часть из симфонии № 3).
«Для истинного платоника божество обитает в любящем, а не в любимом,
который всего лишь источник божественного вдохновения»
Линеарная стройность повествования время от времени нарушает
ся «соскальзыванием» из объективного в субъективное внутреннее
пространство героя: вкраплениями воспоминаний, грез, сновидений
Ашенбаха, которые являются важнейшим основанием смыслообразо-
в фильме. Тем не менее подобное расслоение отнюдь не проти
воречит классически последовательному композиционному разверты
ванию, представленному посредством строгой волновой драматургии.
Кинопроизведение «Смерть в Венеции» (общая протяженность
около
мин) выразительно разделяется на две почти равные части.
Первая волна
(около 60 мин):
Здесь отчетливо представлена экспозиция (1; 2), завязка —
встреча Ашенбаха с Тадзио в салоне отеля (3), развитие действия
(4; 5), кульминация (6) и развязка — отъезд Ашенбаха с курорта (7).
характер первой волны подчеркнуто неспешен:
анданте присуще как временному, так и пространственно
му развитию образности.
Вторая волна
(около 63 мин):
16 На пляже
К.
У цирюльника
Сон
На улочках
Венеции
К.
Смерть
Р.
Вторая волна словно возвращает весь ход сюжета вспять, повто
ряя узловые моменты: прибытие Ашенбаха, выход на пляж, отдых
на террасе. Здесь также прописана и своя экспозиция (8), и завязка
(9), и развитие действия
и кульминационная зона
и
развязка
Однако во второй волне принципиально иная динами
ка: темп увеличивается за счет большего количества узловых эпизо
дов, вся образная система интенсифицируется, становясь более
экспрессивной и эмоционально напряженной.
Фабульная завязка фильма синхронизирована с философской.
Ашенбах, спускаясь к ужину, располагается в салоне. Здесь царит
сдержанно-аристократический дух, обрывки слов тают в звуках валь
са. Взгляд героя рассеянно блуждает по интерьеру, пока его интерес не
привлекает польское семейство с красавицей матерью во главе и че
тырьмя детьми, расположившееся напротив. Пластически завязка ре
шена как тур вальса: камера совершает круг от лица Ашенбаха к
прекрасному юному лицу, от него возвращается к композитору и сно
ва — к «чистейшей прелести». Лишь в третьем круге
флер не
досказанности. Камера, проведя зрителя от крупного к среднему и к
общему плану новоявленной персоны, наконец, экспонирует цельный
облик ангелоподобного подростка Тадзио. Одновременно с этой
изящной динамической композицией, основанной на музыке, пласти
ческой грации и тончайшей игре эмоций Ашенбаха (удивление, восхи
щение, стыдливость, обескураженность), Л. Висконти
фило
софский уровень заявляемой проблемы, квинтэссенция которой
представлена в споре Ашенбаха и его друга.
Тезис
Ашенбаха: «Творчество, сотворение красоты, чистоты — это
духовный акт... Искусство — это высший способ воспитания человека.
Художник должен быть образцом целомудрия и уравновешенности».
Антитезис:
«Нет. Красота — это явление чувственного поряд
ка... Красота — это твое личное представление о красоте... Бо
лезнь, зло — необходимая питательная среда для гения».
Синтез,
как разрешение антагонизма спора предлагает
Л. Висконти, сплетая кружевной образ Красоты в ее противоречи
вых ипостасях и неоднозначных проявлениях. Именно на таких пе
ресечениях «набухает» конфликт между красотой и... красотой. Бо
ж е с т в е н н а я , п р и р о д н а я красота с о п е р н и ч а е т с красотой
рукотворной, искусственной. Первая отражена в ангельском лице
мальчика Тадзио. Другая — в композиторском таланте Ашенба
ха — творце музыкальной экспрессии. Обе ипостаси красоты испы-
неизбежностью дисгармонии, тотальным наступлением
фальши.
Ретроспективные вкрапления фрагментов философского спора
приоткрывают нравственную стерильность Ашенбаха: «Для тебя
главное — осторожность, целомудрие, воздержание... Ты боишься
любого контакта с жизнью. Твой безудержный морализм — это жела
ние связать совершенство твоих творений с совершенством твоего
поведения». Однако старательно возводимый моральный императив
Ашенбаха сполна компенсирован физическим «негативом» — сердеч
ной болезнью — провозвестницей смерти.
Соперничество красоты и смерти задает
кий модус кинопроизведения «Смерть в Венеции». Мастерски
синтезируя изображение и звук (словно вышивая по шелку), Л. Вис
конти развертывает экранную элегию декаданса. Красота умирания
становится здесь и главной темой, и структурной осью, и художес
твенной плотью. Диалектическое единство красоты и смерти стро
ится по векторам соперничества и сплетения, отталкивания и взаи
морастворения.
В первой композиционной волне центр образно-смыслового
притяжения сосредоточен в красоте, скрепляющей всю архитекто
нику: сюжетосложение, изобразительную и звуковую палитру,
символико-метафорический надтекст. И Венеция (как архитектур
ный ансамбль), и Ашенбах (как композитор, поверивший алгеброй
гармонию), и Тадзио (как идеальная в своих пропорциях «статуя»)
здесь
идею «застывшей музыки». Свет красоты про
низывает все художественное пространство первой части фильма,
характеризующейся общей широтой дыхания. Первой в художес
твенном пространстве картины «проступает» музыка — адажио из
симфонии № 5 Г. Малера. Затем — цвет: экран постепенно насыща
ется лазурью. И лишь потом в этой воздушной глади начинает уга
дываться силуэт парохода. Аналогично в зыбкой водной глади
проступают черты Венеции, которая возникает будто боттичеллиев-
ская Венера. Комфортабельный отель распахивает двери для турис
тов. Тут бархат кресел сочетается с роскошью цветочных букетов и
легкими волнами струнной музыки, торжественность белых скатер
тей — с мерцанием серебра. Утренний пляж «звенит» многоголоси
ем Европы: английская, польская, немецкая, русская, итальянская
речь сливаются в звуковом потоке. Трепетные вуали подрагивают
на дамских шляпах. Стройные силуэты, утонченные лица, спокой-
159
ные улыбки растворяются в мягкой пастели воздуха. Акварельная
прозрачность голубого, белого, бледно-розового, зеленого заполня
ет пространство кадров, придавая им глубинную тональную
перспективу и безграничность. Кинокамера также органично впи
сывается в художественную среду: то грациозно вальсирует под
музыку в салоне, то неторопливо движется по песчаному побе
режью, то стремительно направляется за взглядом героя.
«Партия» смерти развивается из традиционной для Л. Висконти
темы фальши, которая подспудно «вползает» в художественное
пространство картины, затем все более расширяется, постепенно
подчиняя себе партитуру света, цвета, звука и структуру фильма.
Потенциальная сила смерти обозначена в центральных образах: Ве
неция уязвима для холеры, профессор Ашенбах своей старческой
шаркающей походкой словно защищается от очередного сердечно
го приступа, на утонченном лице Тадзио мерцает тень искусителя.
В первой части образ смерти рассеян по смысловой периферии
и лишь изредка вкрадчиво возникает на экране как досадный сбой,
случайная «оговорка», но тем не менее — уже с первых кадров.
«Аккомпанемент» смерти — это густой шлейф черного дыма,
оставляемый в голубой лазури белым пароходом, приближающимся
к Венеции. Это — шут с размалеванным лицом, издевательским то
ном желающий Ашенбаху приятного отдыха. Это приступ сердеч
ной болезни Ашенбаха. Это — изможденное тело человека,
умершего прямо на вокзале.
В середине фильма тема смерти последовательно и настойчиво
завоевывает ведущую роль. Эта модуляция представлена уже в
первых эпизодах второй волны. Несмотря на то, что здесь еще, по
сути, господствет красота: упоенное вдохновение Ашенбаха, рабо
тающего над партитурой нового произведения, шаловливость
Тадзио, резвящегося на берегу, идиллическое воспоминание компо
зитора о своей семье. Вся эта цепь эпизодов «залигована» непре
рывным звучанием центральной музыкальной темы — адажио из
пятой симфонии Г. Малера. Однако день незаметно сменила ночь, и
новый день начался без солнца. На пляже ветрено и прохладно, на
ряды отдыхающих потускнели. Настойчиво напоминает о себе
больное сердце Ашенбаха. И иной голос сдержанно-драматичной
музыки Г. Малера (четвертая часть третьей симфонии) возникает в
пространстве кадра. Весь этот переход, представленный в фильме
гармонично и спокойно, на 70-й минуте оборачивается диссонансом
содержания и формы. Этот перелом (эпизод
Висконти презентует
через аудиовизуальный эффект маятника: классическая мелодия
Бетховена «К Элизе» (тема красоты)...
на рояле
160
по-ученически неумело (тема фальши). Пальцами одной руки звуки
«нанизывает» (тема
Тадзио (тема красоты). Подобное
«раскачивание» между двумя полюсами приводит к неадекватности
содержания и формы, что закрепляется воспоминанием Ашенбаха
об
— куртизанке, в образе которой несоответствие со
держания и формы подано от обратного: прекрасное молодое тело
(форма) как прибежище порока (суть). В качестве общего знамена
теля выступает все та же мелодия Бетховена, которую барабанит по
клавишам Эсмеральда в перерывах между обслуживанием клиен
тов. Прием удвоения музыкальных номеров — «К Элизе» — созда
ет стереоскопический эффект неоднозначности отождествле
ния Тадзио и Эсмеральды.
Совершенно закономерно, что после подобного смещения насту
пает стадия «разрыва»: тема фальши и дисгармонии становится доми
нирующей в общем художественном пространстве фильма. Изображе
ние характеризуется тяжелым колоритом (господство темных и
черных тонов, трансформация ясного белого в «грязный» белый), ску
постью освещения, парадоксальной ограниченностью и безвоздуш-
ностью пространства, мрачностью атмосферы. Над болезненно
искривленными улочками Венеции стелется погребальный звон коло
колов и поднимается «мерзкий запах» (хлорки) как запах тления.
Разрушение красоты воинствующей дисгармонией достигает
апогея в кульминации, нарастание которой тщательно прописано ре
жиссером от эпизода к эпизоду. Л. Висконти использует всю сово
купность кинематографических приемов, чтобы визуализировать,
изобразить в пластической динамике этот конфликт. Открыто,
масштабно и безапелляционно тема фальши заявляет о себе в сцене
вечернего ужина: напряженную глухоту ночи разрывает группа
уличных музыкантов. Их появлением в парадных воротах отеля
открывается эпизод 14.
Сначала кадры с балаганным, шутовским пением (фальш)
посредством монтажа чередуются с кадрами-портретами аристок
ратов в вечерних одеждах (красота). Затем две оппонирующие темы
взаимодействуют в общих внутрикадровых композициях: сдержан
ность и статика красоты (обособленные образы Ашенбаха, Тадзио,
его матери) уязвляется энергичностью и динамизмом фальши (мо
бильная группа музыкантов). Тема фальши решительно вытесняет
тему красоты из звукового пространства. Дребезжащие звуки гита
ры и «кричащий» вокал противостоят «немоте» красоты. В пласти
ческих композициях тема фальши также стремится вырваться на
первый план. Музыканты последовательно приближаются к
Ашенбаху (он внутренне концентрируется), к Тадзио (он едва заметно
161
отклоняется), к матери Тадзио (она не шелохнется, но метрдотель пре
дупредительным жестом «отводит» назойливых шутов).
Однако разрушительная сила дисгармонии, в конце концов, про
воцирует деформацию внутрикадровых композиций. Прекрасный
облик матери Тадзио перекрывается сверхкрупным планом локтя ги
тариста. Собрав чаевые и попутно солгав Ашенбаху, уличные музы
канты удаляются на исходную позицию — к воротам. И здесь закан
чивается первая и начинается вторая драматургическая волна
эпизода. Компания с неожиданной прытью снова взмывает по ступе
ням на террасу. Но вместо крикливого пения на этот раз публике
предлагается визгливый хохот и безобразное кривляние. Финальным
аккордом эпизода служит грубая гримаса музыканта-шута.
Победного торжества тема фальши достигает в тот момент,
когда лицо Ашенбаха руками угодливого цирюльника превращает
ся в маску под густым слоем пудры и краски (эпизод
а Венеция
«угасает» под белым саваном растекающейся хлорки (эпизод 19).
Итак, под влиянием темы смерти образность фильма приобре
тает квазиэстетические параметры: классическая мелодия Бетхове
на «К Элизе» звучит в неумелом ученическом «исполнении»
Тадзио, тайна женской красоты «открывается» в будуаре у курти
занки, секреты молодости «спрятаны» в косметическом наборе ци
рюльника. Однако в этом трагичном сопоставлении молодости и
старости, разума чувства, жизни и смерти рождается лучшее про
изведение композитора Густава фон Ашенбаха.
Граница между двумя частями (волнами) фильма символизиру
ет переход от возвышенного аполлонизма к дионисийской
чувственности. Прозрачно-акварельный образ Венеции (первая
Достарыңызбен бөлісу: |