ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 
 
 
Вестник КАСУ
 
226 
УДК 159.98 
РОЛЬ И ОСОБЕННОСТИ ПЕДАЛИЗАЦИИ В ФОРТЕПИАННОМ 
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ 
Подгорбунская Л.М., Ушакова О. В. 
 
Педаль  –  ценнейшее,  неповторимое 
достояние фортепиано. Это свойство инст-
румента  знали  и  широко  использовали  все 
великие  композиторы,  начиная  с  Бетхове-
на. Фортепианная методика не может обой-
ти вопросы педализации. Данная проблема 
–  одна  из  труднейших  в  фортепианной  пе-
дагогике.  Причём,  проблемы  педализации 
актуальны для учащихся всех уровней. Ес-
ли в начальный период  обучения наиболее 
важна  выработка  первичных  навыков  гра-
мотной чистой педали, то с ростом мастер-
ства пианиста горизонты её использования 
постоянно расширяются. 
«Научить  педализации  –  значит  пре-
жде всего научить слушать, улавливать от-
тенки звучания и вслушиваться в них; вос-
питывать  вкус  к  педальным  краскам,  к  из-
менениям  звукового  колорита,  научить 
подчинить  педаль  (ногу)  требованиям  слу-
ха» [1, c. 4]. 
Приступая  к  использованию  педали, 
учащемуся  надо  объяснить,  что  рояль  – 
ударный инструмент. Звук рояля не льётся 
струёй, подобно голосу и звуку смычковых 
и  духовых  инструментов,  но,  будучи  из-
влечён, быстро утрачивает первоначальную 
силу и гаснет. Ударность звукоизвлечения, 
включающая механический призвук, отсут-
ствие  подлинного,  физического  legato  – 
прерывность  мелодических  точек,  насиль-
ственное  прекращение  призвука  демпфе-
ром  снискало  роялю  пресловутую  сухости 
и бездушия. 
Если бы не существовало правой пе-
дали,  такая  слава  была  бы  заслуженной.  И 
по  справедливости  правая  педаль  названа 
душой рояля. В  современном рояле правая 
педаль  выполняет  три  основные  функции: 
связь  звуков,  усиление  звука  и  изменение 
его окраски. 
Существование  трёх  функций  не  оз-
начает,  что  они  действуют  отдельно  друг 
от  друга,  но  вариант  их  взаимодействия 
всегда индивидуален и зависит от цели ис-
полнителя.  В  соответствии  с  ней,  какая-то 
одна из функций обычно является главной, 
а другие – сопутствующими. 
Связь  звуков  –  наиболее  простая 
функция правой педали. Однако общеизве-
стность этой функции не означает того, что 
все умеют ею пользоваться в полном объё-
ме имеющихся возможностей. Даже просто 
чистое  соединение  педалью  двух  соседних 
звуков на начальном этапе обучения удаёт-
ся  не  сразу.  Именно  поэтому  многие  педа-
гоги  не  разрешают  ученикам  пользоваться 
педалью  в  инвенциях  и  фугах  Баха –  даже 
там,  где  руками  невозможно  обеспечить 
необходимую  связь  звуков,  и  без  педали 
образуются  явные  антимузыкальные  «ды-
ры».  Так  боязнь  педальной  «грязи»  приво-
дит  к  привычке  звукового  несовершенства 
и  отсутствию  навыка  точной  педализации. 
Уже  с  первых  лет  занятий  ученик  должен 
осознать, что педаль является одним из не-
обходимых средств выразительности, что в 
певучей  пьесе  нужна  иная  педализация 
(скажем,  более  продолжительная  и  более 
густая), чем в танцевальной. На начальном 
этапе  нельзя  только  поправлять  ученика, 
его  надо  направлять,  учить  слушать  себя, 
учить приёмам педализации, т.е. специаль-
но  заниматься  вопросами  педализации  на-
ряду  со  всеми  задачами  развития  техники 
исполнительства.  Ученик,  которому  не  да-
ны указания к педализации в данной пьесе, 
далеко  не  всегда  найдёт  самостоятельно 
правильный путь. 
Усиление  звука  -  более  сложная 
функция  правой  педали.  Здесь  можно  вы-
делить два приёма. Первый – это использо-
вание  прямой  или  почти  прямой  педали  в 
момент  взятия  звуков  или  аккордов,  когда 
они  сразу  звучат  громче,  чем  звучали  бы 
без  педали.  Чаще  всего  он  применяется  на 
forte,  чтобы  придать  больше  мощи  звуча-
нию. Второй приём – это усиление уже взя-
того  звука  с  эффектом  педального 
crescendo. Этот приём чаще используется в 
piano,  особенно  в  кантилене.  Вместо,  каза-
лось  бы,  неизбежного  умирания,  которое 
должно  начаться  сразу  после  взятия  звука, 
вначале  он  немного  нарастает,  как  бы  рас-

ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 
 
 
Вестник КАСУ
 
227 
певается, что и даёт  ощущение  кантилены. 
Этот  же  приём  используется  в  наиболее 
сложном  варианте  связующей  педали  для 
создания  из  отдельных  звуков  ровных  ли-
ний crescendo. 
Изменение  окраски  звука  –  функция 
педали,  также  использующая  добавление 
резонанса свободных струн и их обертонов. 
Если первоначальным впечатлением о тем-
бре звука мы обязаны способу, которым он 
берётся  (так  называемой  «атаке»  или  «ту-
ше»), то дальнейшая «окраска» звука – без-
раздельное  царство  педализации.  Разнооб-
разно  пользуясь  правой  педалью,  пианист 
может  сделать  звук  более  «тёплым»  или 
«холодным»,  более  «густым»  или  «про-
зрачным»,  подчеркнуть  гармонические  
красоты,  выделить  мелодические  линии  и 
т.д.  Это  требует  отточенной  педальной 
техники,  внимательного  уха  и,  главное  - 
точного представления о том, что и для че-
го делается, что возможно или невозможно 
в  данном  стиле,  произведении,  фрагменте. 
Ещё  одно  важнейшее  условие  создания 
«педальных  эффектов»  -  взаимодействие 
педали  и  пальцев.  Основная  закономер-
ность здесь проста: чем более длинную пе-
даль мы хотим удержать, тем более точные, 
ясные, «конкретные», острые пальцы необ-
ходимо использовать в этот момент. И, на-
конец,  огромное  значение  имеет  правиль-
ный выбор темпа. При слишком медленном 
движении  некоторые  детали  могут  просто 
«не  прожить»  необходимое  время.  И  на-
оборот – в слишком быстром темпе плани-
руемые  полигармонические  сочетания  мо-
гут превратиться в педальную грязь. 
Педаль  оказывает  определённое  аку-
стическое  влияние  и  на  применение  арти-
куляционных  приёмов.  В  пальцевом  legato 
педаль  способствует  большей  певучести  и 
интонационной  сопряжённости  звуков.  В 
мелодиях  речитативного  склада,  исполняе-
мых,  по  замыслу  композитора,  non  legato, 
педаль  усиливает  смысловую  целостность 
фразы,  не  нарушая  её  декламационно-
выразительной  расчленённости.  Что  каса-
ется  игры  staccato,  то  педаль,  смягчая  от-
рывистость звуков, конечно же, нивелирует 
их  остроту,  но  при  этом  существенно  не 
ослабляет энергии расчленённого штриха. 
С  точки  зрения  той  роли,  которую 
педаль  играет  при  исполнении  фортепиан-
ной музыки, различается её употребление в 
колористической, фактурно-необходимой и 
синтаксической функциях. 
Когда  главный  смысл  взятия  педали 
заключается  в  её  воздействии  на  характер, 
окраску звука, такая педаль называется ко-
лористической.  Функцию  педали  обога-
щать  и  изменять  колорит  звучания  можно 
считать  ведущей,  поскольку  влияние  на 
тембровую характеристику звучания имеет 
место  во  всех  без  исключения  педальных 
проявлениях. Однако на практике, педаль в 
такой  её  функции  никогда  не  выступает  в 
чистом  виде:  можно  выявить  следующие 
подфункции:  артикулятивную,  ритмодина-
мическую,  а  также  оркестрово  -  инстру-
ментальную. 
Так,  колористическая  педаль,  тем-
брово  окрашивая  и  вместе  с  тем  удлиняя 
отдельные  тоны  (аккорды),  способствует 
их плавному соединению при игре legato. В 
таких  случаях  используется  обычно  запаз-
дывающая  (связующая)  педаль,  что  наибо-
лее  характерно  для  кантиленных  пьес.  Ко-
лористическая  педаль  может  выполнять 
также важную ритмически и одновременно 
динамически  организующую  роль.  С  по-
мощью  педали  удаётся  ярче  оттенить  мет-
рически  сильную  долю,  острые  или  смяг-
чённые акценты. Таковы, например, многие 
«sf»,  синкопы,  tenuto  в  сонатах  Гайдна, 
Моцарта,  Бетховена,  подчёркиваемые  пе-
далью,  которая  берётся  одновременно  со 
звуком.  Создаваемый  такой  краткой  педа-
лью  резкий  контраст  педальной  и  беспе-
дальной звучности не только помогает вы-
явить  метроритмическую  основу  музыки, 
но  и  обостряет  артикуляционные  контра-
сты.  Поэтому  такая  педаль  широко  приме-
няется в произведениях танцевальных жан-
ров, а также в характерных пьесах с танце-
вальным  ритмом,  оттеняя  ритмически  и 
динамически  сильные  доли.  Во  многих 
произведениях такого рода гармония пред-
ставлена  в  разложенном  виде  формулой 
«бас-аккорд».  Тогда  ритмическая  или  рит-
модинамическая функция педали сочетает-
ся  с  гармонической:  педаль  одновременно 
объединяет  разложенную  гармонию,  бас 
которой  приходится  на  сильную,  а  иногда 
на слабую долю такта. 
В  своей  оркестровоинструментую-
щей  функции  педаль  помогает  выявить 

ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 
 
 
Вестник КАСУ
 
228 
тембровые  характеристики  звучания,  осо-
бенно в моменты включения и выключения 
новых голосов.  
С точки зрения техники педализации, 
различают  прямую  и  запаздывающую  пе-
даль.  Известно  также,  что  педаль  может 
нажиматься  и  отпускаться  как  на  всю  глу-
бину хода, так и более разнообразно и тон-
ко. В последнем случае мы говорим о «по-
лупедали».  Как  надо  начинать  с  учеником 
работу над педализацией – с прямой или с 
запаздывающей педали? Мнения педагогов 
в  этом  вопросе  расходятся.  Внимание  уча-
щегося  важно  направить  на  слушание  пе-
дального  звучания,  а  не  на  механику  дви-
жения, поэтому начинать обучение педали-
зации  целесообразно  с  приёма  запазды-
вающей педали: учащийся слушает чистое, 
обогащённое  обертонами звучание, и у не-
го  автоматизируется  необходимая  коорди-
нация  движений  (руки  вниз,  нога  вверх). 
Необходимо  сразу  требовать  от  учащегося 
бесшумности  нажатия  и,  особенно,  отпус-
кания  педали,  слитности  ноги  с  педалью; 
надо  следить,  чтобы  учащийся  накрывал 
ногой только расширении педальной лапки. 
Надо приучить ученика снимать последний 
аккорд, который звучит на педали, вместе с 
руками; если же педаль применяется в пье-
се хотя  бы  один раз, то нога должна нахо-
диться на педали с самого начала исполне-
ния.  На  ранних  этапах  обучения  полезно 
сравнивать  звучание  пьес  без  педали  и  с 
педалью.  Это  сравнивание  направит  слух 
учащегося на восприятие гармонии. Полез-
но  играть  отдельно  партию  левой  руки  с 
педалью,  чтобы  вслушиваться  в  звуковой 
фон пьесы.  
Прямая  педаль  употребляется,  глав-
ным  образом,  в  пьесах  с  острым,  чётким 
или  танцевальным  ритмом.  Короткая  пе-
даль на сильную долю в пьесах танцеваль-
ного  характера  даст  учащемуся  возмож-
ность  лучше  почувствовать  ритм,  «педаль-
ное дыхание», прелесть беспедального зву-
чания  между  педальным.  Это  поможет  пе-
дагогу  развивать  в  исполнении  ученика 
черты  гибкости  и  изящества.  Во  многих 
танцевальных  пьесах  ритмическая  педаль 
на  сильную  долю  является  также  и  свя-
зующей,  т.к.  соединяет  отдельный  бас  с 
аккордом. 
Если  проанализировать  технику  за-
паздывающей  и  прямой  педали  в  простей-
ших случаях, то можно заметить, что  у за-
паздывающей  педали  нажатие  лапки  зави-
сит от поставленной звуковой задачи и мо-
жет  производиться  медленно,  неопреде-
лённым  и  довольно  долгим  движением,  а 
снятие – коротко и определённо. У прямой 
педали  наоборот  –  нажатие  производится 
точным  движением  ноги,  а  снятие  может 
быть растянутым во времени. Впрочем, все 
эти  действия  зависят  от  музыкального  об-
раза. 
При  неполном  нажатии  педали,  или 
полупедали,  лапка  педали  нажимается  не 
до  дна.  Глубина  её  погружения  и  продол-
жительность  зависят  от  ожидаемого  ре-
зультата, связаны с музыкальным образом. 
Её  можно  опустить  на  одну  треть  или  на-
половину,  взять  будто  «на  лету»  или  дер-
жать довольно долго.  
Кроме  запаздывающей  и  прямой  пе-
дали,  существует  ещё  и  предварительная 
педаль.  Она  открывает  все  демпфера  до 
извлечения  звуков  и  способствует  их  наи-
более  сильному  и  яркому  звучанию. Такая 
педаль  хороша  при  резких  отдельных  sf, 
она придаёт ему яркость в начале и чистоту 
в продолжении. 
Тонкая, художественная педализация 
зависит  от  многих  условий.  Прежде  всего, 
она  тесно  связана  со  структурными  и  сти-
листическими  особенностями  пьесы.  По-
этому,  обдумывая  педализацию  музыкаль-
ного произведения, в первую очередь, надо 
принять  во  внимание  черты  стиля,  требо-
вания мелодии, гармонии, голосоведения и 
характер  фраз.  Нельзя  педалью  затумани-
вать  полифоническую  ткань  пьесы  или  за-
мазывать  границы  музыкальных  построе-
ний.  На  качество  педализации  влияют 
темп,  динамика,  характер  звучности,  реги-
стровка и приёмы звукоизвлечения. 
Быстрые  темпы,  большая  звучность 
(f,  ff)  и  crescendo  допускают  иногда  более 
густую  и  продолжительную  педаль,  чем 
медленные темпы, тихая звучность (p, pp) и 
diminuendo.  Певучие  фразы  требуют  боль-
ше педали, чем фразы лёгкого, подвижного 
характера.  Если  при  «pp»  нужно  добиться 
особой  внятности  и  отчётливости,  реко-
мендуется вообще не брать правую педаль. 
Нижний  регистр  фортепиано  хуже  перено-
сит  густую  педализацию,  чем  средний  и 

ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 
 
 
Вестник КАСУ
 
229 
верхний. 
Наряду  с  вышеизложенным  материа-
лом,  касающимся  применения  правой  пе-
дали,  можно  говорить  и  о  функциях  левой 
педали, и о педали - sostenuto - средней из 
трёх  педалей  современного  рояля.  Но  мы 
намеренно  уделили  максимум  внимания 
правой  педали,  как  области  наибольшего 
применения в фортепианной педагогике. 
Работая  в  классе  по  предмету  «Об-
щее  фортепиано»,  педагогам  часто  прихо-
дится иметь дело с учащимися, имеющими 
музыкальные  данные,  что  называется,  в 
зачаточном состоянии, впервые  садящими-
ся  за  фортепиано.  Игра  на  фортепиано  – 
весьма сложный процесс, в котором созна-
тельно  участвуют  все  4  человеческие  ко-
нечности.  Часто  «Новички»  -  те,  кто  не 
имеют опыта занятий на фортепиано, пона-
чалу  пытаются  усиленно  педализировать, 
желая  окрасить  и  продлить  собственный 
музыкальный  тон.  И  пусть  вначале  даже 
будет  больше  педали  –  всегда  легче  скор-
ректировать  её  применение,  чем  впослед-
ствии  насильственно  добавлять  в  привыч-
ную работу чуждый для учащихся приём. 
Умение  педализировать  сообразно 
стилю,  характеру  музыкального  произве-
дения,  зная и  учитывая акустические  зако-
номерности  и  особенности,  возникающие 
при  применении  педальной  системы  фор-
тепиано,  иначе  как  искусством  не  назо-
вёшь. И чтобы это стало действительно ис-
кусством,  должна  быть  проделана  колос-
сальная  педагогическая  работа,  начиная  с 
того  времени,  когда  учащийся  впервые  са-
дится за инструмент. 
Иногда  при  одной  и  той  же  педали-
зации  получаются  разные  результаты  в 
классе  и  на  эстраде.  Хорошая,  чистая  пе-
даль  в  классной  обстановке  может  на  эст-
раде оказаться слишком густой и обильной. 
В этом случае сказывается зависимость ре-
зультатов педализации от условий данного 
момента  исполнения,  т.е.  от  инструмента, 
акустики  помещения,  количества  слушате-
лей,  температуры  и  от  состояния  самого 
исполнителя.  
«Техника педализации должна разви-
ваться  в  полном  соответствии  с  художест-
венным и музыкальным ростом учащегося» 
[4, с. 234]. 
«Критерием  истины  должен  быть 
только слух пианиста, помноженный на его 
понимание  содержания  и  стиля  исполняе-
мого сочинения» [2, с. 27]. 
 
ЛИТЕРАТУРА 
1.  Светозарова  Н.,  Кременштейн  Б.  Педа-
лизация  в  процессе  обучения  игре  на 
фортепиано. – М.: «Музыка», 1965. 
2.  Сенков  С.  Педализация  на  современном 
рояле  //  Объединение  педагогов  форте-
пиано  «ЭТПА».  -  М.:  «Фортепиано», 
2014. - № 1-2. 
3.  Голубовская  Н.  Искусство  педализации. 
– Л.: «Музыка», 1974. 
4. Кокушкин В. О педализации. – М., 1965. 
5.  Педализация  как  специфическое  средст-
во  фортепианной  выразительности.  -  Л.: 
«Ленуприздата», 1990. 
6.  Шмидт-Шкловская  А.А.  О  воспитании 
пианистических  навыков.  –  М.:  «Музы-
ка», 1971. 
 
 
 
УДК 159.98 
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ 
ЛЕВОРУКИХ ДЕТЕЙ ПО КЛАССУ СКРИПКА В СИСТЕМЕ 
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 
Александрова Т.С., Богомолова А.В. 
 
Проблема  леворукости  остается  од-
ной из самых серьезных проблем в педаго-
гике  и  психологии.  Долгое  время  счита-
лось,  что  леворуких  детей  необходимо  пе-
реучивать,  подгоняя  их  под  общий  стан-
дарт.  В  результате  переучивания  у  детей 
развивались  невротические  реакции.  На 
современном уровне знаний это объясняет-
ся  тем,  что  леворукость  –  это  не  просто 
предпочтение левой руки, но и совершенно 
другое  распределение  функций  между  по-
лушариями  мозга.  Заставлять  леворукого 

ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 
 
 
Вестник КАСУ
 
230 
ребенка  писать  правой  рукой  –  значит 
вмешиваться  в  уже  сложившуюся  и  доста-
точно  сложную  функциональную  систему 
и  стремиться  перестроить  ее  без  достаточ-
ных для этого предпосылок. 
Леворукость  –  это  не  привычка,  не 
болезнь, не результат ошибок педагога, это 
один  из  вариантов  нормального  развития 
организма, который часто зависит от врож-
денных  генетических  особенностей  строе-
ния мозга ребенка. 
Кроме  генетической  леворукости, 
существует еще патологическая и социаль-
ная.  Если  генетическая  леворукость  пере-
дается  по  наследству,  то  патологическая 
леворукость  может  возникнуть  в  результа-
те  «минимальной  мозговой  дисфункции», 
возникающей  либо  в  процессе  внутриут-
робного развития, либо при рождении. Вы-
сокая  частота  левшества  наблюдается  сре-
ди  больных  эпилепсией,  олигофренией, 
шизофренией.  Социальная  леворукость 
возникает  в  результате  насильственного 
переучивания. 
У леворуких детей чаще бывают нев-
розы, так как в праворуком мире они испы-
тывают  «декстрастресс»  (правый  стресс). 
Леворукие  сталкиваются  с  тем,  что  окру-
жающий мир рассчитан на праворуких лю-
дей (двери, осветительные приборы, музы-
кальные  инструменты  и  т.д.).  Леворукие 
часто  очень  музыкальные  люди,  но  боль-
шинство 
музыкальных 
инструментов 
асимметричны. Методики обучения музыке 
также рассчитаны на праворуких людей. 
У детей ведущая рука формируется в 
основном  к  4  годам,  а  до  этого  возраста 
предпочтение руки может быть неустойчи-
вым.  Если  в  4  года  ребенок  предпочитает 
левую руку, и тем более  если среди родст-
венников  есть  леворукие,  то  переучивать 
ребенка  нельзя.  Переучивая  леворукого 
ребенка на правую руку, можно сформиро-
вать  невроз:  беспокойный  сон,  снохожде-
ние, тики, навязчивые движения, заикание, 
ночное недержание мочи. У ребенка может 
сформироваться  чувство  ущербности,  ком-
плекс  неполноценности,  неумение  общать-
ся с людьми и т.д. 
Если ребенок одинаково владеет пра-
вой  и  левой  рукой,  он  считается  «обоеру-
ким», или амбидекстром (обе руки работа-
ют, как правая рука). Особенности психики 
у таких детей могут быть такими же, как у 
леворуких, но они легко привыкают писать 
правой  рукой  и  не  страдают  от  декстраст-
ресса. 
При обучении леворукие: 
•  больше  ориентируются  на  чувст-
венные  ощущения  (зрительные,  осязатель-
ные и т.д.), а не на речь;  
•  для  лучшего  понимания  материала 
им  требуется  опора  на  рисунок,  предмет, 
наглядное пособие; 
•  для  леворуких  трудна  работа  в 
больших  группах  при  жестко  регламенти-
рованных  условиях  и  строгом  соподчине-
нии.  Им  необходима  собственная  инициа-
тива  и  интуиция,  индивидуальная  работа, 
когда  нет  жесткого  регламента,  строгого 
подчинения. 
 
Психолого-педагогические особенности 
леворуких младших школьников 
К типичным психолого - педагогиче-
ским  особенностям,  свойственным  левору-
ким  младшим  школьникам,  относят  сле-
дующие: 
1)  недостаточная  зрительно  -  двига-
тельная координация, которая ведет к пло-
хому почерку, ребенку тяжело срисовывать 
графические изображения; 
2)  особенности  пространственного 
восприятия:  леворукие  дети  искаженно 
воспринимают  формы  и  пропорции фигур, 
имеют плохую зрительную память; 
3) быстрая утомляемость и, как след-
ствие  этого,  ограниченная  работоспособ-
ность  на  уроке  и  при  выполнении  домаш-
них заданий; 
4) сложности в концентрации и пере-
ключении внимания; 
5) низкий уровень самоконтроля; 
6)  конформность  (склонность  к  пас-
сивному восприятию действительности); 
7)  речевые  нарушения:  заикание  час-
то встречается у леворуких детей; 
8) речь леворуких детей эмоциональ-
на,  экспрессивна,  богата  интонациями,  со-
провождается жестикуляцией; она не обла-
дает  выстроенностью,  для  нее  характерны 
запинки, лишние слова и звук, проглатыва-
ние окончаний; 
9)  высокий  уровень  креативности, 
детские  художественные  произведения  от-
личаются  оригинальностью,  присуща  эсте-

жүктеу/скачать 3,61 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: