«Жалғыз жүріп жол тапқанша, көппен жүріп адас»

 
85 
     сөзін ауырлата түсті:  
-
 
 «Мінін көріп безгенше,  мінін алып түзе». Басшылықтың басты міндеті осы 
болар. Тым өрсің, Жомарт. «Өзім білемін» көбірек. Азайту керек.  
    Жомарт басын шайқап, жымиып қана күлді: 
-
 
Мінезің маған түсініксіз, Жанат. Біресе қарсыласасың. «Көңіл шіркінді жат 
түгіл,  жақынның  да  көбі  көре  бермейді».  Жаңағының  бəрі  жақын  адамдар. 
Жан-жаққа тартпады ма? Екеуміз ала болсақ, не береке қалады? 
«Көңіл  бірлігі  келісіммен  болмайды»,  Жомарт,  -    деп  Жанат  та  күліп  қойды». 
(«Миллионер»  289  б).  «Ойлап  тұрсам  ескіден  тек  біз  сияқты  қаусаған  шалдар 
қалыпты. Өзгенің бəрі жаңа… 
-  Шалдар  да  жаңа,  деді  Жанат.  –  «Жаңалықты  танудың  өзі  жаңарғанның 
белгісі» («Миллионер» 329б). 
      Мұнда  автор  өзі  көп  көрініс  бермейді,  көбінесе  кейіпкерді  сөйлетеді, 
ойлатады, өзі көрінбеуге болмайтын жағдайда ғана «бой көрсетеді».  
      Кейіпкердің  бірді-екілі  сырт  келбетіндегі,  не  киіміндегі  ерекше  белгіні 
көрсету арқылы да автор өз қатынасын білдіреді:  
     «Жомарт  шықшытты,  қалың  ерінді,  етектілеу  ұзын  мұрынды,  кішкене  көзді, 
бидай өңді жігіт еді. Суықта жүріп, тотыққан соң негрге бірсыпыра келіп қалған 
екен. Шашы да бұйра болатын.  
Сатанға  жаңа  риза  болдым!  –  деп  күліп  жіберді  Жомарт.  Үлкен  ерні  барынша 
созылып, кіршіксіз қой тістері қызыл етіне дейін ашылды.- Япырай, танымай жүр 
екем,  «Үлкен  адам  үлкен  істе  көрінеді  екен  ғой».  Келсін  жұмысшылар» 
(«Миллионер» 248, 333 бб). 
      «Бұнда Шəкен мырзаның ауылы отырады. Мырза қазір құдық басында, қара 
қалпағын көзіне түсіре киген, екі қолын артына ұстап, үлкен апан құдықтың мол, 
мөлдір суынан көз алмай тұр. Аршыған соң, молая түсіпті, - деді бір кезде басын 
көтеріп.  Бурыл  тартқан  тығыз, қаба  сақалын  тұжыра  қырқып,  дəл  иектің үстіне 
ғана  қалдырыпты.  Қысқа,  жуан  мойынын,  салыңқы  тығыз  бұғағын  ұстарамен 
тақырласа  да,  кеңірдегіне  дейін  қарауытып  көрінеді.  Орта  бойлы,  текше, 
жуантық,  жүріс-тұрысы  шапшаң  кісі.  Енді  құдық  ернеуінен  былай  кетіп, 
ботинкасын көк шөпке бірер сүйкеді де, мұрнын осқырта сіңбірді. Үлкен көздері 

 
86 
əлі  жасты,  толық  қоңырқай  жүзі  жылып,  бірақ  «Мырза»  деген  жай  сөз, 
қайырымы  сатулы,  есепқой  адам.  Жаңа  үңіліп  тұрғанда  құдықтың  суын  да 
есептеп қойған екен, айтып тұр: 
Əр науаға елу шелектен су сыйды. Бұл жиылған судың сегізден бірі ғана. Сонда 
үш жүз жылқы суарсаң, лайланбайды бұл құдық.  
Көл ғой, жарықтық! 
Тəйірі, құдықтың мұздай суының қасында көлдің жылымшы суы су ма! 
Басқа құдықтар неге осылай емес. 
-
 
Құдық суы да несібеңе қарайтын көрінеді ғой. 
-
 
Мырзаны  қоршағандардың  ішінде  қисық  мұрын  Тəуке  мен  жылпос  Жақып 
осындай  арзан  қошеметтерін  аямай  тұр.  Жаңа  заманның  кінəмшіл  байы  кірлі 
көпшіліктерді неғылсын: 
-
 
Оттамашы, Жақып! – деп, зекіп тастады.  
-
 
«Құдық  несібе  таңдамайды,  қазу  таңдайды.  Құр  шұқи  салсаң,  суға  да 
жарымайсың». 
-
 
Рас,  рас!  Тауып  айтасың,  тура  айтасың,  мырзам,  -  деді  де,  Жақып  басын 
шұлғи берді. Тəуке оған күңірене қосылып қояды: 
-
 
«Бақ, дəулет тегін басқа бітпейді» («Дауылдан кейін» 10б). 
(Шығанақтың Олжабекке батыр адай қызы туралы айтқан əңгімесінен) 
-
 
Кіші  жүзді  білген  ел,  алдымен  Адайды  біледі.  «Танысаң  адайыңмын, 
танымасаң құдайыңмын» - дейтін адайлар.  
(Қыз)  –  Ояу  ма  едің,  қара  жау!  –  депті  анадай  тұрып.  –  Көтібардай  күшім  жоқ, 
Махамбеттей  жүрекпен  келдім.  Ер  олжаға  сыйған  ба,  мə,  керек  болса  мені  ал. 
Мақпал  қара  шашым  бар,  əрбір  талы  бір-бір  мал.  Қарақаттай  көзім  бар, 
қарашығынан  от  лаулар.  Сөзім  шекер,  тілім  бал,  лебізімнен  алған  нəр.  Жүзімді 
айтсам,  жаңа  атқан  таңдай.  Сымбатымда  мін  жоқ,  бір  туған  нардай.  Мінезім 
керек  болса,  түнергенде  түнмін,  күлгенде  күнмін.  Ел  намысына,  ер  намысына 
бəрін бердім. Жалғыз ғана жүрегімді алып қалам.  
      Жеңген  жау  асыл  сөзді,  ару  қызды  ұқпай,  ожар  күшпен  тап  береді.  Қыз 
мінген  көк  бесті  Мұзбүйрек  деген  жүйрік  екен,  ұзақты  күн  шапқанда  бір  ғана 

 
87 
бүйрегі  жібіпті  деседі.  Біріне  шалдырмай  шығып  кетіпті.  Жете  алмай  жау 
қайтқан соң, таң ата қайта оралып, қыз тағы да сөйлеседі: 
-  «Айтқаным-айтқан,  есің  болса  –  ел  болмайтын  ерді  алма.  Жат  үшін 
жаралған қызды ал!» – дейді. Сұлудың жүзін жаңа ғана көрген жау осыған 
көне қалыпты. Жігітті байлаудан босатады» («Шығанақ» 60-61б).  
      Бұл  бейнелеу  тəсілінің  ұтымдылығы  –  оқиға,  құбылысты  автор  сырттай 
баяндамайды, ішкі жағынан ашып, ұлттық таныммен береді. 
      Автор  кейіпкерінің  қиын-қыстау  кездегі жан  дүниесін  ашу  үшін,  сол кездегі 
халқының ауыр, қиын тұрмысын көрсету үшін, кейіпкердің жеке басында туған 
қайғылы оқиғаларды көрсету үшін де мақал-мəтелдерді орынды қолданады.  
Мысалы:  «Құдай-ай,  құдай,  не  жазып  едік,  құдай!  Менен  аяғаның  бар  ма? 
Жөргекте  шешемді  алдың,  төсекте  өндірдей  ерімді  алдың.  Ол  аз  болғандай, 
былтыр  екі  сиырдың  бірін  алдың.  Бүгін  одан  қалған  жалғыз  қашарды  тағы 
алдың?  Шиеттей  төрт  баланы  қалай  асыраймын  енді!  Төрт  емшекке  бес  жан 
қарап қалдық-ау! Қызыл қашарды алғанша мені алсаң еді, не төрт баланың бірін 
алсаң  еді!  Құдай,  қу  құдай,  тас  бауыр  құдай.  Аясаң  еді  бір!..Жел  жақтан 
сампылдаған  Ырысжанның  бұл  сөздері  Аманның  төбе  құйқасын  шымырлатты. 
«Не боп қалды?» - деп, жүгіре басып келсе, қашып кеткен қызыл қашар құдыққа 
жығылып өліпті. Сүтті сиырдың тұқымы екен.  
-  Тым құрыса адал өлмеді-ау! – деп күйінеді Ырысжан. 
   Төрт бала үрпе-түрпе бір жерде. Аман аяп кетті: 
-  Сабыр етіңіз, жеңеше, сабыр, - десе: 
-    Сабыр  құрғыр  сүт  бола  ма  балаларға!  –  деп,  Ырысжан  өршелене  түседі. 
Болмасын  білген  соң  Аман  жылыстап  кетті.  «Жаны  күйген  тəңірісін 
қарғайды» деген осы екен-ау! – деп келеді ішінен» («Дауылдан кейін» 28б).  
      Кейде  жазушы  кейіпкер  болып  ойланып  отырып,  сол  арқылы  өз  көкейіндегі 
жайларды айтады. Оларды кейіпкердің көзқарасы етіп береді, шындығында, ол-
өз көзқарасы, өзінің көкейтесті ойлары.  
Мысалы: 
«Үшеуі  Аманды  Сыртынан  жіліктей  бұзып  жатқанда,  Жандос  өзімен-өзі  болып 
отырып: 

 
88 
-      Қайран  ел,  қайран ел,  не  боп  барады!  – деді де,  кейістерін  күңірене  айтты.  – 
Алыста  жүргенде  бұл  елді  көруге  аңсадым.  Көрген  соң  кетуге  асықтым. 
Азаматтар-ау сендерге не болған? Бірауыз ба десем, алауызсыңдар. «Жауырды 
жаба  тоқы»,  «Қол  сынса,  жең  ішінде,  бас  жарылса,  бөрік  ішінде»  деген 
еліңнің  абзал  қағидасы  қайда?!  Ұғынысудың  орнына  айтысып,  кешірім  орнына 
кек  сақтап,  біріңді  бірің  жағадан  ала  түсуге  дайын  тұрсыңдар.  Сап,  Ермекбай, 
сап!  Сап,  Сайлаубек,  сен  де  сап!  Екі  орамға  келетін  оқулы  қазақ  көп  емес. 
Жаңағы жігіттің үш орамға да келетін түрі бар. Сендер шырт-шырт сынғанда, ол 
шіміркенбеді  де.  Баулыңдар,  шыдаңдар.  Шым-шымдап  бері  тарта  беріңдер! 
«Көктей  солсын»  деуге  менің  аузым бармайды»  («Дауылдан  кейін»  277  б). Осы 
мысалда автор қатынасын берудің бір жолы: автор бір жайды объективті баяндап 
келеді  де,  арасына  өзінің  пікірін,  көзқарасын  эмоциялық  тұрғыда  қыстырып 
жібереді. Бұл сырттай қарағанда ортақ төл сөзге ұқсас, бірақ ол-автордың өз ойы, 
өз  пікірі.  Мұның  өзі  автордың  адамзаттық,  адамдық  мəселелерге  жай,  селсоқ 
қарай  алмай,  қызуқанды  үн  қатуының  тағы  бір  көрінісі  болып  табылады. 
Сонымен,  Ғ.Мұстафин  шығармаларында  əрдайым  автор,  оның  жеке  басы 
қатысып  отырады.  Автор  бейнесі  анық,  бірақ  ол  нақтылы  емес,  жалпыланған 
бейне.  Нақтылық  кей  жерде  ғана  бой  көрсетеді.  Шығармаларда  автор-сыншыл, 
қоғам,  жеке  адамдар  бойындағы  кемшіліктерді  сынап,  мінеуші  автор.  Түзелмес 
кемшіліктерді  жарға  итеріп  жіберетіндей  өлтіре  сынаса,  түзеуге  болатын 
кемшіліктерді  жеңіл  түрде,  ішке  тарта  отырып  сынайды.    Ғ.Мұстафин  өз  идея, 
көзқарастарын авторлық баяндауларда беруімен қатар, бұл мақсатта ашық түрде, 
тікелей  афоризмдер,  мақал-мəтелдер  арқылы  кейіпкерлерін  де  өте  ұтымды 
пайдаланады. Келесі бір мысалда автор түрлі жолдармен объективті баяндаудың 
арасына  сыналай  кіріп,  өзін-өзі  («менін»)  көрсетіп  отыруға  əрдайым  ұмтылып 
отырады. Оқырманға тікелей сөз арнайды. Бұл – оқушыларды зеріктірмеудің бір 
тəсілі, жолы десек, ол – автор бейнесін жасаудың да бір жолы, тəсілі. Əрі əріден 
келе  жатқан  баяндаудың  жалғасы,  үзілмей  келе  жатқан  желісі.  Ол  қазақ 
əдебиетіндегі  əріден  үзілмей  келе  жатқан  баяндау  тəсілдерінің  сабақтастығын 
көрсетсе керек. Мысалы:  

 
89 
«  -  Келдім!  –  деп  кірді  Мүсəпір  есіктен,  -  бармауға  болмайтын  жер  болған  соң 
арбакеш жалдап əкелдім. 
-   Қандай жер ол? – десті қыздар. 
-   Дəмге шақырған жер. Қазақта дəмнен үлкен ештеңе жоқ. Өзгеге 
бармайтын қазақ, дəмге міндетті түрде барады. 
-   Ол рас! – деп шу ете қалды қыздар. 
Мен  де  ішімнен  «рас»  дедім,  өйткені  –  бүкіл  ауыл  атаулының  дəмінен  үлкен 
ештеңе жоқ деп ойлауын өзім деп білем. Елде талай қырқысқан  ағайындар, дəм  
татысса-ақ тату боп кететінін көргем. 
«Бір күн дəм татқанға қырық күн сəлем» деген, «дəм-тұзымды тат, расыңды 
айт»  деген  мақалдар  бары,  «дəм  ұрсын»  деген  қарғыс  бары,  «татқан  дəмге  қас 
қылған  адам  оңбас»  деген  өсиет  өлең  бары  есімде.  Бұл    ұғым  менің  санама 
шешемнің сүтімен бірге кірген. Қазақтың ұғымында, - «сүтпен кірген, сүйекпен 
шығады...»  Бірақ,  мынау  Мүсəпір  шақырып  тұрған  дəм  кімдікі  екен  деп  сұрап 
ем: 
- Тысқа шыға білесің, - деді ол. 
-  Кімдікі  болса  да  бар,  -  деп  шуласты  қыздар,  -  үйден  шықпайсың.  Дəмнің 
сылтауымен далаға шығып, желпініп бой көтеріп кел! 
      Қыздардың шуы əсер етуінен бе, əлде дəмді өзімнің де қасиетті көруімнен бе, 
сырттағы  салқыннан  қорғанғандай,  өз  киімдерімді  өзім  зорлап  кигендей  боп, 
Мүсəпірге еріп тысқа шықтым (408 б). 
      Осы  мысалда,  автордың  баяндау  желісіне  кірігуі  кенет,  күтпеген  жерден 
жүзеге асады. Оқиға желісі объективті түрде баяндалып келеді де, автор кенет өз 
атынан  сұрақтар  қояды.  Ол  сұрақтарды  автор  өзіне-өзі  қояды,  сонымен  бірге 
оқырманнан  да  жауап  күткен  сияқты  болады.  Содан  əрі  сұрақтардың  жауабы 
таратылып айтыла бастайды да, баяндау жасалады. Сөйтіп, бұл авторлық кірігу 
сюжет аралық байланыстырушылық қызмет те атқарып тұрады.   
      Роман ə деп басталғаннан автор өткен күнге баға беріп сөйлейді. Өзі есейген, 
жігіт  болып,  жан-жағын  таныған  адам  тұрғысынан  қарайды  (бұл-  оның  «қарау 
бұрышы»).    
      Мына мысалдар Бүркіттің шешесі жайындағы ойына байланысты:  

 
90 
      «Əкеме  айтқан  қайраттарымның  ешбірін  де  шешеме  айтудың  қажеті  жоқ, 
өйткені, бұл кісі ескілік əдет-ғұрпының тереңіне жан-тəнімен түгел батқан, одан 
еш  уақытта  шыға  алмайтын  адам.  Ескі  ауылдың  ұғымында    «Əйелдің  шашы 
ұзын,  ақылы  қысқа»;  ерге  шыққан,  яғни  «қатын»  деп  атайтын  əйелге  берер 
бағасы:  «Қатын  қайраттанса  қазанды  ғана  тез  қайнатады»;  «Қапқа  түскен 
қатындікі», яғни ол өз үйінің ішіндегі ас-суға ғана қожа, одан басқада жұмысы 
жоқ...  Осындай  шешеме,  əлеуметтік,  қоғамдық  мəні  бар  сөздерді  айту,  тасқа 
шапқан балтадай майырылып қалатын, ешкімге де пайдасы жоқ сөздер»  (455б). 
      «Шешемнің кескініндегі Совет өкіметі ауылға əкелген жаңалыққа өшпенділік 
белгісі,  маған  сол  қасқыр  қаншығының  адамға  деген    өшпенділік  белгісі 
сияқтанып кетті. Осы арада «тəрбие» деген сөздің күш-қуаты есіме келе қалды. 
«Сүтпен  кірген  сүйекпен  шығады...»    дейді  қазақ.  «Ұяда  не  көрсе, 
ұшқанда  соны  іледі».  Екуі  де  рас  сөз  ғой  деймін.    Адамға  жасынан  сіңген 
тəрбиені шығару, кейін қиынға түсе ме деп ойлаймын (458 б). 
      Бұл  мысалдар  тұтастай  Бүркіт  ойын  береді.  Мəтін  басында  ойталқы  – 
Бүркіттің  таза  ішкі  сөзін  құраса, екінші  бөлігінде  автор  Бүркітпен  ортақтасады, 
бірлесіп,  қойылған  сұрақтарға  жауап  іздейді.  Автор  кейіпкердің  көңіл-күйіне, 
ішкі сезім-тебіренісіне ортақтасады.  
      Бұл мысалдарда Бүркіттің шешесімен қақтығысы кезіндегі, одан қатты көңілі 
қалғаннан  кейінгі  жан-күйзелісі,  толғаныстары  да  ішкі  сөз  (ойталқы) 
формасымен беріледі.  
     Авторлық  баяндау  кейіпкердің    көңіл-күйі,  айналадағы  құбылыстарды 
қабылдауы  оны  бағалауымен  тығыз  бірлікте  келеді.  Шығармадағы  оқиғаны 
іріктеп, таңдап алу жəне сол оқиғаны айтып беру, яғни баяндау тəсілі көркемдік 
талабымен  тікелей  байланысты.  Бірінші  жақтан  баяндауда  автор  адамның  өзі 
түсініп  үлгірмеген  интуицияларды  ашып  көрсетеді.  Баяндаудың  бұл  түрінде 
адамның ішкі əлеміне көңіл аударады. Расында, адамды өзінен артық кім біледі. 
Бұл – тəубеге келу, психологиялық жағынан өзін-өзі ашу амалы. 
       Афоризмдер адам санасына өзінің айрықша формасымен əсер етеді, əрі оның 
негізгі мағынасы ойлану нəтижесінде аңғарылады.   

 
91 
      Афоризм қаламгердің өз басынан өткерген, алайда дəлелдеуді қажет етпейтін 
шындықты  рухани  қорытып  шығаруы  нəтижесінде  пайда  болады.  Афоризм, 
əдетте, көп мағыналы болып, өмір қайшылықтарының өткіншілігіне негізделеді.  
      Ал  «Шетел  сөздері  сөздігінде»  бұл  сөзге  «ықшам  жəне  жинақы  берілген 
аяқталған  ой»  деген  анықтама  берілсе,  «Қазақ  Совет  энциклопедиясында» 
«қысқа  сөзбен  түйінделген  тиянақты,  бейнелі  ой,  жеке  нақыл  ретінде 
қолданылады» [2,600бет] болып сипатталыпты. 
      Афоризмдердің  фразеологиялық  топқа  енетін,  дегенмен  тұрақты  сөз 
тіркестерінен мазмұны жағынан да, сыртқы тұлғасы жағынан да ерекшелеу екені 
белгілі.  Көркем  сөздің  басқа  түрлерімен  салыстырғанда  ол  өмір  шындығынан 
жеке сезім мен ерекше жайларды ғана алмай, жалпы жəне типтік құбылыстарды 
алып,  ой  қорытады,  соған  орай  бейнелікке  емес,  ойға  арқа  сүйейді.  Бұл 
айтылғандар-барша  мойындайтын  қасиеттер.  Дегенмен  əлі  де  қанатты  сөз  бен 
нақыл  сөздің,  мақал-мəтел  мен  өсиет  сөздің  ара  жігін  ажырату  көпшілікке 
қиындық  туғызып  келе  жатқаны  сөзсіз.  Осы  орайда  «ойды  қысқа,  бейнелі 
жеткізу»  деген  шарттардың  өзі  афоризмдер  табиғатын  тануға  бірден-бір  өлшем 
бола  бермейді  деп  есептейміз.  Өйткені  айтылған  ой  үнемі  қысқалығы  мен 
бейнелілігімен көңілде жаттала қона бермейді.      
      Сонымен 
автордың  бейнелеу  нысанына  белсенді  қарым-қатынасы 
Ғ.Мұстафин  шығармаларындағы  автор  бейнесінің  негізгі  қырын  бейнелейді. 
Бірақ  Ғ.Мұстафиннің  автор  белсенділігінің,  мəселен,  С.Мұқанов  прозасындағы 
автор  белсенділігінен  өзгешелігі  бар.  Егер  С.Мұқанов  кірігу  жолымен  ықпалды 
болса,  Ғ.Мұстафинде  автор  үшінші  жақ  тұлғасындағы  кең  тынысты  объективті 
баяндау  өрімінің  мүмкіндіктерін  шебер  пайдаланады.  Ол  бейне  бір  тəжірибелі 
режиссер  сияқты,  баяндау  ағымының  неше  түрлі  иірімдерін  керек  бағытқа 
бұрып,  өз  мақсатына  сəйкестендіріп  отырады.  Сондай-ақ  Ғ.Мұстафин  кейіпкер 
болмысының алуан қырларын өз мақсатына шебер пайдаланады.    
 
 
 
 

 
92 
Пайдаланылған əдебиеттер 
 
1.  Шалабай Б. Көркем проза тілі.- Алматы: Білім, 1994. - 128 б. 
2.  Қазақ Совет энциклопедиясы – 1 том, 600 б. 
3.    Калабаева  Т.Б.  Лексико-грамматическая  структура  повторов  в  казахском 
языке. Автореферат канд. дисс.- Алматы: 1980. -  26 с.  
4.  Əзімжанова  Г.Н.  Көркем  проза  тіліндегі  етістіктің  стилистикасы.  Канд.  дисс. 
авторефераты. - Алматы, 1998. - 24 б. 
 5. Кəрімов Х. Қанатты тіл.- Алматы: Санат, 1995, - 197 б. 
 6.  Сəрсеке  Г.Ə.  Р.Сейсенбаев  шығармаларындағы кейіпкерді  мінездеуші  тілдік-
стильдік тəсілдер. Фил. ғыл. канд. дисс.- Алматы, 1998. - 166 б. 
          
 
 

 
93 
Преломление культурных традиций в поэтическом мышлении 
Ф.Н.Слепушкина 
Жаркова 
В.И., 
кандидат 
филологических 
наук, 
доцент КГПИ 
Конвисарова 
Л.А., 
магистр  педагогических 
наук КГПИ 
 
В  современной  историко-литературной  науке  недостаточно  выявлено  и 
определено  значение  культурных  традиций  для  формирования  и  становления 
творческой  индивидуальности  малоизвестного  поэта  пушкинской  поры 
Ф.Н.Слепушкина.  Между  тем,  контакты  Слепушкина  с  «большой»  литературой 
были  достаточно  широкими  и  интенсивными.  Усваивая  и  многочисленные 
литературные  воздействия  эпохи,  поэт  своеобразно  преломлял  их  в  своей 
литературной  практике.  Отражение  художественного  опыта  других  писателей 
свершалось  в  творчестве  крестьянского  лирика  на  разных  уровнях  - 
тематическом,  жанровом,  композиционном,  стилистическом.  Его  эстетическое 
credo  включало  в  себя  литературный  опыт  сентиментализма,  преромантизма  и 
романтизма.  Сами  стихи  Слепушина  нередко  строились  по  принципу  центона 
(«произведения, 
сшитого  из  лоскутов  уже  известных  произведений», 
определение В. Шкловского) [1, 484]. 
Отметим,  что  стихи,  в  которых  поэт  очерчивает  круг  тематики  своего 
творчества  («Графу  Г.В.Орлову»,  «Послание  М.Д.Суханову»),  написаны  в 
эпистолярном  лирическом  жанре,  это  послание  -  один  из  центральных  жанров 
эпохи, 
предполагавший 
автобиографичность, 
«домашнюю 
семантику» 
(Ю.Н.Тынянов)  [2,  239].  «Домашняя  семантика»  определяла  природу  жанра  и 
совпадала  с  художественными  устремлениями  карамзинизма.  В  послании 
Слепушкин  ближе  к  младшим  карамзинистам,  чем  к  карамзинистам  старшего 
поколения  (Карамзин,  Дмитриев,  В.Л.Пушкин)  Л.Я.Гинзбург  писала,  что 
последние  «только  вводили  имя,  называли  адресат,  не  уточняя  его 

 
94 
характеристику» [3,198]. У Слепушкина персонаж получает все-таки некоторую 
характеристику; автор и адресат наделены биографическими чертами: 
Научен ты, друг, как я; 
Пишешь басни с остротою; 
В том хвала и честь твоя. 
Не с одними ты людями  
Резвым словом говоришь; 
Ты со львом, с орлом, с цветами, 
С насекомыми шумишь! (Ч. 2, с.28) 
Стихотворение «Размышления поселянина», в котором крестьянин ищет 
причину,  почему  жизнь  стала  хуже  прежней,  когда  «нужд  горьких  и  забот  не 
ведал  человек»  (Ч.  1,  с.  14),  воспроизводит  образы  сентименталистских  и 
раннеромантических  медитативных  элегий,  основой  эмоцией  которых  является 
воспоминание-сожаление  «о золотом веке», а обычной формой - шестистопный 
ямб с парной рифмовкой: 
Румяная заря зарделась на востоке, 
Блистает луч златой на тихом вод потоке; 
Сокрылася луна, бледнея в небесах, 
Раздались хоры птиц, сидевших на древах! 
 
Тогда он размышлял о прежних временах, 
Как жили праотцы спокойно в шалашах, 
В полях паслись стада верблюдов, коней диких, 
Коров, овец, ослов и буйволов великих. 
Нужд горьких и забот не ведал человек. 
В избытке протекал его спокойный век. (Ч. 1, с. 14) 
Само  название  вставало  в  ряд  известной  литературной  традиции  (ср. 
ранее у Ломоносова, позднее у Кольцова «Размышление поселянина», Некрасова 
«Размышления 
у  парадного  подъезда»),  всилу  которой  сохранилось 
представление о произведении преимущественно медитативном, задумчивом по 
характеру,  глубоко  личном.  В  стихотворении  следует  отметить  несколько 

 
95 
вопросов («Не то ли солнце здесь, не те ли небеса... Железо ли не то, что к делу 
не  годится.  Иль  руки  их  слабей.  Иль  труд  их  нерадив?...»),  где  лирическая 
риторика    привлекается  для  передачи  размышления  героя  -  крестьянина  и 
вызвана  конкретной  темой.  Но  традиционные  элегические  размышления 
выводятся  из  реальной  жизненной  ситуации,  жизненного  опыта  крестьянина, 
возведенного  до  степени  обобщения.  Здесь  Слепушкин  близок  к  переводу 
К.Н.Батюшкова  «К  Тибуллу»,  реминисценции  из  которого  очевидны.  Указывая 
на  тематическое  сходство  названных  стихов,  Н.А.Полевой  писал:  «Любопытно 
сличить  описание  первобытной  жизни  людей  у  Слепушкина  с  таким  же 
описанием у Тибулла и заметим, как природа передавала русскому крестьянину 
и  жителю  Рима  (Разумеется,  неравным  поэтам)  одинаковые  впечатления  в 
различных  формах,  смотря  по  времени,  званию,  понятиям  и  образу  жизни. 
Подобные  наблюдения  важны  для  философа:  в  них  изучается  история  идей 
человека» [4]. 
Особенно  любопытным  представляется  стихотворение  «Вечер».  По 
мнению  С.  Золотарева,  оно  хорошо  передает  «впечатления  окружающей 
природы  -  засыпающее  Рыбацкое,  песни  бурлаков  на  Неве...»  [5,  62].  На 
заключительное резюме стиха еще раньше обратил внимание Полевой, который 
писал: «Как сердечны следующие в окончании пьесы слова: 
Тихо сумрак ночь сменяла, 
Опускалась в дол роса; 
И в долине исчезала 
Вся приятность и краса. 
Так превратно под луною, 
Век проходит, как сей день  
Время острою косою 
Все повергнет в смертну тень» [4, 176]. 
«Вечерняя» 
тема  в  русской  лирике,  безусловно,  восходит  к 
романтическим и даже предромантическим истокам. Вечер - традиционное время 
суток  предромантичекой  и  романтической  элегии  (ср.  «вечернюю»  экспозицию 
элегии  «Сельское  кладбище»  Грея  -  Жуковского  и  позднейшую  оригинальную 

 
96 
элегию Жуковского «Вечер»). Это связано с особой склонностью романтиков к 
ночи и сумраку и с неприязнью к свету и дню. Подобные мотивы можно найти 
почти  у  каждого  романтического  поэта,  от  Карамазина  до  Тютчева  (ср.  его 
«Душа хотела б быть звездою»). 
Однако  Слепушкин  пытается  наполнить  обычную  элегическую  схему 
нетрадиционными мотивами («Бурлаки... тянут судны бичевами внутрь России, в 
дальний  путь»).  Стихотворение  противоречиво  соединило  в  себе  обыденное, 
«деловое»  здравомыслие  поэта-крестьянина  с  романтической  пейзажной  темой. 
Романтика, господствующая, например, в одноименном стихотворении Кольцова 
«Вечер»,  у  Слепушкина  оказывается  подавлена  бытовыми  наблюдениями.  За 
исключением  предпоследней  строфы  («Тихо  сумрак  ночь  сменяла...»  и  т.д.), 
напоминающей  о  романтических  истоках  темы  и  содержащей  тот  же,  что  и  у 
Кольцова, романтический штрих в пейзаже - упоминание о выпадении вечерней 
росы («...Лиственная осень Росой коралльною дымится» [6, 83] - «Опускалась в 
дол  роса»)  у  Слепушкина  в  стихотворении  нет  ничего  романтического. 
Оживление  на  реке,  наблюдаемое  автором  стихотворения,  -  пестрая  картина 
труда бурлаков и рыбаков даже противоречит заявленной в заглавии "вечерней" 
теме  стихотворения,  при  которой  естественно  ожидать  картин  более 
умиротворенных.  Лейтмотив  характерно  «вечерней»  лирики  романтиков  - 
постепенное  угасание  дня,  последовательное  замирание  жизни.  Слепушкин 
нарушает  общепоэтический  трафарет  этих  описаний,  что  особенно  бросается  в 
глаза  при  сопоставлении  с  другими  поэтами.  У  него  иное:  сначала  картина 
достаточно  бурной  жизни,  потом  резкая  смена  ее  картиной  тишины  и  ночи; 
однако  попытка  обновления  жанровой  традиции  интересна.  Финал 
стихотворения  -  стандартная  мораль  в  духе  еще XVIII  века,  производящая впе-
чатление неорганичного «довеска» к тексту. 
Стихотворением  «Конь  и  домовой»,  опубликованным,  кроме сборников, 
в «Северной пчеле» (1828, №49), Слепушкин включается в сферу романтической 
поэзии  «чудесного».  Область  народной  фантастики  особенно  привлекала 
внимание русский писателей в 20 – е - 30-е годы XIX в. В лице Н.Маркевича она 
получила  и  теоретическую  разработку  [7,  126-128].  Сюжет  слепушкинского 

 
97 
стихотворения  восходит  к  народной  демонологии  -  поверьям  о  проказах 
домового  и  конюха.  «В  верованиях  о  темной  и  нечистой  силе,  -  пишет 
современная  исследовательница,  -  заключались  не  только  предрассудки,  но  и  в 
специфической форме проявлялось его художественное мышление. 
Так  возникла  и  особая  сфера  народно-поэтического  творчества, 
обозначаемая  в  современной  фольклористике  общим  термином  «несказочный 
прозаический  эпос»  [7,  124].  Эта  фольклорная  первооснова  нашла  отражение  в 
балладе Д.В.Веневитинова «Домовой» (1826), правда, как указывают ученые, не 
без  влияния  гетевского  «Лесного  царя»  (в  переводе  Жуковского).  К  народным 
демонологическим представлениям восходит пушкинская баллада «Всем красны 
боярские конюшни» (1828). 
Как видим, интерес именно к этому персонажу в литературном сознании 
эпохи 20- 30-х годов был необыкновенно велик. У Пушкина он проявился еще в 
1819 году (см. его стихотворение «Домовому»). 
В  стихотворении  Слепушкина  «Конь  и  домовой»,  литературный  исток 
которого  -  пушкинское  произведение  «Всем  красны  боярские  конюшни»,  - 
разрабатывается балладная тема. Не случайно некоторые исследователи жанрово 
обозначили  его  как  балладу  [8,  72].  Действительно,  баллада  -  «первый  по 
времени жанр, связанный с литературной интерпретацией народной фантастики» 
[7, 134]. Но здесь можно говорить только об элементах указанного жанра, потому 
что  балладный  жанр  довольно  сильно  усложнен  материалом  эмпирическим.  То 
же  следует  сказать  и  об  определении  «Коня  и  домового»  как  притчи,  данном 
Р.В.Иезуитовым [7, 126]. Думается, что стихотворение поэта нельзя определять 
такими жанровыми дефинициями. Оно не являет собой чистой литературной или 
фольклорной  формы,  но  сочетает  признаки  того  и  другого.  Приведем  из  него 
отрывок: 
Там смотрит, конь его гнедой  
Стоит невесело при сене, 
И пар клубился из ноздрей, 
И гривой встряхивал своей, 
Весь был в поту, в кровавой пене! (Ч. 2, с. 49-50) 

 
98 
Ситуацию очень быстро разрешил кум, слывший «ворожеею»: 
Коня не портит домовой, 
Виною конюх молодой, 
Который на гнедке летает 
К красоткам сельским по ночам! (Ч. 2, с. 50-51) 
Данная  разгадка  проделок  конюха  почти  полностью  перенесена  из 
пушкинского стиха. Ср. у Пушкина: 
Полюбил красну девку младой конюх  
Младой конюх, разгульный парень – 
Он конюшню ночью отпирает, 
Потихоньку вороного седлает, 
Полегоньку выводит за вороты, 
На коня на борзого садится, 
К (красной девке) (в гости) скачет [9, 74]. 
Есть  в  стихотворениях  и  прямые  текстуальные  совпадения.  У 
Слепушкина: «Весь был в поту, в кровавой пене», у Пушкина: «С морды каплет 
кровавая пена» [9,73]. Следует здесь Слепушкин и пушкинской композиционной 
схеме.  Но  в  конце  стихотворения  Слепушкина  поверье  о  домовом  и  проделках 
конюха  уступают  место  нравоучению,  что  значительно  обедняет  содержание 
стихотворения: 
Поныне тоже говорят, 
Случится ль где такое чудо, 
Коню от домового худо, 
А смотришь, конюх виноват (Ч. 2, с. 51). 
Сравнение  стихотворения  Слепушкина  «Конь  и  домовой»  с  балладой 
Пушкина  «Всем  красны боярские  конюшни»  позволяет  увидеть  их качественно 
различные  принципы  отношения  к  фантастике.  У  великого  поэта  из  фольклора 
заимствуется образ домового и конюха, некоторые стилистические элементы. В 
основе  «Коня  и  домового»  лежит  народное  поверье,  обработка  которого  дается 
не  столько  в  фольклорно-поэтическом,  сколько  в  простонародном  реально-
бытовом плане. 

 
99 
Местный колорит, характерный для баллад, здесь мало конкретизирован, 
не воспроизведены здесь ритмика и строфика баллады - обычно четырехстопный 
амфибрахий  с  парными  рифмами.  Мало  общего  в  стихотворении  и  с  притчей, 
предполагающей более широкое осмысление материала. 
Возможно,  что  в  поэтической  реализации  данной  Пушкиным  темы 
Слепушкиным  учитывались  и  советы  пресловутого  Б.Федорова.  «А  какие  они 
(советы  -  В.Ж.)  могли  быть,  видно  из  следующего»,  -  пишет  Благой.  В  том  же 
1828году Федоров в рецензии на 4 и 5 главы «Евгения Онегина» «осудил автора 
за введение им в свой стихотворный роман слова «корова»...» [10, 528-529]. По-
видимому,  оценка,  данная  стихотворению  «Конь  и  домовой»  Л.Чейрейским, 
(«оригинальное 
по  исполнению  стихотворение»)  завышена.  Думается, 
стихотворение  можно  квалифицировать  только  как  попытку  внести  в  поэзию 
народную  стихию,  воссоздать  народный  облик,  подчеркнуть  национальный 
колорит,  что,  очевидно,  надеялся  увидеть  Пушкин,  «передавая»  Слепушкину 
сюжет. 
Для  этнографических  интересов  поэта  характерно  и  его  стихотворение 
«Смельчак». И в нем противоречиво соединяются две традиции: литературная и 
фольклорная.  Мы  отмечаем  здесь  балладный  отголосок,  возможно,  навеянный 
Жуковским и Пушкиным. 
Это  касается  одного  эпизода  с  приметами  обычного  оссианического 
пейзажа. У Пушкина, например, в «Руслане и Людмиле», после одного из таких 
пейзажей (песнь V) и следующего за ним описания зловещего сна Руслана, перед 
появлением Фарлафа, дается балладный «сигнал»: 
Луна чуть светит над горою; 
Объяты рощи темнотою, 
Долина в мертвой тишине... 
Изменник едет на коне [9, 73]. 
Балладный пейзаж ощущается и в «Смельчаке»: 
Вот едет, - дорога темнее, 
Дубрава шумит. 
Едет что дале, - страшнее 

 
100 
Свистит и гремит! 
Мглою весь лес покрывался, 
И след пропадал. 
Саврасой под ним спотыкался  
И путь потерял. (Ч. 1, с. 100) 
Мотив  скачки  запоздалого  ездока  в  лесу  «под  хладною  мглою»  (ср.  у 
Слепушкина:  «мглою  весь  лес  покрывался»)  явно  заимствован  из  баллад 
Жуковского. 
Далее происходит встреча ездока с нечистой силой, с ужасным, с тем, что 
неподвластно  логике  и  разуму.  Сюжетная  ситуация  тоже  балладная.  Облик 
встретившегося  герою  чудовища  представляется  чуждым  русской  мифологии. 
Приведем поэтическое описание «лесного разбойника»: 
С щетинистою шел бородою  
Ужасный старик; 
С рогатой как бык головою, 
Собой не велик. 
Ноги кривые, - горбатой  
Трясется, идет; 
Покрытый весь шерстью косматой, 
Медведем ревет. 
Руки, как лапы с когтями, 
Глазами сверкал, 
Рыло кабанье с клыками, 
И львом наступал. (Ч. 1, с.101-102) 
Образ  чудовища,  созданный  поэтом,  думается,  имеет  особое 
происхождение. Поэтическую фантазию крестьянского лирика, видимо, питали, 
как  и  Пушкина,  русские  лубочные  картины  XVIII  века,  заимствованные,  как 
установлено, с западных оригиналов Калло и Теньера [11, 334]. Таков, например, 
лубок  конца  XVIII  века  -  «Бесы  искушают  св.  Антония».  К  таким  источникам 
Пушкин  был  особенно  внимателен.  В  «Станционном  смотрителе»  им  дано 
подробнейшее  описание  лубка.  В  лубке  «Бесы  искушают  ев.  Антония»  среди 

 
101 
чудовищ есть дьяволы с рогами, с звериным туловищем, клыками, т.е. все то, что 
как  раз  предстает  при  изображении  «чертовщины»  в  анализируемом 
стихотворении Слепушкина. Но полного соответствия картинам слепушкинской 
нечистой  силы  там  нет.  В  песнях  об  Анике-воине  тоже  присутствует 
фантастическое изображение, но только смерти в виде какого-то Полкана: голова 
человеческая, туловище звериное, а копыта лошадиные [12, 115-130]. 
В  стихотворении  «Смельчак»  герой  побеждает  нечистую  силу.  Здесь 
народнопоэтическая традиция особенно действенна. 
В фольклорном сознании «нечистая сила» ничуть не страшная, она всегда пасует 
перед  человеком.  Таким  образом,  поэт  совмещает  балладную  и  фольклорную 
традицию.  Но  заметим  и  некоторое  противоречие.  Дело  в  том,  что  герой  в 
«Смельчаке» оградился крестом против нечистой силы: 
Ложася, крестом оградился, 
Молитву творил. - 
Трубку набил, - ободрился, 
Табак закурил (Ч. 1, с. 101). 
Крест  в  русских  этнографических  материалах  выполняет  функции 
«оберега». Следовательно, согласно фольклору, «нечисть» должна сгинуть, но в 
тексте стихотворения она неожиданно вступает в борьбу: 
Смельчак кулаками встречает –  
Злодей уж лежит! 
Замяли и душил не робея  
Всей мощью смельчак! 
Голос раздался злодея, 
Взмолился чудак! (Ч. 1, с. 102) 
Это  противоречие,  видимо,  можно  объяснить  использованием 
Слепушкиным  структурного  принципа  бывальщин.  Характерной  особенностью 
бывальщин  является  их  установка  на  изложение  фантастического  как 
достоверного  [13,  9,  11].  В  правдоподобный  рассказ  в  бывальщине  всегда 
включается  фантастический  сюжетный  ход.  Но  о  фантастическом  в  ней 

 
102 
рассказывается  как  о  событии,  имевшем  место  в  действительности,  в  этом  и 
заключается  вся поэтическая эмоциональная сила бывальщины  [14, 24]. 
Таким образом, заявленная в начале стихотворения балладность,  к концу 
обрывается, снижается. Фольклорное же начало заметно деформируется. 
Стихотворение  «Сельский  вечер»  подтверждает  предположение  о  хорошем 
знакомстве Слепушкина со сном Татьяны в «Евгении Онегине». Ассоциативная 
связь с пушкинской Татьяной, возможно, входила в авторский замысел. В текст 
данного  стихотворения  он  смело  вводит  героиню  по  имени  Татьяна,  которой 
тоже «приснился сон». 
К романтической традиции стихи Слепушкина прикрепляли и постоянно 
варьировавшиеся  в  «большой»  литературе  мотивы  суетности,  бренность, 
непрочности  бытия.  Указанные  мотивы  разрабатывались  в  творчестве 
М.Хераскова [15, 55- 70]. В стих. «Время» Слепушкин писал: 
Так жизнь на свете суета, 
Сласть перемешана с отравой, 
Сон неразгаданный - мечта! (Ч. 2, с.74) 
Возможно,  это  реминисценция  из  известных  «Стансов»  Хераскова 
(«Только является...»): 
Время, о! Время, 
Что ты? Мечта! 
Век наш есть бремя, 
Все суета [16, 113]. 
(ср. также суждения масона, московского розенкрейцера А.М.Кутузова, который 
писал: «Мы окружены здесь тленностью, все здесь мечта и сон» [17, 195]. 
Смерть поэт считает скорее благом, чем злом. Эта мысль звучит в поэзии 
и  до  Слепушкина.  У  него  же  она  выразилась,  в  частности,  в  стихотворении 
«Память  графу  Н.А.Дивиеру»,  где  поэт  говорит,  что  умерший  «перешел  в 
покойную страну, где нет печали, слез, заботы бесполезной, где царство тишины 
небесной, безмятежной». Живущие на земле лишь «гости»: 
На свете, милые, мы все живем гостями; 
Ах! что вам говорю - хоть он здесь кончил век, 

 
103 
Но в вечность перейдет от мира человек. 
(«Потеря доброго господина», Ч. 1, с. 108) 
Есть  у  Слепушкина  и  распространенный  сентименталистский  (ср.  у 
Карамзина  в  стих.  «Берег»,  1802)  и  романтический  мотив  соединения  близких 
душ в загробном мире:  
При нашей старости глубокой 
Пойдем мы скоро на покой; 
А там увидемся мы с ними, 
Со всеми милыми своими, 
На светлых Божиих полях  
И позабудем о слезах! 
(«Брат и сестра», Ч. 2, с.20) 
В  этом  отрывке  обращает  на  себя  внимание  образ  «слез».  Как  и  в 
сентименталистской  поэзии  конца  XVIII  -  начала  XIX  века,  он  становится  в 
поэзии Слепушкина почти обязательным поэтическим аксессуаром. 
Приведем несколько примеров: 
Не то ли солнце здесь, не те ли небеса? 
Со вздохом он сказал, скатилася слеза. (Ч. 1, с. 14) 
Сказал - и, прослезясь с сердечною тоской, 
Он на восток взглянул - и тихо шел домой. 
(«Размышления поселянина», Ч. 1, с. 15) 
То  же  можно  сказать  и  о  стихах  «Память  графу  Н.А.  Диевиеру», 
«Похороны жены поселянина», «Солдат на постое», «Мирская сходка», «Мирон 
на пашне», «Счастливая весть», «Брат и сестра», «Прогулка поселян по городу», 
«7-й час летнего утра» и др. 
Таким  образом,  поэт,  вступивший  в  литературу  после  Карамзина  и  его 
школы, охотно пользовался их художественными открытиями. Крестьяне у него 
чувствительны,  щедры,  гуманны,  сострадательны.  Появление  слез  в  лирике 
Слепушкина  можно  объяснить,  пользуясь  словами  И.Н.Розанова:  «Это  не  было 
только принадлежностью поэтического стиля, тогда слезы проливались в гораздо 
больших размерах, чем позднее» [18, 4]. 

 
104 
С  другой  стороны,  такие  стихи  показательны  для  этнографических 
интересов  времени  с  их  сладковатым  привкусом  «мирной»,  чувствительной 
крестьянской  жизни.  Именно  такие  стихотворения  привлекали  внимание 
издателя  «Северной  пчелы».  Он  писал  даже  о  художественном  совершенстве 
лирики  поэта:  «Наружная  отделка  стихов  довольно  тщательна:  самый  строгий 
критик согласится с нами» [19]. 
Крепостное  право,  гнет,  который  поэт  сам  испытал  в  молодости, 
изображались  им  идиллически,  с  «аркадским»  налетом.  Помещик  у  него  - 
«добрый  отец»  своих  крестьян,  его  приказчики  -  «достойные  мудрые 
управители»,  крестьяне  чувствуют  к  барину  сентиментальную  привязанность. 
Поэт еще верит в то, что «барин все рассудит» (стих. «Барин в поместье»), если 
воспользоваться  здесь  позднейшей  иронической  формулировкой  Некрасова. 
Некоторые  стихотворения  Слепушкина  можно  рассматривать  как  прямую 
апологию  терпения  и  смирения,  даже  как  откровенную  идеализацию  такого 
состояния. 
Такие  стихи  поэта  связаны  единством  утверждаемого  идеала, 
закрепленного  в  литературе  сентиментализма.  Например,  героем  «Сельской 
повести»  Слепушкина  оказывается  добрый  «мирный  селянин»,  т.е.  тот  тип 
крестьянина,  который  утверждался  И.И.Дмитриевым,  Н.М.Карамзиным, 
особенно  в  «Истории  государства  российского»,  А.С.Шишковым  в 
рассуждениях,  речах,  переводах  из  Гесснера,  излюбленного  карамзинистами 
идиллика.  Ключевое  определение  крестьян  «мирный»  особенно  часто 
встречается у Слепушкина в изображении крестьянского быта: «мирные селяне» 
-  «Утро»,  «мирная  жизнь  сельская»  -  «Изба»,  «смиренный  земледел»  - 
«Размышления 
поселянина», 
«приют 
мирный» 
- 
«Память 
графу 
Н.А.Диевиеру...», «мирные дети» - «Сенокос», «мирное село» - «Зима» и т.д. 
Бесспорно, 
что 
поэзия 
Слепушкина, 
стремившаяся 
овладеть 
достижениями  богатой  русской  литературы,  упрощала,  выпрямляла,  огрубляла, 
тем самым схематизировала ее. «Но, может быть, - по справедливому замечанию 
современного  исследователя,  -  именно  поэтому  она  представляет  собой 

 
105 
благодарный  материал  для  историка,  стремящегося  реконструировать 
поэтический фон того времени» [20, 14]. 
 

жүктеу/скачать 2,76 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: