрелива
ют на пороге часовни пытавшегося укрыться от пули невинного по
ляка. Одновременно отсюда же стартует метафорический мотив са
вана: Мачек срывает простыню-саван с невинно убиенных
братьев-поляков (69-я минута) // Древновски сдирает с банкетного
стола скатерть-саван, символически предназначенный для Польши
(76-я минута) // смертельно раненый Мачек стягивает с себя окро
вавленную простыню-саван
минута).
176
Энергичную аллегорическую модуляцию образ польского флага
приобретает в семантике простыни-савана, укрывающей Мачека
В плотный метафорический строй фильма также вплетен поль
ский государственный флаг. Его тема начинается с бутафорского
обыгрывания на банкете (53-я минута): два небольших бумажных
флажка, декоративно укрепленные на стене банкетного зала, вытес
нены на задний план кадра. Затем аналогичный предмет оказывается
в руках
редактора Павлежека, который
весело им размахивает и выдвигает на первый план экранной компо
зиции, устанавливая в стакане на столе. Энергичную аллегоричес
кую модуляцию образ польского флага приобретает в многослойной
семантике простыни-савана, укрывающей Мачека.
Подобное прочтение предложил А. Тарковский: «Герой фильма
"Пепел и алмаз" умирает среди развешанных после стирки простынь,
падая, он прижимает одну из них к груди — на белом полотне появляет
ся пятно ярко-красной крови: красное и белое, польские национальные
цвета»
с.
И хотя А. Вайда иронизирует над богатым воображе
нием русского коллеги: «На белой простыне в черно-белом фильме
кровь может быть только черной» [13, с.
однако очевидно, что в
пространстве сгущенного символизма заключительных сцен развязки
пятно есть
Достарыңызбен бөлісу: |