«The Inquirer»
Кейн перемещается из дальней освещен
ной части кадра в затемненную центральную, т.е,
к зрителю, он становится тенью самого себя. В результате важней
ший текст Декларации излагается... темным безликим силуэтом
Кейна: «Я дам жителям города ежедневную газету, которая будет
честно сообщать им новости. Они будут узнавать правду из
быстро, просто и с удовольствием... В моем лице читате
ли получат неутомимого борца за их гражданские и человеческие
права». Семантика подобного рода светотонального решения корре
лирует и с известной истиной о благих намерениях, и с закамуфли
рованным образом протагониста.
Светодинамика фильма строится на принципе последовательного
насыщения художественного пространства темнотой. Молодые годы
Кейна сопровождаются высоким световым ключом, логично конден
сируя общую энергетику его яркой деятельной натуры. Лицо героя в
этой фазе повествования ассоциируется с пластическим мажорным
аккордом, привлекая своей светоносной открытостью.
Период зрелости Кейна характеризуется напряженной контрас
тностью освещения и сгущением сумеречности во внутрикадровом
пространстве, отражая трансформацию эмоционального состояния
персонажа в сторону все более открытого цинизма. Не случайно
153
здесь появляются крупные планы лица героя, «рассеченные» погра-
ничьем света и тьмы.
Во дворце Ксанаду уже полностью царит атмосфера мрака,
оттеняющего монументальную барочность интерьеров. В огромные
залы не проникают лучи солнечного света. Мертвенный блеск хо
лодных зеркал усугубляет ощущение тотальной статики застывшей
навсегда жизни. Лицо 75-летнего Кейна словно высечено из льда:
затвердевшее, бликующее, безрадостное.
Пластический рисунок внутрикадровых композиций отличается
также богатством резко накрененных ракурсов. Но фигура Кейна
всегда представлена «взглядом» камеры снизу, придающим персо
нажу величественность, масштабность, стойкость. Иной раз он
буквально упирается головой в потолок, однако подобная однотип
ная мизансцена «звучит» в различных тональностях. Так, в эпизоде
появления Кейна в редакции
«The Inquirer»
потолок композиционно
разбит на несколько зон, центральная из которых (светлая) лентооб
разно развернута по оси Z и уравнена по силе с резко взметнувшей
ся «вертикалью» фигуры протагониста. А, например, в сцене, когда
Кейн безжалостно громит в Ксанаду интерьер комнаты ушедшей
Сюзен, его тяжеловесная, то и дело теряющая равновесие фигура
«подавляется» господствующей непоколебимостью сплоченных
плоскостей стен и потолка.
Резкие переходы присущи также монтажному синтаксису кино
картины. Характерный пример — трехкратная скачкообразная мо
дуляция из периода детства Кейна в юность: старенькие детские
санки заметает снег // мистер Тэтчер произносит фразу: «С Рождес
твом!» — 8-летний мальчик распаковывает подарок (новые санки) //
поседевший мистер Тэтчер словно продолжает предложение:
с Новым годом!» — Кейну 25 лет (он вступает во владение своим
состоянием).
Аналогичная стремительная динамика экспонирует однозвучное те
чение семейной жизни Кейна. Монтажная секвенция протяженностью
2 мин состоит из шести эпизодов-завтраков, разворачивающихся по
принципу единства места события (столовая в доме Кейна) на бегущей
ленте времени. Каждая сцена — это краткое резюме целой главы по
сути невидимой, проходящей за кадром жизни героев. Первый семей
ный завтрак
молодую супружескую пару Чарльза Кейна и
Эмили Нортон в возвышенно-романтической атмосфере взаимного
обожания. Второй — наполнен сдержанно-ироничными интонациями:
«Твой единственный соперник — мой
Inquirer",
— говорит жене
Чарльз. Третий эпизод: «Предпочла бы соперника из плоти и крови», —
продолжает Эмили, но уже в другом временном измерении. Четвертый
эпизод, и еще несколько «тактов» семейной хроники позади. Стиль
общения между супругами приобретает отстраненно-деловитый харак
тер. Пятый эпизод — стремительная перепалка между Эмили («Что по
думают твои читатели?») и Чарльзом («Подумают то, что я скажу им по
думать!»). В завершающем, шестом, эпизоде супруги молча читают
газеты. Если в сцене первого завтрака муж и жена сидели близко друг к
другу за обеденным столом, то по ходу секвенции расстояние между
ними увеличивалось и достигло масштабного отчуждения в финальном
кадре: они сидят напротив друг друга в левом и правом торце длинного
стола. Отдалившаяся камера акцентирует всю пропасть, разделяющую
супругов, встречающихся фактически только за завтраками.
Звуковая образность фильма опирается на принцип эквивален
тности визуальной пластике. О. Уэллс активно использовал в филь
ме звуковую перспективу, объемность, текстуру. В зависимости от
приближения или удаления изображения, его светонасыщения
изменяется характер звучания слова, мелодии, шумового компонен
та. Вариативность звукового образа сопровождает также монтаж
ные секвенции картины. Так, упомянутым сценам-завтракам супру
жеской четы Кейн аккомпанируют соответственно изменяющиеся
музыкальные интонации: начальное мягко-романтическое звуча
ние вальса замещается комическими «всплесками» мелодии, пере
ходящими в диссонирующие конфигурации, и завершается высоко-
голосным «тоскливым» проведением главной музыкальной темы из
пролога фильма на фоне «повисшего» молчания героев. С другой
стороны, дискретности повествовательных конструкций иной раз
противостоит непрерывность музыкального сопровождения. Так,
например, ария в исполнении Сюзен представлена как связующая
нить в
эпизоде ее гастрольного
целом звуко
вой образности фильма (слово, шумы, музыка), равно как визуаль
ной, присуща и таинственность, и ирония, и агрессивность, и ли
ризм, и
...Отправляя сына из отчего дома, мать Кейна обещала: «Ты не
будешь одинок, Чарльз». Однако вся внешне блистательная жизнь
героя оказалась параллельной дорогой не только по отношению к
друзьям, компаньонам, возлюбленным, но по отношению к себе
самому.
Классик
«новой волны» Ж.Л. Годар признавался,
что его генерация кинокритиков и постановщиков выросла «из ши
нели Кейна»: «Мы всем ему обязаны». Другой «нововолнист»
Ф. Трюффо утверждал, что «фильм "Гражданин Кейн"» вдохновил
большинство французских кинорежиссеров начать собственную
карьеру» [81, с. 501-502]. «Роль этого фильма в развитии техники
155
экранного повествования можно сравнить только с переломом, ко
торый произвел Пруст в литературе», — считает польский киноис
торик Е. Теплиц [61, с. 63].
2.2.2.3. «Смерть в Венеции» (1971,
Л. Висконти)
Фильм снят по одноименной новелле Т. Манна. «Кем для
Феллини был Юнг, тем Манн был для Висконти — духовным про
водником. Обращался к нему за темами и мотивами, интерпретиро
вал его идеи. Под конец жизни, определенным образом, отождес
твлял себя с ним. В молодые годы — подпитывался теми же соками,
что и Манн. Вторая половина XIX в., модернизм перелома столетий
оказали на Висконти существенное влияние. Эстетизм, культ искус
ства и художника, очарованность смертью, декадансом. Все это,
поднятое на олимпийский уровень, нашел у Манна, открыв
родственную душу» [86, с. 101].
Картина «Смерть в Венеции» стала выдающимся произведени
ем киноискусства. Режиссер не только нашел соответственный
экранный эквивалент классического сюжета, но даже превзошел
литературное произведение по образно-философской силе.
..
Ашенбах приезжает на отдых в Венецию и неожи
данно пленится любовью к подростку Тадзио. Это чувство стоит
Ашенбаху жизни. Главного героя новеллы — писателя Густава фон
Ашенбаха — Висконти превратил в композитора, наделив его
портретным сходством с Густавом Малером, чья музыка вплетена в
художественную ткань фильма (адажио из симфонии № 5 и 4-я
Достарыңызбен бөлісу: |