ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ РОНДО В ТВОРЧЕСТВЕ КАРЛА ОРЛЕАНСКОГО

ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №1(131). 2011 
 
52 
каролью.  Согласно  французскому  ученому, 
исследователю  творчества  Гийома  де  Машо 
Арману  Макабею,  первые  кароли  увидели  свет 
приблизительно  в X веке [9, 138].  Из  много- 
численных  примеров  сохранилось  лишь  не- 
сколько  фрагментов  у  Ордерика  Виталя (1124–
1142)  и  Жана  Ренара  (около 1200). Карольная 
песня  могла  также  называться  в  то  время 
«танцевальной  песней» (chanson à danser), а 
корень самого слова carole, возможно, восходит 
к chorea, то есть к «хорею» (греч. «вид танца»). 
Так,  например,  Жак  де  Витри  в Sermones 
vulgares (Народные  клятвы)  пишет  о  хореи, 
совершающейся  по  кругу,  центром  которого 
является  дьявол;  при  этом  движение  осу- 
ществлялось  налево [9, 139]. А  Виталь  и  Ренар 
свидетельствуют  о  танце,  который  водился 
вокруг дерева и сопровождался пением.  
  Изначальная форма кароли нестабильна, и, 
несмотря  на  сохранившиеся  фрагменты,  мы  
не  можем  судить  о  ее  композиционной  и 
музыкальной структуре. Тем не менее ясно, что 
связь  с  рондо  определялась  по  наличию 
танцевального  признака,  а  также  за  счет  при- 
сущей  рондо  уникальной  круговой  структуры, 
которая свойственна только этому жанру.  
Как свидетельствует Р. Драгонетти [6, 30], к 
XIII  веку  большая  куртуазная  песнь  обрела 
четкую  структуру:  она  имела  пять-шесть  строф 
в определенных стихотворных размерах (10, 7 и 
8-сложник).  Сама  строфа  складывалась  из  трех 
частей,  которые  Р.  Драгонетти  называет fronte, 
piedi  и cauda, а  М.  Гаспаров  восходящей, 
тождественной  и  нисходящей  частями.  Такие 
«три  части  средневековой  лирической  строфы 
напоминают  нам  строфу,  антистрофу  и  эпод 
античной триады» [1, 124-125].  
Для  стилистического  строя  большой  кур- 
туазной  песни  были  характерны  сочетания 
фигур  «трудного»  слога  (различные  виды 
смысловых  переносов)  и  «легкого»  слога  (пов- 
торы,  обращения,  сравнения  и  др.).  Приме- 
чательно,  что  последняя  рифма  второй  части 
должна  была  совпадать  с  первой  рифмой 
третьей  части.  Функция  такого  типа  рифмовки 
заключалась  в  придании  строфе  особой 
цельности, чтобы избежать слышимого деления, 
например, в 10-стишии на два равных 5-стишия.  
Из  более  или  менее  сложившейся  к XIII 
веку  формы  большой  куртуазной  песни  рондо 
заимствовало  стихотворные  семи-,  восьми-  и 
десятисложные  размеры,  тип  рифмовки.  Число 
строф оставалось нестабильным: в большинстве 
случаев  рондо XIII века  содержали  одну-две 
строфы,  и  только  в  некоторых  из  них 
содержалось  четыре-пять  строф.  К XIV веку, 
особенно  в  творчестве  Карла  Орлеанского, 
рондо  содержало  три  строфы,  за  исключением 
двойных рондо с пятью строфами.  
Жанр  рондо  был  описан  поэтом  и  ком- 
позитором,  первым  из  поколения  «великих 
риторов»  Гийомом  де  Машо  (ок. 1300–1377). 
Именно он присвоил ему обозначение «твердой 
формы».  Ученик  Машо,  Эсташ  Дешан,  на- 
против, описал этот жанр уже как литературный, 
отмежевавшийся от музыки.  
Нет  сомнения  в  том,  что  Карл  Орлеанский 
хорошо  знал  поэзию  своих  предшественников. 
От  Машо  и  Дешана  Карл  сохранил  некоторые 
формообразующие  элементы:  четырех-,  семи-  и 
восьмисложную  строку,  а  иногда  и  способ 
рифмовки рефрена (по типу AB).  
Отдавая  дань  традициям  формы,  про- 
шедшей  двухвековой  путь  развития,  Карл 
Орлеанский  не  мог  довольствоваться  лишь 
воспроизведением  уже  ранее  разработанных 
жанровых  форм  рондо.  Находясь  в  своей 
лаборатории  стихосложения,  он  эксперименти- 
рует со всеми уровнями развития формы стиха: 
силлабикой,  строфикой,  ритмикой,  способом 
рифмовки.  Это  выразилось,  во-первых,  во 
внутренней  организации  строки:  от  четырех- 
сложной  до  десятисложной.  Во-вторых,  поэт 
всячески  развивает  строфическую  структуру: 
его  рондо  могут  содержать  от  десяти  до 
двадцати  одной  строки  и  от  двух  до  четырех 
строф.  В-третьих — в  чередовании  различных 
размеров  в  пределах  одной  строфы.  И  наконец 
— в способе рифмовки рефренных строк.  
Тем  не  менее  этого  Карлу  Орлеанскому 
оказалось  мало.  В  результате  анализа  формы 
всех рондо поэта нами было выявлено 29 типов 
композиций  стиха.  Эти  типы  различаются  по 
количеству  слогов  в  строфе  и  строк  в  рондо  в 
целом. 
Внутри 
такой 
классификации 
скрываются  и  иные,  довольно  интересные 
структурные  особенности,  как,  например,  тип 
рифмовки,  отсутствие  возвращения  в  середине 
рондо  рефренной  строки,  введение    «чужих» 
строф
2
, трехстишные строфы рондо.  
Стоит также отметить, что Карл Орлеанский 
наряду  с  обозначением  «рондо» (rondeau) 
употребляет    «рондель».  Почти  то  же  явление 
переименования  наблюдалось  и  у  Гийома  де 
Машо  в  случае  с  «ронделе» (rondelet).  Такая 
терминологическая путаница приводит к выводу 
_________________ 
2
 Наш термин. 

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №1(131). 2011 
 
53
о  неустоявшемся  варианте  одного  и  того  же 
названия жанра.  
Поэт  изменил  структуру  рефрена:  если 
ранее  он  состоял  из  двух-четырех  строк,  то 
теперь  это  постоянный  двустрочный  рефрен, 
который  звучит  в  начале,  в  середине  и  в  конце 
произведения.  И  лишь  в  трех  рондо  рефрен 
составляет одну строку. Но к проблеме рефрена 
мы еще вернемся.  
В  одной  статье  невозможно  описать  все 29 
типов  рондо  Карла  Орлеанского.  Остановимся 
лишь  на  наиболее  новаторских  образцах  дан- 
ного  жанра.  Для  Карла  Орлеанского  тради- 
ционными  можно  считать  следующие  признаки 
композиции  простых  рондо:  написанные  семи- 
сложником  (их 28), восьмисложником  (таких 
196)  и  десятисложником  (их 29), объединенные 
в 13 или 16 строк. Подобные формы встречались 
у  Адама  де  ля  Аля  и  Гийома  де  Машо.  Из  
них,  судя  по  изданию,  представленному 
швейцарским ученым Мюлеталером [10], в трех 
рондо  Карлом  пропущены  рефренные  строки. 
Это № 1
3
, где пропущены четыре строки (с 8 по 
11)  и  рондо  № 281 и  341, где  не  дописано 
последнее  проведение  рефрена (12–13 строки). 
Причина данного явления нам неизвестна: то ли 
Карл торопился, то ли это было сделано в целях 
экономии  бумаги.  Для 13- и 16-строчного  было 
характерно  наличие  трех  строф,  звучание  двух 
рефренных  строк  в  начале  первой  и  их 
повторение  в  конце    третьей  строфы,  а  также 
повторение только первой строки рефрена после 
второй строфы и, наконец, два типа рифмовки в 
зависимости от объема рондо: для 13-строчного 
— ABba abA abbaAB; для 16-строчного — 
AAbba aabA aabbaAA. При  сравнении  обеих 
схем рифмовки рондо видно различие в способе 
рифмовки  рефренных  строк.  В 13-строчном 
рондо  рефрен  содержит  две  разные  рифмы, 
задающие  тон  всему  рондо;  в 16-строчном – 
парная  рифма  в  рефрене  еще  более  подчер- 
кивает его присутствие.  
Наряду  с  классическими 13- и 16-
строчными  простыми  рондо  особое  внимание 
обращают на себя два двойных рондо, о которых 
речь пойдет ниже. 
Одной  из  специфических  особенностей 
слоговой организации стиха является изменение  
количества  слогов  в  объеме  одной  строфы.  
Таковых  может  быть  от  двух  до  четырех. 
Подобное  встречаем  в  рондо  №№ 155, 123, 82, 
160, 164, 292, 98 (8/4). Вот один из примеров, где в 
условиях  одной  строфы  количество  слогов 
изменяется с появлением каждой новой строки: 
 
A l’autre huis 
Souvent m’envoye Esperance 
Et me tense,  
Quant en tristesse je suis 
 
Iours et nuys, 
Ce lui demande alegence 
A l’autre huis. 
 
Oncques puis 
Que failli ma desirance,  
De plaisance 
Mon cueur et moy sommes vuys 
A l’autre huis 
Souvent m’envoye Esperance 
4 
7 
3 
7 
 
4 
7 
4 
 
4 
7 
3 
7 
4 
7
 
Самыми  протяженными  рондо  можно 
считать  два  восемнадцатистрочных  (№№ 98, 
295)  и  два  двадцатиоднострочных  (№№ 159, 
221).  Каждый  из  этих  четырех  рондо  помимо 
количества  строк  имеет  свои  специфические 
особенности.  
Так,  например,  рондо  № 159 обозначено 
самим  Карлом  Орлеанским  как  двойное.  Его 
композиция  складывается  из  классического 
простого  рондо,  к  которому  добавляются  еще 
две  дополнительных  строфы,  по  структуре 
равные второй и третьей строфе простого рондо. 
За счет этого форма двойного рондо состоит из 
21 строки и пяти строф: 
Таблица 1 
 
 
ABba abA abbaA abA abbaA 
1 строфа 2 
строфа 3 
строфа 4 
строфа 5 
строфа 
Структура простого рондо 
Доп. строфы, 
совпадающие со 2 и 3 
строфами 
 
__________________ 
3
 Здесь и далее нумерация рондо указана по изданию Orléans, Ch. de. Ballades et rondeaux. Edition du manuscrit 25458 du fonds 
français de la Bibliothèque Nationale de Paris, traduction, présentations et notes de J.-Cl. Mühlethaler – Paris : Lettres gothiques, 1992. 

ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №1(131). 2011 
 
54 
Другое  рондо,  № 221, по  своей  структуре 
полностью  совпадает  с  предыдущим  рондо,  но 
Карл не обозначает его как двойное. 
№№ 98 и  295 менее объемны, чем двойные 
рондо.  Они  состоят  из  восемнадцати  строк, 
восьмисложной  строфы  и  четырех  строф, 
срединные из которых трехстишия (см. табл. 2). 
Здесь  в  третьей  строфе  Карл  словно  нарушает  
правило  окончания,  определенное  еще  в XIII 
веке,  когда  последняя  рифма  второй  части 
совпадала  с  первой  рифмой  последней  третьей 
части.  В  данном  рондо  третья  строфа 
оканчивается  на  рифму «b», а  последняя, 
четвертая строфа, начинается, как и положено, с 
рифмы «a». К  тому  же,  в  срединных  строфах 
отсутствует проведение рефрена: 
Таблица 2 
 
ABbba aab 
aab 
abbbaAB 
1 строфа 2 
строфа 3 
строфа 4 
строфа 
 
Строфическая  организация  рондо  Карла 
Орлеанского  также  заслуживает  отдельного 
рассмотрения.  В  рондо,  содержащих 14 строк, 
возникает  явление,  которое  мы  называем 
«чужие»  строки.  Иллюзия  целостности  стихот- 
ворения нарушается внедрением второй строфы 
с  перекрестными  рифмами,  инородными  для 
того  или  иного  рондо.  Таким  образом,  вместо 
традиционных  двух  рифм,  на  которых  должно 
быть  построено  рондо,  Карл  употребляет 
четыре.  Это  значительно  обновляет  форму.  В 
результате поэт получает: 
Таблица 3 
 
ABba cdcd abbaAB 
1 строфа 2 
строфа 3 
строфа 
 
Из  данной  схемы  видно,  что  рефренные 
строки  звучат  только  в  начале  и  в  конце  рондо 
(то  есть  в  первой  и  последней  строфе).  В  
 
 
некоторых  из  таких  рондо  Карл  «разбивает» 
вторую  строфу  на  две  части,  оставляя  тот  же 
порядок  рифм,  образовывая  при  этом  рондо  из 
четырех строф:  
Таблица 4 
 
ABba cd  cd  abbaAB 
1 строфа 2 
строфа 3 
строфа 4 
строфа 
 
Возьмем  на  себя  смелость  и  попробуем 
составить  другую  схему  рондо,  игнорируя 
«чужие»  строки (cd cd). Опустим  вторую  
строфу  с  чуждыми  рондо  рифмами;  в  резуль- 
тате  перед  нами  окажется 10 или 11-строчное 
рондо.  Учитывая  классическую  трехстроф- 
ность  рондо  и  окончание  каждой  строфы 
рифмой «а», а также полное проведение рефрена 
в  последней,  третьей  строфе,  упростив  струк- 
туру 14-строчного  рондо,  получаем  сле- 
дующее: 
 
Таблица 5 
 
14-
строчное 
A B b a c d c d a b b a A B 
 =4 
=4 
=6 
10,11-
строчное 
A B    a a (b)   A a b    a A B 
 =3 
=2 
(для 10-строчного)/ 
=3 (для 11-строчного) 
=5 
 
Такая  структура  наблюдается  в  двух 10-
строчных (№№ 269, 307) и в одном из двух 11-
строчных (№ 160) рондо Карла Орлеанского.  
№ 160 = 11 строк, 3 строфы 
№ 269 = 10 строк, 3 строфы 
№ 307 = 10 строк, 3 строфы 
 
При наличии трех строф в условиях 10 или 
11 строк неравное деление на три части кажется 
вполне  приемлемым.  Так,  строки  могут  
 
объединяться либо в сочетание слагаемых 3+2+5 
(для 10-строчных) или 3+3+5 (для 11-строчных).  
Наибольший  вес  последней  строфы  законо- 
мерен:  ведь  именно  он  несет  на  себе  основную 
смысловую  нагрузку  стихотворения,  подчерк- 
нутую в имеющемся в ней рефрене.  
Другое 11-строчное рондо (№ 46) стоит как 
бы  особняком  от  остальных,  и  о  нем  следует  
сказать  отдельно.  Его  же  по  некоторым 
признакам можно объединить с 13-строчным № 

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №1(131). 2011 
 
55
334.  Дело  в  том,  что  оба  рондо  двухстрофные, 
но  рефрен  в  них  проводится  по  схеме 
«обычного»  простого  трехстрофного  рондо, 
характерного для Орлеанского:  
 
Таблица 6 
 
 
№ 
46:  A B a a b A    a  b b A B  
№ 
334:  A B b a a b A   a  b b a A B 
 
Из  данной  схемы  видно,  что  полное  про- 
ведение  рефрена  в  начале  первой  строфы  и  в 
конце  последней  как  № 46, так  и  № 334, пол- 
ностью  соответствует  типу  рефрена  в  простом 
рондо.  Но  примечателен  тот  факт,  что  одна 
рефренная  строка  завершает  первую  строфу,  
 
 
тогда как в простом рондо она должна была бы 
стоять  на  месте  завершения  второй  строфы. 
Такой  феномен  можно  назвать  «сращении» 
первой  и  второй  строф.  Для  более  наглядного 
сравнения формы этих рондо представим схемы 
«обычных» для Орлеанского 11-строчных: 
 
Таблица 7 
 
 
№ 
160:  A B a a b A  a  b a A B   11-строчное, трехстрофное  
 
1 строфа 2 
строфа  
3 
строфа 
 
рондо (№ 160) 
№ 
46:  A B a a b A  a  b b A B   11-строчное, двухстрофное 
 
1 строфа  
2 
строфа 
 
рондо (№ 46) 
 
Таблица 8 
 
№ 
55:  A B b a a b A   a  b b a A A 13-строчное, 
трехстрофное 
 
1 строфа
 
2 строфа
 
 
3 строфа
 
Рондо  (№№ 55, 64, 89, 
96, 97, 113, 113, 114, 144, 
146, 173, 209, 213, 215, 
219, 220, 240, 241, 252, 
262, 283, 290, 294, 296, 
319, 331, 338, 324) 
№ 
334:  A B b a a b A   a  b b a A B 13-строчное, 
двустрофное (№ 334) 
 
1 строфа
 
 
2 строфа
 
 
 
«Сращение»  строф  еще  более  очевидно  
при  чтении  текста  самих  рондо.  В  случае  с 
рондо  № 46 это  явление  не  подвергается 
сомнению:  ведь  первое  предложение  закан- 
чивается  лишь  на  пятой  строке,  то  есть  прямо 
перед  воспроизведением  рефрена.  Немного  по- 
 
 
другому обстоит дело с рондо № 334. Несмотря 
на  то,  что  конец  предложения  совпадает  с 
воображаемым  концом  первой  строфы,  мы  все 
же склонны не делить одну строфы на две из-за 
написания Карлом данных строк как сплошного 
текста.  
 
Таблица 9 
 
 
№ 46 
№ 334 
1 
2 
3 
4 
5 
6 
Deux ou trois couplets d’Ennuys 
J’ay tousjours en ma maison ;  
Desencombrer ne m’en puis,  
Quoy qu’a mon povoir les fuis 
Par le conseil de Raison.  
Deux ou trois couplets d’Ennuys. 
1 
2 
3 
4 
5 
6 
7 
Asourdy de non chaloir,  
Aveuglé de desplaisance,  
Pris de goute de grevance,  
Ne sçay a quoy puis valoir.  
Voullez vous mon fait savoir ?  
Je suis pres que mis en trance,  
Asourdy de non chaloir. 
 

ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №1(131). 2011 
 
56 
Один  из  значимых  элементов  рондо, 
рефрен,  также  получил  у  Карла  Орлеанского  
свое  новаторское  решение.  Он  почти  всегда 
составляет  две  строки  (за  исключением, 
пожалуй,  особенного  случая  с  пятисложным 
рондо  № 307) и  на  синтаксическом  уровне 
образует  единое  целое.  Его  привычная  ор- 
ганизация — бессоюзное  сложносочиненное 
предложение, которое легко поддается делению  
на две части. Вот почему несложно представить 
одну  из  частей  такого  предложения  в  конце 
второй  строфы.  Тем  не  менее  есть  и 
исключительные случаи. Например, рондо № 37 
начинается с восклицательного предложения: 
 
Yver, vous n'estes 
qu'un villain! 
Esté est plaisant et 
gentil,  
En tesmoing de May 
et d’Avril 
Qui l’acompaignent 
soir et main. 
Зима, вы всего лишь 
крестьянин! 
А Лето приятное и 
милое, 
Так свидетельствуют об 
этом Май и Апрель,  
Сопровождающие его 
вечером и утром. 
 
Схема этого рондо такова:  
Таблица 10 
 
Abba cdcd  abbaA 
1 строфа 2 
строфа 3 
строфа 
 
Описанный  выше  феномен  появления 
«чужой»  строфы (cdcd) мешает  возвращению 
рефрена  в  середине  рондо.  Из-за  наличия 
первого  восклицательного  предложения,  четко 
отграничивающегося  от  целого,  мы  склонны 
считать,  что  в  данном  опусе  рефрен  занимает 
всего одну строку.  
Особая 
синтаксическая 
конструкция 
рефрена  позволяет  определить  нам  его  струк- 
туру также и в рондо № 25: 
 
M’amye Esperance,  
Pourquoy ne s’avance 
Joyeux Reconfort ? 
Ay je droit ou tort,  
S’en luy j’ay fïance ? 
Надежда, друг мой, 
Почему не приходит  
Отрадное Утешение?  
Прав я или нет, 
Что доверяю ей? 
 
Здесь,  как  и  в  случае  со  следующим  рондо 
(№ 307), мы  находимся  в  условиях  пятислож- 
ника  или  строк  малого  объема.  Если  считать, 
что  рефрен  занимает  свои  привычные  две 
строки,  тогда  окажется  нелогичным  окончание 
рондо, ведь во второй строке содержится начало 
вопроса.  Так  возникает  предположение  о  трех- 
строчном рефрене. При сравнении этого рондо с 
обычным 16-строчным  (№ 33) становятся  оче- 
видными  совпадения  строфической  организа- 
ции: 
 
Таблица 11 
 
 
№ 
25: 
A a  b b a  
a a b A  
a  a B b a A  
 
1 строфа
 
 
2 строфа
 
 
3 строфа
 
 
№ 
33: 
A A b b a  
a a b A  
A a B b a A A 
 
1 строфа
 
 
2 строфа
 
 
3 строфа
 
 
Именно  прием  анжамбемана
4
  (франц. 
enjambement) заставляет нас задуматься о специ- 
фике  рефрена  данного  рондо,  ибо  возвращение 
всех  трех  строк  в  конце  рондо  могло  только 
излишне  перегрузить  заключительную  строфу. 
Вот  почему  мы  приходим  к  выводу  о  рефрене, 
занимающем всего одну строку.  
Границы  рефренных  строк  также  не  всегда 
ясны  в  малообъемном 10-строчном  рондо « Je 
suis a cela » (№ 307), где  первая  строфа,  содер- 
жащая  три  строки,  написана  пятисложником; 
вся  она  образует  одно  сложноподчиненное  
 
предложение,  придаточная  часть  которого 
занимает  две  строки  вместо  одной.  Здесь 
Орлеанский прибегает снова к анжамбеману, то  
есть  окончание  придаточного  предложения 
оказывается  на  третьей  строке.  Следовательно, 
перед  нами  дилемма:  считать  ли  рефрен 
трехстрочным  или  однострочным  (взяв  только 
главную  часть  придаточного  предложения)? 
Однако  считать  рефрен  трехстрочным  пред- 
ставляется неправильным, так как в связи с этим 
собственного  текста  рондо  почти  не  остается.  
Поэтому  мы  склонны  преположить,  что  объем 
___________________________ 
4
Анжамбеман — несовпадение синтаксической паузы с ритмической (концом стиха, полустишием, строфы).  

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №1(131). 2011 
 
57
рефрена ограничивается лишь одной строкой: 
 
Je suis a cela   = 
рефрен 
Que Merencolie 
Me gouvernera.  
Я тот,  
Кем Меланхолия 
Правит.  
 
Рифмовка  рефренной  строки  в  рондо 
меняется  в  зависимости  от  строфического 
состава. Если это 16- или 18-стишное рондо, то в 
рефренной  строке  обязательно  появится  парная 
рифма (aa); в остальных рондо рефренная строка 
будет стабильно содержать разные рифмы (ab). 
Последний  классик  позднего  средневековья 
Карл  Орлеанский  явился  поистине  рефор- 
матором  формы  рондо.  Поэт,  с  одной  стороны, 
сохранил  традиционные  жанровые  признаки 
такие,  как  стабильное  наличие  рефрена  в 
каждом  рондо  и  его  многократное  воспроиз- 
ведение,  а  также  использование  двух  рифм.  С 
другой – изобрел новые жанровые формы рондо, 
которые 
выделялись 
слоговыми, 
строфи- 
ческими, рефренными особенностями. Никто из 
его  современников  не  повторит  все 29 типов 
форм  рондо,  которые  были  изобретены 
Орлеанским:  ни  Клеман  Маро  (ок. 1496–1544), 
ни  Винсен  Вуатюр  (ок. 1597–1648), ни  Сант-
Аман  (ок. 1594–1661), ни  Франсуа  Вийон, 
написавший  всего  три  рондо,  форма  которых 
коренным  образом  отличается  от  формы  рондо 
Орлеанского  и  других  поэтов.  Именно  рондо 
Карла Орлеанского в большей степени повлияет 
на  развитие  поэзии XIX века,  когда  среди 
других жанров возникают стилизации под рондо  
 
 
 
 
 
в манере средневекового поэта, как, например, у 
Теодора де Банвиля (1823–1891).  
_________________
 
1. Гаспаров, М. с. 124-125. 
2.  Евдокимова,  Л.  В.,  Французская  поэзия  позднего 
средневековья (XIV-перваая треть XV в.). М., Наука, 1990. 
3.  Зюмтор,  Поль.  Опыт  построения  средневековой 
поэтики. — С-Пб, Алетейя, 2003. — С. 192. 
4.  Медведев  П.  Н.  Формальный  метод  в  литературо- 
ведении.  Критическое  введение  в  социологическую 
поэтику — Л., 1928. — С. 37-44. 
5. Abed, J., Rechebouet, A., Charles d’Orléans Poésies — 
Quetigny, Atlande, 2010.  
6. Dragonetti R. La technique poétique des trouvères dans 
la chanson courtoise. — Bruges, De Tempel, 1960. — P. 30.  
7. Dufournet, J., Lachet Cl., La littérature française du 
Moyen Age. Vol. II : Théâtre et poésie — GF Flammarion, 
Malesherbes, 2003.   
8. Le Gentil, P. La littérature française de moyen âge — 
Armand Colin, Paris. —  P. 1968. 
9. Macabey A., Guillaume de Machault 130?-1377. La vie 
et l’œuvre musical — Tome I. Richard-Masse-Editeur, Paris. 
—  P. 138-172. 
10. Orléans, Ch. de. Ballades et rondeaux. Edition du 
manuscrit 25458 du fonds français de la Bibliothèque Nationale 
de Paris, traduction, présentations et notes de J.-Cl. Mühlethaler 
– Paris : Lettres gothiques, 1992. 
11. Zink M. Littérature française du Moyen Age — P., 
1992. 
12. Zumthor P., Histoire littéraire de la France médiévale 
— Paris. 1954.  
13. Zumthor P., Essai de poétique médiévale — Paris, 
éditions de Poche, 2000.  
* * * 
Бұл  мақала  К.  Орлеанский  қысқаша  рондо  деген 
суреткерлiк қызметi мен бөлшектерi қарастырылады. 
* * * 
Some Peculiarities of the Rondeau Form in the Works of 
Charles d’Orleans. Certain specific peculiarities of syllabic and 
strophic organization as well as the main element of the 
rondeau – the refrain – present the subject matter of this article.  
 
 
 
 
 
К. О. Таттимбетова 
 
ТӨЛЕУ КӨБДІКОВ ПОЭЗИЯСЫНЫҢ ДЕНІ ОНЫҢ  
ЛИРИКА САЛАСЫНДАҒЫ ШЫҒАРМАЛАРЫ 
 
 
Төлеу  Көбдіковтің  шығармаларының  тақы- 
рыптық  аясы  мен  мазмұны,  ақын  өмір  сүрген 
кезеңдегі  тарихи-əлеуметтік  процеспен  үндесіп, 
сол  кезеңнің  сөз  өнері  мəнерімен,  стилімен 
сəйкес дамыды. 
Төлеу  Көбдіковтің    ақындығының  бастау 
көздері  жөнінде  айтатын  болсақ,  ең  алдымен 
барлық  халық  ақындары  сияқты  ертегі-аңыз, 
өлең-жыр арқылы бойына сіңген бай халық ауыз 
əдебиетінде  екенін  атап  өткеніміз  орынды.  
 
 
Шындығында,  халық  ақындары  шығармашы- 
лығының  өзіндік  ерекшелігі  бар.  Ұлттық  мəде- 
ниетті  сақтап  жеткізуші  көркемдік  тип  ретінде, 
олар өздерінің ақындық өнерімен қатар, бірнеше 
өнер  түрін  қатар  меңгерген.  Мəселен,  музыка- 
лық  аспапта  ойнайтын  он  саусағынан  өнер 
тамған  орындаушы,  халықты  ұйытып  тыңда- 
татын  шебер  əңгімеші,  дүйім  ортада  сайықа 
түсетін  имправизатор – суырып  салма  ақын, 
ұзақ  толғап  айта  алатын  жыршы.  Міне,  осы 

ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №1(131). 2011 
 
58 
қасиеттердің бəрі Төлеу Көбдіковтің де бойында 
бар  еді.  Жəне  бір  атап  айтатын  мəселе  ол  өз 
шығармаларын  жазып  шығаратын  нағыз  жазба 
ақын да болды. 
Ақынның    лирика  жынрында  жазған  ең 
алғашқы  шығармасы  «Оқушы  жыры»  деп 
аталады.  Болашақ  білімде  екенін  терең  сезінген 
ақын,  оқушының  атынан  “Оқушы  жыры”  деген 
өлең жазады. Бұл өлең өз басына ғана арналған 
деуге  болмайды.  Мұнда  оқу-білімге  шақырған, 
болашаққа  талпынған  оқушы  бейнесі  арқылы 
берілген  дидактикалық  сарындағы  үгіт-нсихат 
үлгісі  көрініс  тапқан.  Ахмет  Байтұрсыновтың 
“Маса”  жинағында,  Міржақып  Дулатовтың 
“Оян,  қазақ”  жинағында,  Сұлтанмахмұт  өлең- 
дерінде,  басқа  да  қазақ  ақындары  шығарма- 
ларында,  Ыбырай  Алтынсарин  жол  салған, 
оқуға-білімге шақырған сарын сол кезеңде күшті 
болатын,  Төлеу  Көбдіков  өз  мəнерімен,  оқушы 
атынан сөйлейді: 
 
Мұғалім берген сабағын, 
Екі айтқызбай жаттаймын. 
Кəмелетке жетемін 
Енді қарап жатпаймын 
Қаламым найза қанжардай, 
Дəуітімді ақтаймын 
Жауға қарай қаптаймын 
Басынан қарғып аттаймын 
Өз жерімнің шетіне 
Барғанда бір-ақ тоқтаймын. /5/ 
 
Ақын  қаламын  “найза  қанжардай”  деген 
теңеу  арқылы  өткірлік,  күштің  бейнесі  ретінде 
алады.  Қазақтың  “Білекті  бірді  жығар,  білімді 
мыңды  жығар”  деген  мақалына  үндес, “Жауға 
қарай қаптаймын, Табаныммен таптаймын” деп, 
нағыз күштің білімде екенін, астарлап, бейнелеп 
тамаша жеткізген.  
“Ақын-жыршылардың əр кез шығарған қара 
өлеңдері,  терме,  толғаулары  күделікті  тұрмыс- 
тық  тіршілік  жағдайды  дидактикалық,  публи- 
цистік  кейде  лирикалық  сарында  бейнелейді. 
Өздері  куəсі  болған  ел  өміріндегі  елеулі 
оқиғалар,  жүректерін  толқытып,  көңілге  қозғау 
салған  құбылыстардың  қай-қайсысына  бол- 
масын  үн  қатпай  қалғандары  кем  де  кем.  Бұл 
олардың  ақындық,  азаматтық  борыштарын 
терең сезінгендігінің куəсі. 
…Революция  əкелген  ұлы  жаңалық,  социа- 
листік  құрылыстың  жетістіктері,  еңбекке  көз- 
қарас,  отан  қорғау,  патриотизм,  интернацио- 
нализм  идеясы,  жаңа  заманға  жарастықты 
моральдық  сипаттар  ақындар  жырының  негізгі 
өзегіне айналған” /1,36/.  
Төлеу  Көбдіков  өлеңдерінің  тақырыптық, 
идеялық  өрісі  де  негізінен  осы  бағытта  болады. 
Ақын  қоғамдағы  Қазан  төңкерісі  əкелген  оң 
өзгерістерді құшақ жая қарсы алады. 
“Коммунист,  айналайын  ақ  жүрегім”  деп 
басталатын  өлең-мазмұны  түр  жағынан  уақыт 
талабына  сай,  мезгіл  деңгейіне  лайық,  халық 
ақындарының  таным-түсініктерінің  көркем  нұс- 
қасы.  Ақын  Қазан  төңкерісін  “Аш  тойып,  кем 
жетілген  заман  болып,  жайылып  төрт  талапқа 
құлашымыз”  деп  қуана  жырға  қосады.  Қазақ 
секілді  кемдік  көріп  келген  халыққа  бел  шеше 
жаңа  өмірге  кірісетін,  бейнетке  емес,  зейнетке 
кенелетін  заман  келгенін  жырлайды.  Ол  заман 
шындығы: 
 
…Атандық ірге халық қатардағы, 
Советке бəрі қзінің баласындай. 
Орыс, қазақ, өзбек, татар-дағы, 
Советтей шын жүректен қарай қоймас.  
Тапқан шеше, таптырған атаң-дағы. /5/ 
 
Ақынның  кеңестік  дəуірдегі  өлеңдерінің 
көпшілігі тапсырыспен туғаны даусыз. “Сталин- 
нің 70 жылдығына”, “Октябрь  мерекесіне”, “Он 
тоғызыншы съезге” сияқты өлеңдерінің айтумен 
туғаны  оқыған  адамға  бірден  сезіледі.  Төлеу 
Көбдіков кешегі өмір мен бүгінгісін ой елегінен 
өткізе отырып, былай деп толғайды: 
 
Біз бұрын Азияда көшпелі едік, 
Көшумен талай тайғақ кешкен едік. 
Түңлігі түрілмеген құрым үйдей, 
Тұманды түн астында өскен едік. 
Қараңғы оқымаған наданы көп, 
Болған соң көзімді ашар адамым жоқ. 
Жырымды жаздырмады, жатқа айтқызды. /5/ 
 
Төлеу  Көбдіков  өзінің  осы  “Менің  өмірім” 
деген  өлеңінде  Кеңес  дəуіріндегі  жақсылықты, 
халықтар  достығын  жырға  қосады.  Оқып  өскен 
жастарды  көріп  шаттанады.  Өз  басы  қанша 
қиыншылық  көрсе  де,  халықтың  болашағына 
сенеді.  Өткенді  сағынады,  міндетті  түрде 
империяның  зорлығын  атап  кетіп  отырады.  Ол 
сынның  астарында  қазақ  елі    Ресейге  ешқашан 
өзі  бодан  болмаған  деген  ой  жатыр.  Ескілік 
дегенді  айтса,  ойын  соған  апарып  тірейді. 
Мəселен, “Жырымды  жаздырмады,  жатқа 
айтқызды,  қытымыр,  патшаның  сұм  заманы 
боп”,  - деген  жолдар  ақынның  өткірлігін 
байқатады.  Өз  халқының  еркіндікке  жетуін 
меңзеудің  ишарасы  бар.  Ал  ақынның  көз 
алдындағы бүгінгі өмірі – мүлде басқа, өзгерген 
өмір: 

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №1(131). 2011 
 
59
Өмірім күн-күн сайын гүл-гүл жайнап, 
Сайрандапсандуғаштай жүрмін айрап, 
Қосылып, күліп-ойнап жастарменен, 
Заманның салтанатын жүрмін ойлап, 
Заманым - күнде бəйге, күнде жарыс. /5/ 
 
Ақын  Кеңестік  Қазақстанның  қарқындап 
дамуын  шын  жүрегімен  қабыл  алады.  Өсіп 
жатқан  қала,  гүлденген  дала,  оқыған  жастар 
оның  мерейін  өсірді.  Қазақ  даласындағы 
маңғырған  қой,  астық  алқапты  көргенде  жəне 
оған  қазақ  халқының  иелік  еткенін  көргенде 
шаттанады.  Əрине,  кеңестік  дəуірдің  күрделі 
кезеңі,  саяси  қуғыншылығы  болғанын  ақын 
білетін,  өзі  де  басынан  кешкен.  Бірақ,  соғыстан 
кейінгі  жылымық  кезең  көп  адамды  үміт- 
тендіріп,  алға  жетеледі.  Т.Көбдіковтің  “Кол- 
хозым  алып  күшті  қамлымдай”, “Мақтаным”, 
“Алып  күшті  Отаным”, “Сот  сайлауы”, “Ел 
болдық  күшті  ордалы”  тағы  басқа  көптеген 
өлеңдерінде жаңарған өлкедегі бақытты тұрмыс 
суреттеледі.  Өзінің  осындай  бақытты  тұрмысқа 
жеткеніне риза болған ақын: 
 
Қатыгез сұм заманда қара түнек, 
Еңбегім іске асылмай жүрдім жүдеп, 
 Өкінбен кең заманға кеш келдім деп,  
Тотыдай түрленген соң қайта түлеп. 
 
деп,  жырлайды.  Тағдыр  тауқыметін  көп 
тартқан,  өмірдің  ащы-тұщысын  бір  кісідей 
көрген  қарт  ақын  үшін  бұл  заманның  ұжы- 
мақтан  кем  көрінбегені  рас  еді.  Ақынның  өзі 
айтқандай  “Бақыт  шамы  жарқырып  маң- 
дайымнан,  бал  тамып,  алтын  ақты  таңдайым- 
нан”. 
Төлеу  Көбдіковтің  бірқатар  өлеңдерінде 
қазақ  əйелінің  тағдыры  да  сөз  болады.  Кещегі 
заманда  əйелдің  қоғамдағы  орны  қандай  болды 
дей келе, олардың мал  есепті саналып, от басы, 
ошақ  қасымен  күн  өткізген,  малдылардың 
төрттен-бестен  сатып  алар  ермегі  болғанын 
ашына айтады: 
 
Япыр-ау, өткен өмір, неткен заман, 
Əйел адам орнына саналмаған. 
Жекеден ортақтасқан жақсы болса, 
Бір əйел екі еркектен неге алмаған? /5/ 
 
Ақын  өлеңдеріндегі  қазақ  қыздары  мен 
əйелдерінің  аянышты  тағдыры  халық  ақын- 
дарының  көбі  жырлаған  сол  дəуірдегі  тарихи 
шындық.  Елге  өзгеріс  келгеннен  кейін  қоғам- 
дағы əйел адамның да орны өзгерді. Əйелдер де 
үлкен өзгеріске үн қосып, қоғамдық, бұқаралық 
қызметке белсене араласа бастады. 
 
Ғалым боп бүгінгі əйел ғылым тапқан, 
Ту алып, тұлпар мініп, жауға шапқан. 
Қыс кетіп, жазы шығып, көлге жүзіп, 
Көлбеңдеп  жыл  құсындай  сылаң  қаққан, -
деп ақын қуанышпен жырлайды. 
 
Туған жер, ондағы тұрмыс тіршілікті халық 
ақынының  кез-келген  өлең,  жырының  арқауы 
етеді.  Төлеу  Көбдіков  шығармашылығының  да 
негізгі  желісі – колхоз,  ауыл  тұрмыс,  соның 
ішінде  Шар  ауданы,  ондағы  еңбекші  халықтың 
тіршілігі. Батыс Сібір жақтан көшіп келіп қоныс 
тепкен  Шар  өлкесі  туралы,  ондағы  болып 
жатқан  жаңалықтар  жайлы  ақын  үлкен  шабыт- 
пен жыр төгеді. 
 
Аздаған бұрын қазақ малын айдап,  
Құр қалған  бар өнерден соры қайнап. 
Көшпелі ел ол уақытта Шар өзенін 
Кететін жаз бойында біраз жайлап, 
Шаһар боп салған мұндай қаласы жоқ. /5/ 
 
Осындай  өлеңдерде  бұрынғы  мен  бүгінгіні, 
ескілік  пен  жаңанықатар  қоя,  салыстыра  су- 
реттеп, бейнелі сөзбен көркемдейді. 
Ақын қай тақырыпты алып жырға қоспасын, 
ол  ең  бірінші  өзінің  таным  биіктігін,  көркемдік 
шеберлігін  байқатады.  Халық  арасында  өскен, 
ұлттың  дəстүрлі  мəдениетін,  салт-тұрмысын 
көріп,  сусындаған  сөз  зергері  шығармасының 
халықтық,  ұлттық  бояуы  айқын  болады.  Олар- 
дың  мұң-мұқтажын,  қуанышын  дөп  басып 
таниды.  Қазақ  халқы  қай  заманда  болмасын, 
өнер иелеріне аса құрметпен қараған. Дегенмен, 
қоғамның  əсері,  өз  ықпалы  əдеби  процеске  де 
тиіп 
отырған. 
Мəселен, 
Кеңес 
үкіметі 
қарапайым  еңбек  адамын  басты  тұлға  деп 
таныды.  Сондықтан  нағыз  адам  тек  қарапайым 
еңбек  адамы  деген  желеу  саяст  болды.  Мұндай 
идеология  халық  ақындарының  поэзиясында 
үлкен  көрініс  тапты.  Еңбек  адамын  ақын  Төлеу 
Көбдіков  те  кеңінен  жырлаған.  Ақынның 
“Тұрмыстың  толқынында”, “Тұрманым  түгел, 
қапым  жоқ”, “Төрт  түлік  жыры”, “Ерлерге 
сəлем”, “Кірісті  колхоз  егіске”, “Егін  жайда”, 
“Астық  майданы”, “Еңбек  ерлеріне”  сияқты 
өлеңдері  соған  дəлел  бола  алады.  Əрине,  еңбек 
адамын  жырлау,  поэзияда  жаңа  құбылыс  емес. 
Бірақ  та  ол  үгіт-насихатты  көздеп,  жаппай 
мақтау,  мадақтауға  негізделіп,  поэзияның  баға- 
сын  түсірген  кез  де  болды.  Тракторшы – еңбек  
 

ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №1(131). 2011 
 
60 
адамының бейнесі ретінде мадақталса, трактор – 
алып  күш  құралы  ретінде  бейнеленеді.  Сөздің 
салмағы  жеңілдеп,  ой  тереңдігінен  айрылып, 
көркемдік  қуаты  кемісе,  поэзия  құрғақ  дидак- 
тикаға айналады. 
“Халық лирикасы - қалың бұқараның көңіл-
күйін,  ой-сезімін,  тұрмыс-тіршілігін  бейне- 
лейтіні  жалпыға  мəлім.  Осы  ретте  Ұлы  Отан 
соғысы  кезіндегі  халық  лирикасы  да  халық 
өмірінің  айнасы  екені  ақиқат.  Қазақта  “Су 
түбінде  асыл  зат – жел  толқытса  шығады,  ой 
түбінде асыл сөз – шер толқыса шығады” деген 
нақыл  бар.  Халықтың  жауынгерлік  лирикалық 
өлең-жыры  “Аттан!”  деген  ұранмен  қатар 
шығып,  жеңіс  сағатымен  бірге  тыныстады 
/2,122/.  
Жалаң  ұран,  даурықпа  бос  сөз  емес, 
қайсысы  қолына  қару,  қайсысы  қолына  қалам 
ұстап  өре  көтерілген  сол  жылдары  Төлеу 
Көбдіков  те  үлкен  ақындық,  азаматтық  үнімен 
көрінеді.  Ақын  шығармашылығының  шырқау 
шыңы болған  осы  кезеңде  көптеген  патриоттық 
өлеңдер шығарды. «Жамбылдың «Ленинградтық 
өрендерім»  толғауының  майдан  жауынгер- 
леріне қаншалықты күшті əсері болғаны белгілі. 
Осы  сарынды  толғаулар  Нұрпейіс,  Төлеу, 
Нартай  т.б.  ақындардың  творчествосында  аза 
емес» /63,126/. 
Төлеу Көбдіков «Майданға аттанады  ақын- 
дар  да»  деген  өлеңінде  халық  ақындарының 
жауға қарсы атқан əрбəр сөзін бомбаға балап: 
 
Сен қайтіп бола аласың бізден биік? 
Жұлдыздай самолет жүр көкке шүйіп, 
Сен – қоян, біздің қыран ақиықтар,  
Төбеңнен түсіреді, бір-ақ түйіп... /5/ 
 
Төлеу  Көбдіков  соғыстың  қай  кезеңін 
бейнелесе де, қылышынан қан тамған фашизмді 
жеңер  күштің  барлығын,  халқының  жауды  тізе 
бүктірер  қуаты  бар  қаһарман  халық  екенін 
айтып, 
жұрттың 
жеңіске 
деген 
сенімін 
нығайтты.  Ғалым  М.Жолдасбеков  «Жүз  жыл 
жырлаған  жүрек»  атты  зерттеу  кітабында 
Жамбылдың  соғыс  жылдарында  туған  өлең- 
деріне  мынадай  баға  береді: «Ел  басындағы 
ауыртпалықты,  трагедиялық  күй  мен  ерлік 
рухын  жырлауда  Жамбыл  азаматтық  биік 
тұғырдан табылып отырды. Асылы, Жамбылдың 
Ұлы  Отан  соғысы  тақырыбы  туралы  өлең-
жырларының маңызы елдің еңсесін, ерлік рухын 
көтерген  қаһармандық  пафосы  мен  халықтық 
сипатында» /3,242/. 
Майдан  тақырыбын  халық  ақындарының 
көпшілігі  Жамбыл  дəстүрімен  жырласа,  Төлеу 
ақынның  да  бұл  тақырыпқа  жазған  өлеңдерінен 
Жамбыл  поэзиясының  əсері  сезіледі.  Халық 
тағдыры  сынға  түскен  қауіпті  кезеңде  Төлеу  де 
жалынды  жырларымен  майдандағы  жауын- 
герлерге отты, рухы биік өлеңдерін арнады. 
Төлеудің «Төлегенге» атты өлеңі – Кеңестер 
Одағының  батыры,  қазақтың  ержүрек  ұлы 
Төлеген Тоқтаровқа арналған. Елі үшін кеудесін 
оққа  төсеген  Төлегенді  ақын  халық  ауыз 
əдебиетіндегі батырлар бейнесімен парапар қоя, 
эпостық жырлардағы ақындық мəнер-машықпен 
суреттейді: 
 
Арыстандай айбатты, 
Қаһармандай қайратты, 
Қамқоры болған халықтың 
Тоқтар ұлы Төлеген, 
Жай отындай жарқылдап, 
Жауға шаптың алқымдап. /5/ 
 
Төлеу  батырды  дəстүрлі  көркемдеу  құра- 
лымен  күгті  де  аудынды  аң-арыстанға  теңейді, 
оның  бейнесін  айшықтап  жеткізу  үшін  əде- 
биетте  ежелден  бар  үрдіс – теңеу-салысты- 
руларды  топтап  береді.  Осылайша  батырдың 
лайықты  бейнесі  мен  жүрек  жарды  аталық 
сезімін қоса білдіреді.  
Ұлы  Отан  соғысындағы  кеңес  жауынгер- 
лерінің  жеңісі – жетпістен  асқан  қарт  үшін 
ерекше  қуаныш.  Бұл  қуаныш  ақын  шабытын 
тағы да шалқытады. 
 
Қапысыз тұрмын түгел, шаруам тегіс, 
Кең далам, бау-бақшалы қалың егіс. 
Үш-төрт жыл аяғыма ілгіш болған, 
Құрыды  түбірімен  жауыз  неміс, /5/ - деп, 
қуаныш жырын нөсерлетті. 
 
Сонымен,  Төлеу  ақын  соғыс  жылдарында 
туған  ерекше  сезімге  толы,  жігерлі  жырлары 
арқылы  майдандағы  жауынгерлердің,  еңбек 
тылындағы  адамдарымыздың  ерліктерін,  Семей 
облысы  еңбекшілерінің  жеңісті  жеделдету 
жолында  істеп  жатқан  патриоттық  өнегелі 
істерін  паш  етті  жəне  жеңіс  күнінің  жақын- 
дауына рухани күш берген халық ақындарының 
ішіндегі бірегейі болып қалды. 
Ақынның  өмір  жайлы  өлеңдерінен  биік 
парасат,  өмірді  түсінудегі  философиялық  ой 
түйіндеулері  көрінеді.  Төлеу  ақын  мұндай 
өлеңдерінде  алам  өмірінің  мəні  мен  мақсаты, 
борышы  жайлы  ой  толғай  отырып,  өмірдің 
өткіншілігін,  жалғандығын  айтады.  Осы  пəни 
өмірді  адам  адал  еңбегімен  өткізіп,  кісілік 
парызын өтеу керектігі ескертіледі. 

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №1(131). 2011 
 
61
Қорыта  айтқанда,  Төлеу  Көбдіковтің  өзінің 
алдындағы  ақын-жыраулар  поэзиясынан  алған 
тағылым,  үйренген  үлгісі  мол.  Төлеу  клас- 
сикалық  поэзияның  дəстүрлі  үлгісін  өлең-
жырларының  негізі  ете  отырып,  өз  кезегінде 
оған  соны  бояу,  жаңа  үн  қосуға,  өзінше 
жырлауға тырысты. 
“Ақындық  өнер - сөз  өнерінің  қастерлі 
саласы,  ақын  бойындағы  шығармашылық  қуат 
пен  шынайы  таланттың  биік  өлшемі,  ұлттық 
əдебиеттегі  сезім  мен  сырға  толы  тамаша 
поэтикалық дəстүр мен ақын шабытының астаса 
келіп,  өлең  құдыретінің  жарқырап  көрінер 
əсемдік əлемі” /4,72/.  
 
 
 
 
 
 
В статье рассмаривается  разнобразие тем лирических 
произведений в творчестве поэта Толеуа Кобдикова. 
* * * 
This article is about the the akyn`s memory because it 
wasn’t researched for a long time. In my article I chose the 
different themes of poems of the poet Toleua Kobdikova.  
________________ 
1.  Дүйсенов  М.,  Сейдеханов  К.,  Негімов  С.  Халық 
ақындары  творчествосының  көркемдік  сипаты. – Алматы: 
Ғылым. —  1982. – 192 б. 
2.  Қазақтың  қазіргі  халық  поэзиясы. – Алматы: 
Ғылым. —  1973. – 310 б. 
3.  Жолдасбеков  М.  Жүз  жыл  жырлаған  жүрек. 
Зерттеу. – Алматы: Жазушы. —  1992. – 320 б. 
4.  Əбді,азиев  Б.  Ақындық  өнер // Абай  энцикло- 
педиясы. – Алматы: Атамұра, 1995. – 720 б. 
5.  Көбдіков Т. Шығармалары. – Алматы: Жазушы. —  
1975. – 207 б. 
 
 
 
 
Л. В. Флёрко 
 
КЛАССИФИКАЦИЯ И ТИПОЛОГИЯ ЛИРИЧЕСКИХ ЦИКЛОВ 
В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 
 
 
Циклы и всевозможные циклические формы 
можно  обнаружить  в  творчестве  поэтов  и 
писателей, принадлежащих к различным эпохам 
и  культурам,  школам  и  направлениям.  Особой 
разновидностью  цикла  как  такового  является 
лирический цикл, который строится на сложных 
фабульных,  тематических  и  ассоциативных 
связях.  Именно  в  лирике  циклические  образо- 
вания,  характерные  для  всех  родов  литературы, 
достигли  максимального  многообразия.  Проб- 
лема  лирического  цикла,  в  частности  вопросы 
определения  лирического  цикла  как  литера- 
турной  формы,  его  основных  характеристик, 
генезиса,  эволюции,  классификации,  внутрен- 
ней  структуры,  соотношения  с  другими  ли- 
тературными  формами  являются  доминирую- 
щими  в  теории  изучения  поэтической  цикли- 
зации.  
Попытки  составить  классификацию  или 
типологию  лирических  циклов  предприни- 
маются многими исследователями. Несомненно, 
изучая  конкретные  произведения  циклической 
формы,  литературоведы  стремятся  классифи- 
цировать  и  типологизировать  проявления 
циклизации. 
Подобные 
классификации 
и 
типологии  цикловых  форм  достаточно  разно- 
образны.  В  предлагаемом  анализе  попробуем 
учесть  различные  цикловедческие  классифи- 
 
 
 
кации  и  типологии  в  современном  литера- 
туроведении  и  выделить  разновидности  и  типы 
цикловых форм. 
Основное  различие  между  классификацией 
и  типологией  заключается  в  следующем:  цель 
классификации – различение  явлений  одного 
уровня  по  ряду  выделяемых  признаков,  а  цель 
типологии – нахождение общих признаков ряда 
явлений,  которые  объединяются  в  некий  тип. 
Относительно  к  циклу  это  означает,  что  основу 
типологии  составляют  структурные  модели, 
которые  являются  абстрактными  образами  ряда 
подобных  циклов  и  характеризуются  общим 
набором  признаков.  В  отличие  от  классифи- 
кации  типология  не  должна  покрывать  всё 
многообразие циклов. 
Исследователь 
лирических 
циклов  
М.Н.  Дарвин  предлагает  классификацию  лите- 
ратурного  цикла,  в  которой  разделяет  лири- 
ческие  циклы  в  зависимости  от  создателя  (или 
автора  в  широком  смысле  слова)  на  два 
основных типа: авторские и читательские [1]. 
К  авторским  относятся  такие  циклы,  в 
которых  автор-создатель  отдельно  взятых 
произведений  и  автор-создатель  всего  цикла 
полностью  совпадают.  Создателем  цикла  этого 
типа  будет  сам  автор,  творец  поэтических 
произведений. 
 

ҚазҰУ хабаршысы. Филология сериясы, №1(131). 2011 
 
62 
Таблица 1 
Классификация литературного цикла М. Дарвина 
 
Литературный цикл 
Лирический (стихотворный) цикл 
Авторский 
Читательский 
(«несобранный») 
Первичный 
Вторичный 
Редакторский  
Эпический  
(прозаический) цикл 
 
В  неавторских  циклах  автор-создатель  от- 
дельных  произведений  и  автор-создатель  всей 
циклической  композиции  могут  не  совпадать 
друг с другом. Неавторские циклические формы 
можно  было  бы  назвать  также  читательскими. 
Создателем  читательских  циклов  является  сам 
читатель,  который  глубоко  воспринял  воз- 
можные  контекстные  связи  стихов  того  или 
иного  поэта,  выделил  их  в  своем  сознании  
как  художественное  целое  и  дал  циклу 
определенное  название.  Как  разновидность 
читательских  циклов  можно  выделить  особую 
группу  редакторских  циклов.  Создателем 
редакторских 
циклов 
является 
редактор, 
который циклизирует произведения какого-либо 
автора  с  тем,  чтобы  представить  творческую 
индивидуальность  писателя  с  определенных 
идейно-эстетических позиций. 
Циклы,  которые  создаются  поэтами  с 
самого  начала  как  художественные  единства, 
Дарвин  называет  первичными.  Вторичные 
циклы  возникают  на  основе  объединения 
различных  произведений,  написанных  поэтом  в 
разное время и по разному  поводу.  
Е.  Хаев  выделяет  две  основные  разно- 
видности  циклов,  существующих  в  лирике: 
свободный («не  выстроенный  автором,  а 
сложившийся 
в 
силу 
взаимопритяжения 
внутренне близких произведений»)  и связанный 
(«цикл,  имеющий  авторское  заглавие,  иногда 
эпиграф  и  обладающий  заданной  последова- 
тельностью компонентов») [2, с. 27]. 
Л. Ляпина предлагает «свод цикловедческих 
типологий» (основные  принципы  дифферен- 
циации),  которые  располагаются  согласно 
степени  их  универсальности,  т.е.  от  общего  к 
частному: 1) по  степени  авторского  участия 
(авторские,  не  авторские,  редакторские,  чита- 
тельские); 2) по  истории  создания  (задуманные 
как  циклы,  сложившиеся  после  создания 
составляющих  цикл  произведений); 3) по 
особенностям  речевой  структуры  (стихот- 
ворные,  прозаические); 4) по  текстовой 
специфике  (цикл,  раздел,  книга); 5) по  жанру 
(элегические,  очерковые); 6) по  родовой  
 
 
принадлежности  (лирические,  эпические,  дра- 
матические) [3]. 
В.  Яковлева  разрабатывает  типологию 
циклов  стихотворений  канонической  и  свобод- 
ной  формы.  Жанровой  основой  циклов  стихот- 
ворений  канонизированной  формы  является 
установленная  автором  стиховая  и  ритмико-
интонационная  организация,  а  циклов  сво- 
бодной формы – смысловая нагрузка, влияющая 
непосредственно  на  содержание  и  раскры- 
ваемую автором идею произведения. Подтипами 
лирических 
циклов 
канонической 
формы 
выступают  поэтические  миниатюры  тради- 
ционной формы и жанровые циклы. К подтипам 
лирических циклов свободной формы относятся 
поэтические  миниатюры  свободной  формы, 
циклы  лирических  стихотворений,  основанные 
на  идейно-тематическом  и  образном  единстве, 
авторские (эксклюзивные) циклы. 
Казахстанская  исследовательница  худо- 
жественной 
эстетики 
лирических 
циклов 
С. Абишева с учетом поступательности развития 
цикла  предлагает  три  разновидности  лири- 
ческого  цикла:  авторский  цикл,  рецептивный 
цикл  и  рецептивный  метацикл [4]. С.  Абишева 
выделяет  признаки,  по  которым  лирический 
цикл осознается как авторский: 1) общая идея и 
тема; 2) название  и  его  семантика; 3) сюжетно-
композиционное  единство; 4) единство  образа 
лирического  героя; 5) унифицированность 
хронотопа; 6) участие  стиховых  формантов  в 
создании  комплекса  композиционно-содержа- 
тельного  тождества.  Рецептивный  (воспроизве- 
денный  читателем)  цикл  автором  в  дей- 
ствительности  не  реализован,  но  читателем 
воспринимается  как  некая  целостность  в  силу 
идейно-тематической  общности.  Рецептивные 
метациклы  определяются  С. Абишевой  как 
сверхциклические  образования,  которые  можно 
выделить  как  в  пределах  творчества  одного 
поэта,  так  и  во  всей  поэзии  определенного 
периода.  Эти  циклы  представляют  собой 
целостный  идейно-тематический  комплекс  с 
единой  сюжетно-композиционной  линией  и 
эстетической содержательностью. 

Вестник КазНУ. Серия филологическая, №1(131). 2011 
 
63
Профессор  Фрибургского  университета 
Рольф  Фигут  (Швейцария)  выстраивает  много- 
уровневую  классификацию,  взяв  за  основу 
целый  ряд  параметров,  в  соответствии  с 
которыми  подразделяет  лирические  циклы  на 
следующие  разновидности: 1) по  объёму: 
короткие,  средние  и  большие  циклы; 2) по 
жанру: циклы сонетов, элегий, идиллий, баллад, 
эпиграмм и др., а также циклы, построенные по 
принципу жанровой неоднородности; 3) по типу 
говорящего  субъекта:  «аукториальный»  тип 
лирического  цикла  (в  условиях  «прозрачности 
всех  говорящих  субъектов  для  циклического 
субъекта»,  т.е.  когда  субъект  цикла  прибли- 
зительно  равен  субъекту  каждого  стихотво- 
рения); «персональный»  тип,  или  ролевой  цикл 
(«усиленная автономность говорящих субъектов 
по отношению к циклическому субъекту»); 4) по 
тематике:  любовный  цикл,  цикл  путешест- 
вий,  поэтологический  цикл,  философский  цикл 
и др. 
Р. Фигут, предлагая типологию лирического 
цикла,  выделяет  формальные  и  тематические 
типы лирического цикла [5]. Среди формальных 
типов  представлены  короткий  (от  трех  до  пяти 
коротких  стихотворений),  средний  (не  менее 
трех  очень  длинных  текстов,  не  более 60 
коротких  и  средних)  и  большой  (использует 
формы  короткого  и  среднего  типов  цикла  в 
качестве субциклов или разделов) типы. Особым 
видом  интегрирования  короткого  и  среднего 
цикла  в  книгу  стихотворений  является  тип 
«цикла  циклов»,  который  относится  к  разряду 
больших  циклов.  Большой  цикл  развивается  из 
предшествующих  больших  циклов,  например, 
как «Диван» Гёте. В коротких и средних циклах 
также  возможно,  но  не  обязательно  единство 
жанра  сгруппированных  стихотворений,  т.е. 
можно  выделить  циклы  сонетов,  элегий, 
идиллий, баллад, эпиграмм и т.д.  
По  мнению  Р.  Фигута,  возможности  типо- 
логизации  открываются  также  в  опоре  на 
различные  литературные  и  даже  нелитера- 
турные  «близкие  жанры»:  поэмы,  новеллы, 
легенды, сказки, романы, эпос; драмы, кантаты, 
оперы;  музыкальные  форма  композиции  и 
циклизации; 
различные 
типы 
сборников 
анонимных  стихотворений  и  народных  песен; 
литургии и всякого рода обряды.  
Большую роль в типологизации лирических 
циклов  по  темам  играют  тематически  уста- 
новленные  типы  циклов,  среди  которых 
наибольшее  распространение  получили  любов- 
ный цикл и цикл путешествия. 
 
Таблица 2 

жүктеу/скачать 3,69 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: