Әдебиет теориясы. 1-том

контурларын таңады. Онымен тынбай, дəл сол уақытта мұны зерттеп
жатқан сананы да сыртқары қалдырып, мүлдем шектеп тастайды.
Сондықтан Реймондтың сыни пайымы, бір жағынан, айқындалмаған
субъективтіліктің аясында өзін жоғалтып алуға бейіл болса, екінші
жағынан сұңғыла емес. Сұңғылалығы кемел болмағандықтан да, терең
бойлап кіру мүмкін емес объективтіліктің алдында ептеп кібіртіктеп
қалатыны бар.
Реймондтың санасы өзгеге қатысты өзінің субъективтілігін бағындыра
білетін жəне əрбір менталды жаратылыстың ең қараңғы, бұлыңғыр
тереңдігіне осылайша бойлай алатын, айрықша дарынды. Əйтсе де
шығарманың беткі қабатында бадырайып тұрған объективті кедергілерді
бұзып-жарып енуге келгенде, барынша епсіз, əрі-беріден соң, əлсіз. Бұдан
соң, ол өзін уақытты белгілеп, бұған дейін мысал еткендей, дəл құмыра мен
мүсінді айналып жүрген сияқты, шығарманы айналшықтап жүргендей
болады. Олай болса, шығарманың өз ішінде тұтастықта (бірлік ішінде)
болуы мүмкін екі ақиқаттың, яғни объективті əм субъективті ақиқаттың
арасына игерілуі мүмкін емес бөлінушілікті Реймонд сырттай таңып тұрған
болып шықпай ма? Жоқ, олай емес дерсіз. Əрине, оның ең салмақты
мақалаларында мұндай дүниелердің ұшыраспайтынын мойындауымыз
керек. Өйткені мəтінді терең интуитивті қабылдау жолымен мұқият оқу һəм
поэтикалық тілді белсенді қолдану өзара қарым-қатынасқа жетелейді.
Сыншының қатысуымен шығарманың объективті қырлары мен оны
қолдап-қуаттап отыратын белгісіз субъективтілік арасында өзіндік
байланыс орнайды. Бұл байланысты бірегейліктің таза қарым-қатынасымен
шатастыруға болмайды. Шығарманың формалды қырларын қабылдау
белгілі бір деңгейде балама тілге айналады. Сол арқылы сыншы
шығарманың аясында формалды аспектілердің қалыбынан шыға алады.
Дегенмен бұл ассоциацияны ешқашан Реймонд диалектикалық процесс
ретінде көрмейді. Оның сыни əдісімен суреттелген əдепкі күй –
толымдылық күйі. Тіпті екі есе толымдылық күйі десек те болады. Қалай
болғанда да, бұл – көзге түскен əрі сыншының санасында қайта жанданған
тəжірибенің белгілі бір толымды күйі. Ол сыншының санасымен белгілі бір
кемел форма арқылы байланысқан. Бірақ мұның неліктен ондай болғаны,
қалайша осы күйге жеткені ешқашан айқын түрде түсіндірілмейді.
Енді тағы бір қадам алға жылжуға бола ма? Бұл – Реймондтың бұрынғы
шəкірті, жақын досы Руссенің қолға алған ісі. Ол шығарманың құрылымын
анықтауға, басқалардан бөлек тəжірибелік тереңдігін сипаттауға өз

уақытын арнайды. Анығырақ айтар болсақ, Руссе үшін маңызды дүние –
шығарманың объективті шындығы мен оған форма беріп тұрған
ұйымдастырушы 
күш 
арасында 
байланыс 
құру. 
Шығарма 
оған
структуралистердегі секілді туындыны құрайтын объективті элементтердің
тек өзара тəуелділігі арқылы ашылмайды. Ол шығарманы бейне бір
априори құрылым секілді қабылдай отырып, апостриори жолмен
интерпретациялайды да, одан ешқандай да кездейсоқ үйлесімді көрмейді.
Оның ойынша, шығармаға сəйкес əрекет ететін немесе оның ішіне кіретін
жүйелеу қағидаларынсыз жұмыс жүйесі жоқ. Қысқасы, өрмекшісіз өрмекші
торының орталығы да жоқ. Бір жағынан алғанда, бұл шығарма арқылы
автордың психологиясына өту дегенді білдірмейді. Қайта, шығарманың
мəнінде бар объективті элементтер ұйымдастырудың белгілі бір қуатына
қарай ретімен жайғастырылған туындының аясына кері оралады. Əрине,
бұл оралу процесі механизмдерді айқындап, қиындықтарды еңсере алатын
сана ретінде өзін көрсете алса, бір сəрі. Өзін ашып көрсететін жəне өзінен
басқа ештеңеге де қатысы жоқ түпнұсқа тілдегі құрылымдық элементтер
арқылы бізге сөйлеп тұр десек, тақырыпқа қиянат жасай қоймаспыз.
Сондықтан, бұл Жан Руссенің сыни əрекеті болып саналады. Ол өз алдына
формалды да, объективті де емес түрде жазылған һəм өзін сол жазылған
бейнеде көрсететін ақиқатқа жету үшін шығарманың объективті
элементтерін қолдану жайлы мақсат қояды. Осыған қарағанда, формаларды
ұғыну олардың тек объективті қырларын тізіп шығумен шектелмеуі тиіс.
Жан Кокильонның өнер тарихы тұрғысынан көрсеткеніндей, «формалар
өмірі» дəуірден дəуірге жететін тарихи даму барысында ғана сезілмейді.
Əрбір шығарманы жеке алып қарағанда да қозғалыс арқылы сол туындыда
тұрақтап қалғысы келеді. Статикалық күйге еніп, тіпті кейде бірін-бірі
өзгертіп, бірі екіншісіне айналады. Кез келген əдеби жазбада қызмет ететін
екі қарама-қайшы күш тұрақтылық пен сантүрлі импульстерге деген еркі
арқылы олардың ықпалын қабылдау үшін бізге көмектеседі. Оларды
қалыптастыратын, ауыстыратын жəне олардың шегінен шығып кететін,
Колридж «қалыптастырушы күш» деп атаған дүниеге формалар
қаншалықты тəуелді екені белгілі болады. Реймондтың ғылыми
көзқарастары кейіннен Жан Руссенің сыни əдісінде əжептəуір жеңіске
жетеді. Бұл тəсіл іздеушіні үздіксіз өзгеріс үстіндегі форманың
шекарасынан форманың ар жағында жатқан дүниеге алып шығады.
Өз мақсатына жеткендіктен, аталмыш зерттеуді осы тұстан тоқтатқан
жөн. Анығында, азды-көпті сəйкес мысалдарға сүйене отырып, сыни əдіс

субъект пен объект арасындағы байланысты басқарушы ретінде орын
иеленді. 
Дегенмен 
тағы 
бір 
түйін 
шешілмей 
қалады. 
Тұтас
шығармашылықтың қағидасы һəм оны ұғынудың жолы саналатын субъект
пен объект арасындағы өзара қатынасты қалыптастыру үшін, ең азы,
теориялық тұрғыдан алғанда екі түрлі жол ашылады. Оның бірі
объектілерден субъектіге қарай бағыт алса, екіншісі субъектіден
объектілерге қарай ойысады. Біз Реймонд пен Руссенің қалайша əдеби
туындының объективті құрылымын қабылдау арқылы шығармаға ұстын
боп тұрған субъективті принципке ұласуға ұмтылатынын көрдік. Дегенмен
субъектінің объектілеріне қатысты артықшылыққа ие болатынын да олар
мойындайтын сияқты. Реймонд пен Руссенің шығарманың формалды
аспектілерінен іздегендері – туындының алдында жүретін жəне
шығарманың тіршілігі тікелей соған тəуелді болатын дүние. Сөйтіп,
объектіден субъектіге қарай апаратын əдіс субъектіден объектіге қарай
өтуді білдіретін əдістің тұңғиығында жататын бөлігінен айтарлықтай
өзгешеленбейді. Өйткені ол, расында да, объект арқылы субъектіден
субъектіге қарай өтуден тұрады. Алайда осындай маңызды сəтті уыстан
шығарып алу қаупі де бар. Мұны əлемдегі өнер ордаларының бірі һəм бір
ғана суретші Тинтореттоның картиналары жиналған Венециядағы Скуола
де Сан-Роккоға барғанымда аңғарғанмын. Бір жерге жиналған өнер
жауһарларына қараған сəтте олардың бойындағы шабыт тұтастығын айқын
көрдім. Суретші жасаған барша нақты бейнелерден санамды босатпастан,
бір сəт сезіну мүмкін болмайтын ұлы шебердің туындыларының
барлығына бірдей орныққан ортақ мəнге ұластым. Бұл картиналардың
барлығынан шығарманың субъективті күшін түсіндім. Алайда бұлардың
нақты образдарын қалайша ұмытып қалғанымды бұған дейін ешқашан дəл
мұндай анық сезінбеген едім.
Біреу мынадай сұрақ қоюы мүмкін: əдеби туындыны тұтас оқып болған
соң оқшау қалатын қандай субъект? Бұл – шығармашылығында
менмұндалап өмір сүретін, ешқандай да құпия, шығармадан тəуелсіз өмірі
жоқ суреткердің жеке кемеңгерлігі ме? Əлде, Валерий айтқандай, анонимді
жəне абстрактілі сана-сезімнің өзін-өзі жатсыну жағдайында барынша
нақты сананың əрекеттерін басқаруы ма? Қалай болғанда да, əдеби
туындыда бар барлық субъективті қызметтер шығармадағы формалар мен
объектілерге 
қатынасын 
толықтай 
айшықтап 
түсіндірілмейтінін
мойындауым қажет. Шығармада объективті формаға терең тартылған ой
еңбегінің табы бар. Өзінде жарқырап көрінетін барша дүниеге қатысты

трансценденттілігінде өзін-өзі паш ететін (мені де) субъект барша форманы
тəрк ете отырып, басқа деңгейге шығады. Қазіргі сəтте ешбір объект бұдан
былай мұны жеткізе алмайды, ешбір құрылым да мұны анықтай алмайды.
Ол тек өзінің бағынбайтын деңгейінде һəм өзінің түбегейлі белгісіздігімен
ғана өзіне-өзі ашылады. Сыншының шығарманы түсіндірер тұста сананың
осындай трансцендентті қалыбының соңынан кетуі осы жайттың
салдарынан болуы мүмкін. Бұл ұмтылысында сананы бірге алып жүру үшін
сыншы өзін тəрк етуі керек сияқты. Не болмаса, жоюы керек яки, жоқ
дегенде, бір сəтке болсын шығарманың объективті элементтерін ұмытқаны
жөн. Қалай болғанда да, өзіндегі субъективтілікті объективтіліксіз
қабылдай алатын деңгейге көтеруге тиіс.

ТӨРТІНШІ ТАРАУ

жүктеу/скачать 5,33 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: