часть) растворяется в болезненных изломах грязных улиц (вторая
часть). Ясность дня — в устрашающей черноте ночи. «Сладкая
жизнь» — в «невыносимой легкости бытия». Однако в финале вся
образная система фильма очищается, ибо центральной здесь снова
становится тема красоты.
Пляж, по которому едва передвигается Ашенбах, почти пуст, но по
всей своей безграничной широте залит солнцем и прозрачным
воздухом. Густав Ашенбах умирает на пустынном берегу в тот мо
мент, когда фигура Тадзио сияет в солнечной дали небесно-морской
панорамы. Ашенбах ценой невероятных усилий приподнимается в
шезлонге, всем своим существом стремясь за этой ускользающей кра
сотой... Обессиленное тело беспомощно оползает, по лицу компози
тора сбегают черные ручейки краски: фальшивая маска отторгает
ся. А тяжкая протяжная «Колыбельная» Мусоргского — «колыбельная
смерти», — сопровождавшая финал, затихает перед бесконечностью
162
мелодии Малера (адажио из пятой симфонии). Ашенбах-человек уми
рает, Ашенбах-композитор обретает бессмертие. Смерть растворяется
в красоте: «Смерть в Венеции».
Итак, диалектическое противоречие главных тем и мотивов усо
вершенствовано амбивалентностью образной системы фильма. В це
лом
противоборство можно представить в виде следующей схемы:
Все построение фильма подчинено гармонии. Развертывание сю
жета синхронизировано с динамической живописностью среды,
портретирование действующих лиц — с пейзажем и интерьером.
Пространственно-временной континуум ритмически эквивалентен
музыке Л. Малера, пластике света и цветодинамике. В этом ки
нопроизведении поистине изображение обретает музыкальность, а
звук — пластичность. Иными словами, Л. Висконти достигает синте
тизма аудиовизуального языка, о чем смутно догадывался С. Эйзен
штейн:
живопись, которая через монтаж уже познала
ритм смены реальных длительностей и осязательной последователь
ности повторов во времени, то есть элементы
что доступно в
чистом виде лишь музыке. Это некая «постживопись», переходящая в
своеобразную «прамузыку» (предмузыку)» [73, с. 256].
Символико-метафорический надтекст фильма «Смерть в Вене
ции» абсолютно поглощает его фабулу, ибо Тадзио — благословен
ный юноша-ребенок — есть внутреннее «я» Густава Ашенбаха,
есть его мечта об идеальном себе самом:
истинного платоника, оожество ооита-
ет в любящем, а не в любимом, который всего
лишь источник божественного вдохновения... Да
будет нам стыдно, если мы усомнимся... в высо
кой правдивости его понимания любви». Эти сло
ва Т. Манна сказаны о титане Ренессанса в эссе
«Эротика Микеланджело» (1950), но с легкостью
могут быть переадресованы Густаву фон Ашенба-
ху — протагонисту фильма «Смерть в Венеции». И здесь чрезвы
важно отметить мастерство исполнителя главной роли
163
английского актера Д. Богарта, который красноречив молчанием и
пластичен глаз движеньем.
Достарыңызбен бөлісу: |