И основы анализа



Pdf көрінісі
бет58/144
Дата06.10.2023
өлшемі9,72 Mb.
#113257
1   ...   54   55   56   57   58   59   60   61   ...   144
Байланысты:
Агафонова теория кино


часть) растворяется в болезненных изломах грязных улиц (вторая 
часть). Ясность дня — в устрашающей черноте ночи. «Сладкая 
жизнь» — в «невыносимой легкости бытия». Однако в финале вся 
образная система фильма очищается, ибо центральной здесь снова 
становится тема красоты. 
Пляж, по которому едва передвигается Ашенбах, почти пуст, но по 
всей своей безграничной широте залит солнцем и прозрачным 
воздухом. Густав Ашенбах умирает на пустынном берегу в тот мо­
мент, когда фигура Тадзио сияет в солнечной дали небесно-морской 
панорамы. Ашенбах ценой невероятных усилий приподнимается в 
шезлонге, всем своим существом стремясь за этой ускользающей кра­
сотой... Обессиленное тело беспомощно оползает, по лицу компози­
тора сбегают черные ручейки краски: фальшивая маска отторгает­
ся. А тяжкая протяжная «Колыбельная» Мусоргского — «колыбельная 
смерти», — сопровождавшая финал, затихает перед бесконечностью 
162 


мелодии Малера (адажио из пятой симфонии). Ашенбах-человек уми­
рает, Ашенбах-композитор обретает бессмертие. Смерть растворяется 
в красоте: «Смерть в Венеции». 
Итак, диалектическое противоречие главных тем и мотивов усо­
вершенствовано амбивалентностью образной системы фильма. В це­
лом
противоборство можно представить в виде следующей схемы: 
Все построение фильма подчинено гармонии. Развертывание сю­
жета синхронизировано с динамической живописностью среды, 
портретирование действующих лиц — с пейзажем и интерьером. 
Пространственно-временной континуум ритмически эквивалентен 
музыке Л. Малера, пластике света и цветодинамике. В этом ки­
нопроизведении поистине изображение обретает музыкальность, а 
звук — пластичность. Иными словами, Л. Висконти достигает синте­
тизма аудиовизуального языка, о чем смутно догадывался С. Эйзен­
штейн:
живопись, которая через монтаж уже познала 
ритм смены реальных длительностей и осязательной последователь­
ности повторов во времени, то есть элементы
что доступно в 
чистом виде лишь музыке. Это некая «постживопись», переходящая в 
своеобразную «прамузыку» (предмузыку)» [73, с. 256]. 
Символико-метафорический надтекст фильма «Смерть в Вене­
ции» абсолютно поглощает его фабулу, ибо Тадзио — благословен­
ный юноша-ребенок — есть внутреннее «я» Густава Ашенбаха, 
есть его мечта об идеальном себе самом: 
истинного платоника, оожество ооита-
ет в любящем, а не в любимом, который всего 
лишь источник божественного вдохновения... Да 
будет нам стыдно, если мы усомнимся... в высо­
кой правдивости его понимания любви». Эти сло­
ва Т. Манна сказаны о титане Ренессанса в эссе 
«Эротика Микеланджело» (1950), но с легкостью 
могут быть переадресованы Густаву фон Ашенба-
ху — протагонисту фильма «Смерть в Венеции». И здесь чрезвы­
важно отметить мастерство исполнителя главной роли 
163 


английского актера Д. Богарта, который красноречив молчанием и 
пластичен глаз движеньем. 


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   54   55   56   57   58   59   60   61   ...   144




©emirsaba.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет