эпизод, и еще несколько «тактов» семейной хроники позади. Стиль
общения между супругами приобретает отстраненно-деловитый харак
тер. Пятый эпизод — стремительная перепалка между Эмили («Что по
думают твои читатели?») и Чарльзом («Подумают то, что я скажу им по
думать!»). В завершающем, шестом, эпизоде супруги молча читают
газеты. Если в сцене первого завтрака муж и жена сидели близко друг к
другу за обеденным столом, то по ходу секвенции расстояние между
ними увеличивалось и достигло масштабного отчуждения в финальном
кадре: они сидят напротив друг друга в левом и правом торце длинного
стола. Отдалившаяся камера акцентирует всю пропасть, разделяющую
супругов, встречающихся фактически только за завтраками.
Звуковая образность фильма опирается на принцип эквивален
тности визуальной пластике. О. Уэллс активно использовал в филь
ме звуковую перспективу, объемность, текстуру. В зависимости от
приближения или удаления изображения, его светонасыщения
изменяется характер звучания слова, мелодии, шумового компонен
та. Вариативность звукового образа сопровождает также монтаж
ные секвенции картины. Так, упомянутым сценам-завтракам супру
жеской четы Кейн аккомпанируют соответственно изменяющиеся
музыкальные интонации: начальное мягко-романтическое звуча
ние вальса замещается комическими «всплесками» мелодии, пере
ходящими в диссонирующие конфигурации, и завершается высоко-
голосным «тоскливым»
проведением главной музыкальной темы из
пролога фильма на фоне «повисшего» молчания героев. С другой
стороны, дискретности повествовательных конструкций иной раз
противостоит непрерывность музыкального сопровождения. Так,
например, ария в исполнении Сюзен представлена как связующая
нить в
эпизоде ее гастрольного
целом звуко
вой образности фильма (слово, шумы, музыка), равно как визуаль
ной, присуща и таинственность, и ирония, и агрессивность, и ли
ризм, и
...Отправляя сына из отчего дома, мать Кейна обещала: «Ты не
будешь одинок, Чарльз». Однако вся внешне блистательная жизнь
героя оказалась параллельной дорогой не только по отношению к
друзьям, компаньонам, возлюбленным, но
по отношению к себе
самому.
Классик
«новой волны» Ж.Л. Годар признавался,
что его генерация кинокритиков и постановщиков выросла «из ши
нели Кейна»: «Мы всем ему обязаны». Другой «нововолнист»
Ф. Трюффо утверждал, что «фильм "Гражданин Кейн"» вдохновил
большинство французских кинорежиссеров начать собственную
карьеру» [81, с. 501-502]. «Роль этого фильма в развитии техники
155
экранного повествования можно сравнить только с переломом, ко
торый произвел Пруст в литературе», — считает польский киноис
торик Е. Теплиц [61, с. 63].
2.2.2.3. «Смерть в Венеции» (1971,
Л. Висконти)
Фильм снят по одноименной новелле Т. Манна. «Кем для
Феллини был Юнг, тем Манн был для Висконти — духовным про
водником. Обращался к нему за темами и мотивами, интерпретиро
вал его идеи. Под конец жизни, определенным образом, отождес
твлял себя с ним. В молодые годы — подпитывался теми же соками,
что и Манн. Вторая половина XIX в., модернизм перелома столетий
оказали на Висконти существенное влияние. Эстетизм, культ искус
ства и художника, очарованность смертью, декадансом. Все это,
поднятое на олимпийский уровень, нашел у Манна, открыв
родственную душу» [86, с. 101].
Картина «Смерть в Венеции» стала выдающимся произведени
ем киноискусства. Режиссер не только нашел соответственный
экранный эквивалент классического сюжета, но даже превзошел
литературное произведение по образно-философской силе.
..
Ашенбах приезжает на отдых в Венецию и неожи
данно пленится любовью к подростку Тадзио. Это чувство стоит
Ашенбаху жизни. Главного героя новеллы — писателя Густава фон
Ашенбаха — Висконти превратил в композитора, наделив его
портретным сходством с Густавом Малером, чья музыка вплетена в
художественную ткань фильма (адажио из симфонии № 5 и 4-я
Достарыңызбен бөлісу: