Андреевна сказка на балетной сцене. ( Интерпретация сюжета


2. Трактовка сюжета «Золушки» в спектаклях неакадемических



жүктеу 2.96 Mb.
Pdf просмотр
бет8/11
Дата03.03.2017
өлшемі2.96 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

3.
2. Трактовка сюжета «Золушки» в спектаклях неакадемических 
жанров  
В  1985  году  на  сцене  Лионской  Оперы  появилась  принципиально 
новая  «Золушка»  на  музыку  Прокофьева  в  постановке  танцовщицы  и 
балетмейстера  Маги  Марен,  представительницы  первого  французского 
поколения  «новой  волны»  в  хореографии.  В  Парижской  Консерватории 
она училась у Нины Вырубовой, затем последовала учеба в школе Мориса 
Бежара «Мудра» и работа в его труппе в Брюсселе «Балет XX век». В 1976 
году  она  создает  труппу  «Балле-Театр  де  ла  Арш»  и  в  1978  году  за 
балетную  постановку  на  народные  испанские  мелодии  получает 
престижную  премию  на  международном  конкурсе  в  Баньоле.  Ее 
хореографический  стиль  складывался  под  воздействием  танцевального 
театра Пины Бауш.  
«Золушка»  Маги  Марен  –  «первый  опыт  пересадки  авангардной 
хореографии  на  подмостки  большого  репертуарного  театра»  [61].  Это  не 
балет,  а  зрелище  в  формате  «театра  танца»,  «движенческого  театра»,  не 

144 
 
интерпретация  музыкального  произведения  Прокофьева  и  не 
интерпретация  сюжета  о  Золушке.  Это  оригинальная  театральная  пьеса, 
где сугубо зрелищные приемы и эффекты образуют собственный сюжет с 
множеством  смысловых  пластов,  поддержанных  фрагментами  музыки 
Прокофьева, перемежаемых шумовыми и звуковыми интермедиями. 
 
Через  точно  найденные  движения  кукол-марионеток,  порой 
трогательных,  но  чаще  устрашающих,  балетмейстер  заставила  по-новому 
услышать  музыку  Прокофьева.  В  ее  хореографическом  прочтении  из 
партитуры  ушла  сказочность,  а  трагичные  ноты  зазвучали  фатально 
зловеще. От традиционной «Золушки» осталась только фабула с мотивом 
победы  добра  над  жестокостью  и  злом.  Мир  потерянного  детства, 
невинности,  показан  через  непроницаемые  маски  (все  артисты  в 
бесформенных и безликих масках пупсов).  
Спектакль  был  заказан  директором  Лионской  Оперы,  но  поскольку 
хореограф  прежде  не  работала  с  готовыми  сюжетами,  ей  требовалось 
новое  решение,  которое  пришло  неожиданно.  В  одном  из  парижских 
антикварных  лавок  она  увидела  большой  кукольный  дом,  где  селились 
старые  куклы  с  тряпичными  конечностями  и  большими  фарфоровыми 
лицами, которые и были воплощены в спектакле художницей Монсеррат 
Казановой.  Она  выстроила  огромную  конструкцию  –  трехэтажный  дом-
витрину  с  живущими  в  нем  головами-куклами,  выползающими, 
выкатывающимися,  выходящими  из  своих  комнат-ячеек.  Порой  сложно 
понять:  мужчина  или  женщина  скрыты  за  пухлыми  розовыми  щечками 
масок с впалыми кукольными глазницами.  
Композитор  Шарль  Швоз  сокращённую  партитуру  С.С.  Прокофьева 
перемежает детским лепетом, плачем, агуканьем и другими звукам. Через 
призму детских отношений, не менее жестоких, чем у взрослых, – показан 
мир  бездушия.  Золушке,  как  жертве  несправедливости,  необходима 
помощь 
неких 
высших 
сил. 
Фея-инопланетянка, 
увешанная 
электрическими  лампочками,  (как олицетворение  космического мирового 

145 
 
порядка)  помогает  Золушке  в  ее  сложном  и  безвыходном  положении. 
Мотив  превращения  из  замарашки  в  принцессу-красавицу  здесь 
отсутствует (к концу спектакля масок никто не снимает). Маски бездушны, 
но есть поступки персонажей, действия, показанные через детские драки – 
чаще жестокие, по свирепости, не отличающиеся от взрослых игр и битв.  
В  постановку,  предложенную  Маги  Марен,  не  вписывается 
поэтичность  прокофьевских  вальсов  и  развернутых  классических 
ансамблей.  Это  философский  спектакль-вызов.  Вызов  не  только 
классическим  канонам  (пальцевая  техника  отсутствует,  все  персонажи 
танцуют на полупальцах), но и трактовке сказки в целом. Здесь рассказано 
о  воздаянии  за  несчастливость,  а  не  за  трудолюбие  и  добродетель.  Это 
вызов-призыв  всем  Золушкам  с  измазанными  сажей  личиками,  которые 
достойны  счастья,  независимо  от  красоты  внешней.  Именно  поэтому  все 
персонажи  в  спектакле  обезличены.  Через  фрейдистский  контекст балета 
хореограф  снимает  маски  со  зрителей,  обнажая  насилие,  унижение  и 
жестокость  взрослого  мира,  позволяя  увидеть  среди  них  себя.  Эта 
постмодернистская  постановка  дала  импульс  для  дальнейших  новых 
хореографических воплощений сюжета сказки и музыки композитора. 
К  примерам  сходного  жанра  можно  отнести  и  «Золушку»  Мэтью 
Боурна, являющую собой не балет, а спектакль в формате «театра танца» 
об  английской  истории  времен  Второй  Мировой  войны,  не  имеющий 
прямого отношения к художественным идеям Прокофьева.  
Британский хореограф и режиссер изначально поставил «Золушку» в 
1997 
году  для  собственной  труппы  «An  Advetures  in  Motion  Pictures», 
которая  прошла  в  лондонском  театре  «Пикадили».  Спустя  12  лет 
постановка  была  возобновлена  для  обновленной  компании  «New 
Advenures»  не  только  как  подарок  на  собственный  пятидесятилетний 
юбилей,  но  и  в  честь  70-летней  годовщины  бомбежки  Лондона,  эпохи 
Блица,  как  назвали  англичане  бомбежки  1940–1941  годов,  тяжелого 
периода  для  лондонских  жителей  с  воздушными  тревогами,  ночными 

146 
 
патрулями. Данью глубокого уважения к бабушке и дедушке, родителям, 
детям, жившим в тот период, стала эта постановка. Получился совершенно 
новый спектакль, в который внесено много изменений и поправок (старый 
уже не существует). 
Культовый  британец  в  рамках  Чеховского  фестиваля  несколько  лет 
назад  вначале  привез  в  Москву,  изысканную  «Пьесу  без  слов»  (2005), 
затем «Лебединое озеро» (2007) – некий парафраз картины Л. Висконти о 
Людвиге Баварском, «Дориана Грея» (2009) и наконец «Золушку» (2009).  
Этот  спектакль  важен  для  рассмотрения  в  контексте  данного 
исследования,  поскольку  сказочная  история  «Золушки»  трактуется 
хореографом  отнюдь  не  традиционно.  «Золушка»  Боурна  –  не  балет,  а 
спектакль в формате «театра танца» об английской истории, не имеющий 
отношения к художественным идеям Прокофьева.  
Получился  абсолютно  английский  спектакль  на  музыку  русского 
композитора  с  историческими  фактами,  понятными  для  англичан,  с 
карикатурным и гротескным юмором, где с легкой иронией балетмейстер 
подтрунивает  над  привычками  и  пороками.  Зрителей  встречает  занавес  с 
изображенной  сверкающей  голубой  туфелькой,  заслоняющей  дымчатый 
фон  развалин  города  и  пикирующих  ракет.  Звуки  бомбардировок,  вой 
сирен,  гул  самолетов  в  системе  DOLBY  сплетаются  с  музыкой 
Прокофьева.  Мэтью  Боурн  достаточно  вольно  обходится  с  партитурой 
Прокофьева, безжалостно сокращая ее, меняя местами, вплетая в нее и вой 
сирен,  и  грохот  бомбёжки,  но  при  этом,  не  нарушая  общего  тона 
повествования. Наследники композитора к подобной трактовке отнеслись 
вполне  благосклонно.  И  в  этом  случае  их  возмущение  в  сравнении  с 
постановкой  Раду  Поклитару  о  пересмотре  либретто,  перестановке 
музыкальных  номеров,  купюр  и  повторов  выглядят  далеко  не 
политкорректным. 
Все  персонажи  спектакля  имеют  английские  имена.  Семья  Золушки 
смотрит военную кинохронику тех лет, в которой дается инструктаж, как 

147 
 
вести  себя  во  время  воздушных  налетов.  Золушка  живет  с  отцом-
офицером,  прикованным  к  инвалидному  креслу,  мачехой-стервой  и  ее 
пятью  детьми  (помимо  двух  сестер  появились  еще  три  брата,  один  из 
которых – юный алкоголик, другой – гомосексуалист, пытающийся отбить 
жениха  у  своей  сестры;  третий,  страдающий  сексуальной 
неудовлетворенностью,  пристает  к  самой  Золушке).  Все  богатство 
скрытых  пороков  собрано  в  этом  семействе.  Возможно,  в  мечтах  она 
придумала  себе  летчика-героя,  который  и  появляется  раненным  у  нее  в 
доме.  Он  становиться  ее  Принцем.  Мачеха  пытается  его  соблазнить,  но 
безуспешно, и поэтому она его прогоняет. Одинокая Золушка отправляется 
на его поиски, с блестящими туфлями в руках, и попадает под бомбежку. 
Ангел оживляет Золушку и раскиданных ударной волной людей, и они все 
оказываются в дорогом кафе. «Кафе де Пари» для многих была мечтой, где 
собиралась  изысканная  публика,  члены  королевской  фамилии.  Все 
семейство Золушки отправляется в «Кафе де Пари», где героиня в образе 
голливудской  звезды,  встречает  своего  Гарри.  (И  даже  здесь  Боурн 
воспроизводит реальный случай:  в  кафе, которое существует до сих пор, 
попала  бомба,  убив  80  человек.)  Бал  Золушки  нереален  –  это  либо  сон, 
либо бред. После бомбежки она в госпитале, а ее герой бегает по городу и 
пытается  ее  найти  среди  лощеных  аристократов,  проституток, 
полицейских, сутенеров и прочих. 
 
В  госпиталь  приходит  мачеха  со  всем  семейством  и  пытается 
задушить Золушку подушкой. Но братья и сестры, ведомые угрызениями 
совести  ее  спасут.  Здесь  же  в  госпитале  оказывается  Гарри.  Они 
воссоединяются,  и  с  благословением  Ангела  отбывают  в  свадебное 
путешествие через вокзальные ворота Паддингтона. Но повествование еще 
не  закончилось.  Ангел  подсаживается  к  одинокой  девушке,  сидящей  в 
привокзальном кафе. Но здесь завязка уже другой истории. 
Это  не  классический  балет  в  традиционном  понимании  жанра  с 
изысканными  арабесками,  пуантами,  заносками  и  вариациями;  и  не 

148 
 
contemporaru danse; 
и  не  мюзикл  (вроде  никто  и  не  поет),  но  по 
хореографическому  стилю  к  нему  приближенный,  с  комбинациями  из 
двух-трех  движений,  повторенных  по  нескольку  раз  с  актерской 
самоотдачей  и  драйвом.  Это  скорее  пластическая  драма,  танцевально-
режиссерский спектакль, выстроенный скорее по законам мюзикла, и, тем 
не менее, не вписывающийся ни в одну театрально-жанровую категорию.  
Стиль, изобретенный Боурном – смесь драматического театра, танца, 
кинематографа,  мюзикла.  Он  ставит  спектакли  по  своим  же  созданным 
законам, в которых не танец является главным, а выразительные средства – 
жесты, позы, простые и понятные танцевальные па.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

149 
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 
 
Томас  Манн  писал  о  собственном  романе  «Иосиф  и  его  братья»: 
«Всякий  миф  –  это  изначальный  образец,  изначальная  форма  жизни, 
вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается 
осознающая  себя  жизнь,  смутно  стремящаяся  вновь  обрести  некогда 
предназначенные ей предметы» [69.С175]. 
Это  высказывание великого  писателя  характеризует  наиболее  общие 
принципы  вклада  интерпретаций  сюжета  сказки  «Золушка»  на  балетной 
сцене  в  развитие  хореографического  искусства.  Предпринятое 
исследование  позволяет  проследить  связь  многообразных  воплощений 
популярного  сказочного  сюжета  с  фундаментальными  переменами  в 
эстетике  балетного  театра,  обусловившими  возникновение  новых 
тенденций в мировой хореографии.  
Актуальность  данной  диссертационной  работы  определяется  прежде 
всего тем значением, которое обретают сегодня вопросы переосмысления 
наследия  мирового  балетного  театра,  а  также  проблемы  сохранения  и 
развития  традиций  отечественного  хореографического  искусства. 
Несмотря  на  то,  что  о  балетных  постановках  по  мотивам  сюжета  сказки 
«Золушка»  написано  относительно  много,  эти  постановки  до  сих  пор  не 
были проанализированы в широком контексте истории хореографического 
искусства.  Не  претендуя  на  то,  чтобы  восполнить  этот  исторический 
пробел, в данной работе подчеркивается, что указанный сюжет не просто 
оказывал  огромное  влияние  на  балетный  театр  в  самые  плодотворные 
периоды, но и во многих отношениях стал опорой сценических решений, 
определивших пути его дальнейшего развития.  
 
С  одной  стороны,  в  ХХ  веке  сформировались  традиции  авторских 
редакций  хореографических  произведений  предшественников,  уходящие 
корнями в практику балетного театра XIX века. С другой – современный 
театр  на  рубеже  ХХ–ХХI  веков  уделяет  большое  внимание  поискам  так 

150 
 
называемой  «аутентичной»  манеры  в  интерпретации  произведений 
хореографической  классики  XIX-XX  веков,  включая  как  опыты 
воссоздания  забытых  спектаклей,  так  и  корректировку  устоявшихся 
акцентов  в  исполнении  и  оформлении  популярного  академического 
репертуара.  
Характерно,  что  в  этой  практике  отечественные  и  зарубежные 
хореографы  нередко  актуализируют  решения  прошлых  эпох,  в  одних 
случаях соединяя их с современными техническими средствами, в других 
случаях  стремясь  к  максимально  тщательному  воспроизведению  деталей 
старинных спектаклей. 
Эти  процессы  особенно  ярко  выражены  в  современном  искусстве, 
вызывая  пристальный  интерес  и  весьма  неоднозначные  оценки, 
стимулируя  развитие  различных  по  своим  методологическим  принципам 
исследовательских школ.  
История  балетных  интерпретаций  сюжета  сказки  «Золушка» 
представляет  обширные  возможности  для  исследования  данной 
проблематики на обширном материале спектаклей разных эпох, жанров и 
стилей. 
«Если  старые  истории  вечно  новы,  то  новые  истории,  чтобы 
впечатлять  нас,  должны  быть  всегда  стары»,  –  написал  известный 
литературовед  и  теоретик  драмы  Эрик  Бентли.  Эта  формула  во  многих 
отношениях характеризует и сам сюжет сказки «Золушка», и особенности 
его  интерпретаций  на  балетной  сцене.  Этот  сюжет  на  протяжении  веков 
обнаруживает  безграничное  поле  смыслообразующих  возможностей.  Он 
служит  неиссякаемым  источником  для  необозримого  многообразия 
театральных  вариантов  воплощений  «Золушки»,  удивляющих  новыми 
художественными  открытиями.  При  этом  большинство  этих  новаторских 
(а подчас и остро полемичных) вариантов  органично и охотно (чтобы не 
сказать  «обязательно»)  по-своему  использует  старые,  проверенные, 
полюбившиеся  публике  фабульные  и  сценические  находки,  не  смущаясь 

151 
 
их  принадлежностью  к  совершенно  иным  эпохам  и  эстетическим 
системам.  
На  протяжении  нескольких  веков  сюжет  «Золушки»  как  зеркало 
отражал  художественные  принципы  эстетических  систем,  с  которыми 
были связаны главные художественные открытия времени. У Шарля Перро 
– 
это светская сказка, отвечающая канонам классицизма. У братьев Гримм 
– 
романтическая история, с присущими ей фольклорными элементами. У 
Евгения Шварца – гротескная социально-философская сатира, и т.д. 
Эта  логика  нашла  свое  воплощение  и  на  балетной  сцене: 
хореографические  воплощения  сюжета  «Золушки»  во  многом 
характеризовали свою эпоху даже в тех случаях, когда сами спектакли не 
достигали  эстетических  вершин  современного  им  балетного  театра.  Так, 
например,  «Сандрильона»  Ф.  Гюллень-Сор,  ставшая  одной  из  самых 
зрелищных  постановок  московского  Большого  театра,  не  вошла  в  число 
хореографических 
шедевров, 
но 
явилась 
яркой 
эмблемой 
ориентированности  русского  общества  и  современного  ей  театра  на 
идеалы  французской  культуры.  Характерен  резонанс,  подтверждающий 
общественную  значимость  театральных  интерпретаций  популярного 
сюжета. Премьеру этого спектакля русская интеллигенция восприняла как 
вызов и  сочла нужным подготовить ответ.  Через год появилась  «Русская 
Сандрильона»  в  постановке  А.П.  Глушковского,  первый  балет  по  сказке 
В.А.  Жуковского.  Историческую  заслугу  Глушковского  и  его  спектакля 
невозможно  переоценить.  Вдвоем  с  Ш.  Дидло  они  заложили  основы 
хореографического  воплощения  образов  русской  литературы  в  балетном 
театре. Это был  фундамент магистральных направлений русского балета, 
развивавших  искусство  танцевальной  драматургии,  умение  воплотить 
серьезные  ситуации  и  сложно  развивающиеся  перипетии  не 
иллюстративно, а путем разработки сугубо танцевальных средств, и этими 
же средствами обрисовать характеры персонажей в динамике их развития. 
Иными  словами,  интерпретация  сюжета  «Золушки»  встала  в  ряд  основ 

152 
 
одного  из  самых  плодотворных  направлений  духовного  и  эстетического 
развития отечественного балетного театра.   
Характерно,  что  и  в  ХХ  веке  хореографические  интерпретации 
сюжета «Золушки» оказывались не только пространством художественных 
исканий,  но  и  областью  выражения  общественных  чаяний.  Зрители, 
присутствовавшие на «Золушке» с Галиной Улановой в заглавной партии в 
мае  1945  года  в  канун  Великой  Победы,  вспоминали,  что,  когда  Галина 
Сергеевна  появлялась  на  сцене  во  дворце  Принца,  зажигалась  большая 
люстра  партера,  и  весь  театр  становился  бальным  залом,  пространством 
триумфа героини. Публика, вовлеченная в действие, стоя приветствовала 
Золушку-Уланову,  как  символ  Победы.  Аналогичные  отзывы  можно 
встретить  и  о  выступлениях  в  этом  спектакле  других  знаменитых 
исполнительниц заглавной роли.   
Любопытно,  что  в  судьбе  Большого  театра  «Золушка»  стала 
спутницей этапных моментов истории его здания. Большой театр открылся 
спектаклями по этой сказке в 1825 и в 1898 годах после пожаров, в 1945 
году после Великой победы. Спорная, но принципиально новая «Золушка» 
появилась  в  его  репертуаре  после  перехода  на  Новую  сцену  в  период 
реконструкции  основного  здания.  Когда  реконструкция  закончилась,  в 
программу  открытия  исторической  сцены  Большого  в  2011  году  вошел 
вальс из «Золушки».  
Задаваясь  вопросом  о  причинах  такой  тесной  сопричастности 
балетных  воплощений  «Золушки»  к  общественным  событиям  и 
переломным  этапам  театральной  истории,  важно  отметить,  что  в  образе 
героини  постановщики  находили  возможность  акцентировать  черты, 
важные для осмысления проблем личности в данную эпоху, а в развитии 
фабулы видели способы рассмотреть актуальные для эпох ситуации, найти 
пути  решения  сложных  вопросов,  дать  примеры  мудрых  наставлений, 
образцов  оптимального  поведения.  Иными  словами  –  аккумулировать 
жизненно  необходимый  в  данный  момент  духовный  опыт.  Вероятно,  об 

153 
 
этом  думал  Н.В.  Гоголь,  когда  писал  что  «сказка  может  быть  созданием 
высоким,  когда  служит  аллегорической  одеждою,  облекающей  высокую 
духовную  истину,  когда  обнаруживает  ощутительно  и  видимо…  дело, 
доступное только мудрецу».  
Анализ  постановок  «Золушки»  на  отечественной  императорской 
сцене выявил различные традиции, которые внесли значительный вклад в 
формирование русского балетного театра во всех аспектах его творчества. 
Среди  них  важное  место  занимает  практика  спектаклей-феерий, 
содержательной  частью  которых  была  виртуозная  работа  постановочной 
части  и  мастерство  художников.  Одной  из  вершин  данного  жанра  были 
постановки  Карла  Вальца,  специалиста,  признанного  в  Европе  лидером 
своей области театрального искусства.  
Вместе  с  тем,  именно  в  балетном  воплощении  сюжета  «Золушки» 
М.И.  Петипа,  Э.Ц.  Чекетти,  и  Л.И.  Иванова  добились  в  1893  году 
художественных  достижений,  ставших  серьезным  вкладом  в  развитие 
сугубо  хореографической  техники  и  эстетику  русского  балета.  Этому 
способствовали  артистические  и  технические  возможности  итальянской 
балерины  Пьерины  Леньяни,  одной  из  любимых  балерин  Петипа, 
вдохновившей его на подлинные шедевры и художественные открытия.  
Анализ  показывает,  что  сказка  «Золушка»  была  воплощена  на 
балетной сцене едва ли не во всех хореографических жанрах, по-разному 
классифицируемых  аналитиками  разных  эпох.  Это  и  балет-феерия,  и 
«
гран-балет»  XIX  века,  и  «драм-балет»  ХХ  века,  и  современные 
пластические направления.  
Новые  безграничные  возможности  трактовки  этого  сюжета  и  его 
смысловые  объемы  открыла  «Золушке»  музыка  Сергея  Прокофьева.  Она 
вызвала  к  жизни  новые  выразительные  хореографические  формы, 
опережая и стимулируя развитие балетного театра.  
Результаты  исследований,  предпринятых  в  рамках  данной  работы, 
позволяют сделать следующие выводы:  

154 
 
– 
Сюжет  сказки  «Золушка»  имеет  мифологические  корни  и  поэтому 
активно  востребован  балетным  театром,  который,  по  своей  природе, 
соотносит  коллизии  конкретных  персонажей  с  состоянием  мира,  что  и 
является  предметом  мифологии  [70].  Иными  словами,  именно  балет 
активно выявляет в сюжете сказки «Золушка» мифологические корни. Это 
– 
подарок  балетного  искусства  культурологии,  а  также  отдельная  тема, 
выходящая за пределы задач данного исследования.  
– 
С.С.  Прокофьев  создал  балет-миф:  с  появлением  его  музыки 
интерпретировать  «Золушку»  означает  «интерпретировать  балет 
Прокофьева».  
– 
Интерпретация  Прокофьева  не  закрыла  возможностей 
интерпретации  сюжета,  а  открыла  новые  пути  развития  современного 
театра.  
– 
В целом сюжет сказки «Золушка» и балеты на его основе играют в 
истории балетного театра парадоксальную роль.  
С  одной  стороны,  они  появляются  на  переломных  этапах  истории 
культуры: каждая новая эстетическая система будто считает своим долгом 
«отметиться» в этом сюжете, примерить туфельку, по-своему рассказать и 
о Золушке, и о самой себе с помощью данного сюжета.  
С  другой  стороны,  эти  интерпретации,  за  редким  исключением,  не 
создают открытий в области хореографического языка. (Даже «Золушки» с 
тщательно разработанной хореографией подобно версиям В.В. Васильева, 
Н.Д.  Касаткиной  и  В.Ю.  Василёва  и  многих  других  хореографов,  не 
являются  новаторскими  для  балетмейстеров  и  их  эпохи,  несмотря  на 
несомненные достоинства и отдельные хореографические находки.) 
Балетные  интерпретации  «Золушки»  в  основном  используют 
сложившиеся  формы,  уделяя  основное  внимание  акцентам  фабулы  или 
трансформациям сюжета, а также оформлению, либо стремятся к созданию 
новых жанров, полемизирующих с балетом (Маги Марэн, Метью Боурн). 
Примечательно, что едва ли не единственная «Золушка», в которой было 

155 
 
сделано  сугубо  хореографическое  открытие  (32  фуэте  в  «Сандрильоне» 
Петипа) оказалась забыта.   
Обзор  ключевых  современных  отечественных  и  зарубежных 
постановок  балета  Прокофьева  «Золушка»  показывает,  что  главная 
проблема  взаимоотношений  современного  хореографического  театра  с 
музыкой  «Золушки»  Прокофьева,  а  также  основная  особенность  и 
определяющая логика современных версий этого балета состоит в том, что 
основные  смысловые  акценты  концентрируются,  в  первую  очередь,  в 
переосмыслении сценария и пространственного решения. А хореография, 
несмотря  на  все  новшества,  пародии  и  цитаты,  пока  что не  обретает  для 
современных  балетмейстеров  главной  смыслообразующей  функции. 
Парадоксально и то, что, несмотря на частные, порой радикальные внешне 
попытки полемики с традициями академического балета, постановщики в 
целом остаются в пространстве этих традиций
– 
Вместе  с  тем,  русский  балетный  театр  создал  традицию  поиска 
новых  хореографических  средств  и  форм  балетного  театра  на  материале 
сюжета о Золушке. Данная традиция получила продолжение и за рубежом. 
В этом плане значение сюжета «Золушки» сравнимо для балетного театра 
с сюжетами «Лебединого озера» и «Ромео и Джульетты»: необходимыми и 
неисчерпаемыми. 
Рассматривая постановки на музыку указанного балета в разных типах 
хореографического  театра,  в  том  числе  принципиально  отличных  от 
академического,  можно  утверждать,  что  указанный  сюжет  сказки  и  сам 
балет  Прокофьева  стимулируют  формирование  новых  театральных 
жанров.  Во  всяком  случае,  в  конце  ХХ  и  начале  XXI  века  параллельно 
развиваются  традиции  балетных  (хореографических)  интерпретаций 
сюжета  сказки  «Золушка»  и  сугубо  театральных,  относящиеся  к  разным 
направлениям современного движенческого театра. 
В  историческом  аспекте  рассмотрение  интерпретаций  сказки 
«Золушка»  в  балете  позволяет  увидеть,  как  театр  трансформировал  этот 

156 
 
сюжет  ради  возможности  применить  успешные  отработанные  приемы,  и 
наоборот,  трансформировал  свои  приемы  ради  воплощения  поворотов 
сюжета.  
Таким образом, интерпретации сюжета сказки «Золушка»  позволяют 
исследовать  эволюцию  театрального  языка  в  широком  смысле  слова:  и 
драматургию, и музыку, и хореографию, и сценографию в их взаимосвязи. 
И,  тем  самым,  приблизиться  к  пониманию  фундаментальных 
закономерностей существования и развития балетного театра. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


©emirsaba.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет